Текст книги "Яңарыш юлында / На пути возрождения (на татарском языке)"

Һәм алар арасында эчтәлеге иҗтимагый характерда булган мораль-әхлак мәсьәләләрен җитди итеп күтәргән әсәрләр күпчелек (Зөлфәт Хәким – «Җүләрләр йорты», «Күрәзәче»; Юныс Сафиуллин – «Ни булган бу ирләргә?»; Фәүзия Бәйрәмова – «Аллалар ялгышы», «Вакыйга җүләрләр йортында бара» һ. б.). Данил Салиховның «Бәйрәмгалинең сыер тышавы» һәм «Микүләй дәдәйнең бөер ташы», Туфан Миңнуллинның «Баҗа мал түгел, кәҗә туган түгел», Мансур Гыйләҗевнең «Рәхәт яшибез» һәм «Игезәкләр», Рәдиф Сәгъдинең «Сынган беләзек», Аманулланың «Кылый Кирам балдагы» кебек сатирик комедияләрдә дә, Ризван Хәмиднең «Җанкай улы Җанкыяр» исемле трагифарсында да заманыбызның җитди проблемалары уртага куелып хәл ителә, бүгенгенең буталчыклыкларыннан файдаланып хәрәм малга омтылган, үз тормышын башкалар исәбенә корырга тырышкан кешеләр фаш ителә. Бүгенге комедияләр кызык, әмма искедән, бай-муллалардан көлгәнгә түгел, ә хәзерге хәлләрдән, бүгенге кешеләрдәге кимчелекләрдән көлүләре белән кызык. Кыскасы, бүген комедия көлү угын тиешле тарафка, эре мәсьәләләргә юнәлдерергә омтыла.

Форма төрлелегенә ирешүне без һәр жанрда диярлек күрәбез. Драманың төрле төрләре (психологик драма, иҗтимагый драма, тарихи-биографик драма һ. б.), трагедия, шигъри трагедия, трагипамфлет, трагифарс һ. б. формалар бүгенге катлаулы заманыбызны, андагы үзенчәлекләрне, замандашларыбыз образларын тулырак һәм укучы-тамашачы күңелен дулкынландырып күрсәтергә-сурәтләргә мөмкинлек бирәләр.

Нәтиҗә ясап шуны әйтергә кирәк: илебездә чын демократия урнаштыру өчен барган көрәш шартларында яңа мөмкинлекләр алган драматургия алардан файдаланырга омтыла. Соңгы еллардагы йөзләгән пьесалар шуны раслый. Әмма бүгенге кеше рухын, халкыбыз рухын сәхнә әдәбияты тулы һәм югары сәнгатьчә кабатланмас итеп тасвирлауда һәммәсе дә эшләнде дип әйтергә дә әлегә иртәрәк. Без шуңа ирешү баскычына менеп кенә киләбез булса кирәк.

2007

Татар драматургиясендә яңалык сулышы

Татар драматургиясенең асыл үсеш юлы реализмда. Вакыт-вакыт драматурглар, шартлы алымнарга, әкият чараларына, аллегорик һәм романтик, мифик һәм метафорик образларга мөрәҗәгать итеп, реалистик сурәтләүне баеталар. Ләкин боларның һәммәсе өстендә, беренчедән, «тормышчан булсын», «тормыш дөреслегенә хыянәт ителмәсен» дигән материалистик таләп хакимлек итте.

Узган гасырның «Хрущёв җепшеклеге», соңрак «торгынлык чоры» дип аталган елларында драматургия сүз-сурәтләү алымнарын тизлек белән баета башлады. Иң беренче чиратта бу процесс 1960–1970 елларда иҗатка килгән язучылар буыны белән бәйле иде. Сәхнәгә шартлы метафорика торган саен күбрәк чыкты. Татар сәхнә әдәбиятының уңышларын чагылдырган «Үлемнең үлеме», «Әлдермештән Әлмәндәр», «Ай булмаса, йолдыз бар», «Моңлы бер җыр» кебек шартлы-фәлсәфи әсәрләр барлыкка килде. Мондый әсәрләрне классик булмаган, ягъни традицион сәнгатьне киңәйтергә-баетырга омтылыш юнәлешендәге постмодернизмның беренче карлыгачлары дип тә кабул итәргә мөмкин иде.

Шулай да болар – реалистик иҗат методы кысаларында ирешелгән уңышлар. Үзгәртеп корулар чорында да драматурглар зур күпчелектә шул сызыкны дәвам иттеләр. Дөньяның галимнәр «беренчел художестволы моделе» дип атаган картинасын тудыру юлында тордылар һәм торалар.

Шуның белән сәхнәдә тормышны чагылдыру-сурәтләүнең башка төрле – әдәбият һәм театр белемнәрендә «икенчел художестволы моделе» дип аталган – формасына мөрәҗәгать итү дә урын ала һәм җанлана барды. Аның иң ачык мисалы – Галиәсгар Камал театрында уңыш белән бара торган «Кара чикмән» исемле спектакль. Моңа драматургия дә йөз белән борылды. Монда күбрәк иҗатчыларның яшьрәк буыны алда. Сәхнә әдәбиятыбызда гайре табигый характерлы геройлар, һәртөрле мифик, әкияти һәм төштә генә күрүе мөмкин булган персонажлар – җен-пәриләр, шүрәлеләр, су ияләре, албастылар, өрәкләр, бичуралар, кеше ашаучылар, персонажлаштырылган Җир, Ай, йолдызлар, роботлар һ. б. төрле образлар күбәйде. Кешеләр уйланма ситуацияләрдә, чынлыктан ерак булган хәлләр эчендә хәрәкәт итәләр. Һәртөрле җанлы һәм җансыз табигать вәкилләре һәм күренешләр үзара мөнәсәбәткә керәләр. Бу әсәрләрдә барысы да бер хис яки фикергә хезмәт итәләр, эчке кичерешләр, психологик халәтләр юк дәрәҗәсендә.

Мондый характердагы драматургиянең беренче тәҗрибәләрен Айдар Хәлим әсәрләрендә күрәбез. 1981 елда язучы «Җанчишмә» исемле, үзе жанрын «хикәят» дип билгеләгән пьесасын яза. «Һәм ул, – дип искә ала автор, – 1983–1984 ел сезонында Мәҗит Гафури исемендәге Башкорт дәүләт академия драма театры сәхнәсендә зур уңыш белән барды, әмма «антисовет, партиягә каршы тенденциозлыкта» гаепләнеп, каты тәнкыйтькә дучар булды, сәхнәдән алып ташланды»[10]10
  Хәлим А. Пьесалар… – Казан: Идел-Пресс, 2004. – 6 б.


[Закрыть]. Пьесада персонажлаштырылган Чишмә, халыкның битарафлыгын, ваемсыз яшәү, ягъни торгынлык чорын гәүдәләндергән Йоклаган кеше, үз туган җире өчен үзе җаваплы булуын соңарып аңлаган Сагындык образлары ярдәмендә кешелекнең яшәеше өчен табигатьнең никадәр кирәклеге, экологик чисталык өчен һәркемнең җаваплылыгы мәсьәләсе куела. Табигатькә саксыз карау, алай гына да түгел, табигать кануннарына каршы бару, табигатьне «матурларга, төзәтергә» омтылыш нинди аяныч нәтиҗәләргә китерергә мөмкинлеге хакында А. Хәлим беренчеләрдән булып чаң сукты. «Кешенең беренчел Анасы – табигать, – дип яза ул, – Милләт-Табигать. Табигатьне көчләү, хәтта Аллаһудан килгән тере табигатьне дә ихтыярсыз итеп, аның тере заты булган Адәм баласын – кеше шәхесен ихтыярсыз итеп, робот ясау, аны йоклату, рухи үтерү  – җинаять. Кешедә табигатькә карата кешелеклелекне бетерсәк, кеше үзеннән-үзе үләчәк»[11]11
  Шунда ук. – 174 б.


[Закрыть].

Кешелеккә хас булган аерым сыйфатларны, җәмгыять тормышындагы аерым күренешләрне, процессларны үзендә туплаган абстракт һәм метафорик образларны Айдар Хәлим икенче пьесасында – абсурд театрының яраткан жанры булган трагифарста – тагын да бер тапкыр сәхнәгә күтәрә. Дөрес, «Кияү урлау» исемле әсәрен автор үзе «фантастик трагикомедия» дип атый. Ләкин үзенең бөтен компонентлары, ситуацияләренең оештырылуы белән бу – трагифарс, гротексттан иркен файдаланган, аллегорик образлардан, фарс элементларыннан оештырылган, авангардизмның бер гәүдәләнеше булган пьеса.

Әсәр 1985 елда язылып, «1989–1990 еллар театр сезонында Мәҗит Гафури исемендәге Башкорт дәүләт академия драма театрында сәхнәләштерелде һәм сигез тамашадан соң туктатылды», – дип яза автор[12]12
  Шунда ук. – 175 б.


[Закрыть]. Бу пьесасында да драматург кешелек өчен мөһим проблеманы күтәрә. Ул моның асылын үзе болай аңлата: «Унтугызынчы гасырның азагы – егерменче гасырның башында дөньяның сионизм, троцкизм кебек агымнарында җим тапкан экстремистик, бигрәк тә феминистик оешмалар «хатын-кызга ир-ат белән тигезлек» дигән шигар уйлап табып, җирдәге тормыш тотрыклылыгын какшатырга тотындылар. […] Мин хатын-кызның лидерлык теориясен алга сөргән масоннар һәм, «җенси тигезлек» өчен көрәшкән булып, җиңел генә шуларның тозагына төшкән, бик тә беркатлы рәвештә аларның апологетына әверелгән «тигезлек» көрәшчеләренең – коммунистларның хатын-кызның эмоциональ акылы-фигыле аша барлык Җир шарын кулга төшерү теориясен өйрәндем. Хатын-кызның аңлы рәвештә ир-атка каршы җибәрелгән экспансиясенең татар язмышындагы урыны мине коточкыч уйларга салды. Минем икенче пьесам нәкъ шушы темага багышланырга тиеш иде»[13]13
  Хәлим А. Күрс. хезм. – 86 б.


[Закрыть].

…Фантастик киләчәк дөньясындагы ситуация «кызтәкәләр» Зилә, Дилә һәм Виләнең Карфаген (соңыннан Камил) исемле егетне үз коллары итү өчен урлап алып кайтулар белән башлана. Бу кызлар «стериль мөнәсәбәтләрдән» торган җәмгыять төзүне максат иткәннәр. Декларацияләре: «…Без, татар хатын-кызларының социаль азатлыгы өчен көрәшчеләр, мең ел буе хокуксыз яшәгән әбиләребезнең үчен кайтарабыз. Хәзер без ирләрне үзебез сайлыйбыз. Долой ирләр изүен! Долой никах! Долой – бала бишеге! Хатын-кызны аналык хорафатыннан азат итү – безнең төп бурыч! Тоталь конфронтация! Конфронтация! Конфронтация!»

Фәлсәфә фәннәре докторы Рамазан Галиевич, качып йөрүче юрист Сервилад, кызтәкәләрнең аталары  –  игенче Нәби, аның хатыны Зәкия, Камилнең әнисе Даимә, бүлмә роботы Айзек катнашындагы вакыйгаларда бу декларациянең нигезсезлеге фаш ителеп, персонажлаштырылган-шәхсиләштерелгән Мәхәббәт хисе җиңә. Үз дигәннәрен булдыра алмау үченнән Җир шарын шартлатып юк итәргә уйлаган Зиләләрнең кара ниятеннән моңарчы аларга карусыз хезмәт иткән, соңыннан Мәхәббәт ярдәмендә кешегә әйләнгән робот-Айзек коткарып кала. Ә кызтәкәләр корган йорт, шуның белән алар хыялланган яшәү рәвеше шартлап юкка чыга. Кызлар үзләренең мондый юлга кереп китүләренә әниләре Зәкияне дә гаеплиләр:

«Зәкия (артларыннан барып). Балаларым! Балаларым!..

Вилә (борылып). Бала чагыбызда бер тапкыр да әкият сөйләмәдең!

Дилә. Бер тапкыр да җыр җырламадың!

Зилә. Бер тапкыр да китап укымадың!..»

Кешелекнең алга барышында мөһим роль уйнаган, кызганычка каршы, хәзер әһәмиятләрен җуя, төссезләнә баручы фикерләрне кискен итеп күтәргән трагифарс милли драматургия тарихында бу жанр формасында беренчеләрдән булды.

90 нчы еллар татар драматургиясе фарсның башка формаларына да мөрәҗәгать итте. Шуларның күренеклеләреннән берсе – Зөлфәт Хәкимнең «Җен бутады» исемле трагикомик фарсы. Монда да, Айдар Хәлим әсәрендәге кебек үк иркен булмаса да, абсурд театрының төп алымы булган гротекстан файдаланыла.

Трагикомик фарста мифик образ Җенне автор традицион кабул итеп өйрәнелгән явыз итеп сурәтләми. Ул, асылда, мәрхәмәтле, үзе белән аралашкан адәми затларга ярдәм итә башлый. Шул яктан бу – яңа мифик образ. Әнә ул, хатыны хыянәт итеп үзенә тамчы да охшамаган малай алып кайткан дип, аңардан аерылган, шул чит кеше малае өчен алимент түләүдән качып йөрергә ниятләгән Сәлмәнне, аның бик нык ялваруларына риза булып, Ай ярдәмендә башка планетага күчерергә ярдәм итә. Алиментчы анда кеше ашаучы аборигеннар кулына эләгә. Бәхетенә монда тагын ике татар бар икән. Җирдә вакытта партия обкомы вәкилен кыйнаган өчен, төрмәгә утыртачакларын белеп, качып йөрүче Камил аны кеше ашаучылар кулыннан коткара. Һәм алар шундый ук качкын жулик Гали белән берләшеп, үзләренә бер «җәмгыять» төзеп яши башлыйлар. Ләкин Җирдәге яшәү законнарын үтәүдән качканнар законсыз-кагыйдәсез яшәештә үзара ызгышып-талашып бетәләр, мондый тормыштан тиз туялар. Инде Җен тагын бер тапкыр аларның зар-үтенечләрен тыңлый, Айдан үтенеп, аларның Җиргә кайтуларына ярдәм итә.

Гомумән, сюжет төзелешен оештыруда да, авторның төп фикер-идеясен уздыруда да мөһим рольне Җен образы уйный. Дөрес, сюжет сызыгын Сәлмәннең алимент түләүдән качып йөрүе, чит планетага эләгүе, андагы маҗаралары, кире Җиргә кайтуы, соңыннан акылга утырып, Саимәсе һәм улы Рәшит белән кушылуы вакыйгалары тотып тора. Ләкин әсәрнең фикерен укучы һәм тамашачыга җиткерүдә төп йөк нәкъ менә Җен-Хатыйп образына салынган. Инде 2084 яшь яшәгән, башта кешеләргә күп зыян салган һәм күрсәткән Җен хәзер яхшы күңелле җан иясенә әйләнеп бара. Дөрес, бүген дә әле ул кайберәүләрне җәфалый: алкашларны «белая горячка» вакытында саташтыру – аның төп гамәле. Шулай да, Сәлмән белән очрашкач, ул күзгә күренеп үзгәрә. Аның бу метаморфоза кичерүендә иң әүвәл фән-техника революциясе чорына килеп кергән җәмгыять һәм торган саен бозыла баручы кешеләр гаепле. Алар җеннәр яши торган күлне заводтан чыккан шакшы су белән агулыйлар. «Хәзер бит заманалар шулкадәр үзгәрде ки, хәтта без, җеннәр, үзебез кешеләрдән курка башладык, – дип сөйли ул. – Бик күпләребез авырыйлар хәзер. Шул химия тәэсиредер инде – без, җеннәр, соңгы вакытта бик юашландык».

Узган гасырның 90 нчы елларындагы илдәге вазгыятькә, кешелекнең инкыйразга баруын да автор Җен тарафыннан әйттерә. Шулай да, аның фикеренчә, заманның бозылуында, беренчедән, кешеләр үзләре гаепле: «…кешеләр бөтен әшәкелекләрне үзләре уйлап чыгарган яман көчләрдән күрә. Кеше һаман гаепне үз өстенә алмый. Кеше һаман гөнаһлары өчен җавап бирүдән качмакчы була». Мисалга ул Сәлмәннәрнең чит планетадагы тормышын китерә. «Барысы да үз кулыгызда иде бит, – ди ул. – Ник кешеләрчә яши алмадыгыз?!» Һәм нәтиҗә ясый: кешеләрчә яшәү өчен, җәмгыять булып оешу кирәк, законнар кирәк, аларны үти белергә кирәк. Ә боларның барысы өчен дә үзең чын кеше булырга кирәк! «Һәркем үзендә эзләргә тиеш начарлыкны да, яхшылыкны да. Оеткы аның үзендә». Һәм трагикомик фарстагы вакыйгалар үләре алдыннан Җеннең аларны чын кешеләр итәргә ниятләгән, ләкин бернигә карамыйча үзен һәлак итәргә алынган кыргыйларга соңгы сүзләре белән тәмамлана: «Нишлисез сез, кешеләр?!»

Әгәр дә бу әсәрдә мифик көч кешеләргә ярдәм итүне максат иткән булса, авторның 1999 елда язылган «Шайтан куентыгы» исемле фаҗигасендә инде мондый персонажлар җәмгыятьнең караңгы, бозык якларын гәүдәләндерәләр һәм кешеләрне шул юлга сөйриләр.

…Балачактан бергә уйнап үскән, аннары бер-берсенә гашыйк булып, гомергә бергә булырга антлар бирешкән Фәнзилә белән Разимнең мәхәббәте фаҗига белән тәмамлана. Моңа гаеплеләр – ир кыяфәтендәге Илгиз исемле шайтан һәм кызлар кыяфәтендәге шайтания-Илгизә. Ә баш сәбәп – саксыз рәвештә әйтелгән «шайтан алсын!» дигән сүзләр. Аларны беренче тапкыр сөеклесенең шәһәргә укырга киткән җиреннән беркадәр үзгәреп кайтуына эче пошкан Разим бер-берсенә үпкәләшкән вакытта ачуланып әйтә. Шуның белән кызны бүгенге яшәешнең яман якларын, байлыкка алданып бозыклыкка бирелү гадәтләрен гәүдәләндергән Илгиз-шайтан кочагына ташлый. Икенче вакытта кызның алмашынып китеп авыруга сабышуын күрше егетеннән күргән Мәдинә шул ук сүзләрне Разимга әйтә. Эффект шул ук. Егет беренче мәхәббәтен шайтан кызы Илгизәгә, аңа ияреп бозык тормыш коруга алыштыра, эчкечелек юлына баса.

Шулай да беркадәр вакытларга рәхәтлек бирсә дә, гел күңел ачарга корылган бозык шартлар яшьләрнең изге хисләрен бөтенләй дә җиңә алмый. Алар бер-берсенә тартылудан туктамыйлар. Ләкин шайтани тормыш бик көчле, ул ахыр чиктә ике яшьнең шайтан куентыгында яр убылып төшеп, батып үлүләре белән очланган фаҗигагә алып килә. Ә бит монда яшьләрнең эчкече әтиләре дә баткан булган. Димәк, соң чиктә җәмгыятьнең баткаклыгына алып баручы көчләр җиңә булып чыга. Эчкечелек һәм бер-береңә начарлык теләүдән торган көчләр.

Тормышны сәнгатьле чагылдыруның яңадан-яңа формаларын эзләү (бүгенге әдәбият галимнәре тарафыннан бу күренешне йә «соңарган модернизм», яки «постмодернизм», яисә «магик реализм» дип атаулар бар) дәвам итә. Моны без, югарыда карап үткән әсәрләрдән тыш, Туфан Миңнуллинның «Шүрәле-җанкисәгем», «Кулъяулык», «Җен алыштырган», Фәүзия Бәйрәмованың «Аллалар ялгышы», «Вакыйга җүләрләр йортында бара», Илдар Юзеевнең «Ахырзаман гашыйклары», Рабит Батулланың «Мин Америка ачтым», «Ана каргышы» дигән пьесалар мисалында да күрә алабыз.

Мондый әсәрләр иҗат итүдә яңа буын драматурглардан Мансур Гыйләҗев уңышларга иреште. Аның 1989 елда язылып, Галиәсгар Камал исемендәге Академия театры сәхнәсендә уңыш белән барган, автор үзе жанрын «гыйбрәтле хәлләр» дип билгеләгән «Бичура» пьесасы фикер тирәнлеге, оригинальлеге ягыннан игътибарга лаек. Әсәрдә реалистик һәм мифик образларны аралаштыру ярдәмендә бүгенге яшәештә урын алган проблемалар яктыртыла. Ул да булса, татар авылларының бетә баруы, милли традицияләрнең саегуы, онытылуы. Соңгы еллардагы күп кенә татар пьесаларында үзәккә куелган бу проблеманы Мансур Гыйләҗев сәнгатьлелекнең яңа яссылыгында яктырта.

Проблема реаль шәхес – авыл карты Аксак белән халыкның уй-ышанычында урын алган йорт иясе Бичура арасындагы мөнәсәбәтләр, аларның язмышы ярдәмендә чагылдырыла.

«Пьесадагы хәрәкәтне тәшкил итүче конфликт ике катламда бара, – дип яза тәнкыйтьче Әлфәт Закирҗанов.  – Берсе – Аксак күңелендәге Ак һәм Кара як, ягъни Бичура һәм Шәүләләр эш-гамәленә барып тоташучы каршылык, ул Бичура дөньясы белән бәйле. Икенчесе исә – реаль тормышта Аксак белән әйләнә-тирәдәгеләр арасында. Соңгысына бәйле эчкечелекнең артуы, кеше күңеленең катылануы, авылларның бетүе, өлкән буын белән яшь буынның үзара аңлаша алмавы өчен дә тирән борчыла автор»[14]14
  Закирҗанов Ә. Заман белән бергә: әдәби тәнкыйть мәкаләләре.  – Казан: Татар. кит. нәшр., 2004. – 61 б.


[Закрыть].

Конфликт кара җаннарның җиңүе белән тәмамлана. Аксакның йорты – яшәүне гәүдәләндерүче символик образ. Киләчәккә ышанычны тотып торган Бичура аны ташлап киткәч, ул тәмам таркала, җимерелә. Шунысы да мәгънәле: әлбәттә, аны җимерүдә Шәүләләр – төп көч. Шулай булса да, кайсыдыр моментта бу кара эштә аларга ярдәмгә бүгенге кимчелекле җәмгыятьнең үзенчәлекле вәкилләре булган Киленнәр дә, авылга читтән килеп урнашкан, Аксак карт сүзләре белән әйткәндә, авыл өчен «ят кеше» – Күрше дә ярдәм итә, Шәүләләргә кара эшләрен тәмамлап куярга җирлек әзерлиләр. Дөрес, моңарчы Аксакның Бичура турындагы сүзләренә ышанмаган Күрше соңгы күренештә аны күрүе, Бичураның үз чормаларында яшәве турында сөйли, шуның белән традицияләрнең, авылның яшәячәге турында беркадәр оптимистик чаткы тудыра. Ләкин инде моңа Аксак карт түгел, укучы-тамашачы да ышанмый.

Сүз уңаеннан шунысын әйтергә кирәк: соңгы елларда, пьесаларның жанрын билгеләгәндә, авторлар артык иркен эш йөртәләр. Жанр формаларын атауның уңышлы булганнары бар (әйтик, «моңсу комедия», «риваять», кайбер очракларда – «тамаша» һ. б.). Ләкин бу очракта пьесаның Мансур Гыйләҗев тәкъдим иткән билгеләмәсе уңышлы дип әйтеп булмый: «гыйбрәтле хәлләр»… Нәрсәсе гыйбрәтле? Кем өчен гыйбрәтле? Шулай булса, ул хәлләрдән кемдер, ниндидер гыйбрәт алырга тиеш бит инде. Булган хәлләр Аксак карт өчен гыйбрәтлеме, аның хатыны өченме? Аларны Киленнәр өчен дә гыйбрәтле дип әйтеп булмый. Тамашачы да мондый хәлләрдән гыйбрәт алмый. Әсәр эчтәлегенә гомуми мәгънәсеннән чыгып, аны фаҗигагә тартым «драма» дип билгеләү дөресрәк булыр кебек.

«Баскетболист» (2002) пьесасы авторның «икенчел художестволы модель» тудыру юнәлешендә эзләнүләрен киметмичә алып баруын күрсәтә һәм бу юлдагы нәүбәттәге уңышы булып тора. Әгәр дә алда анализланган әсәрдә мифик-метафорик образлылык, шартлы-ясалмалылык һәм символика сәнгати эшләнешнең нигезендә ятса, бу комедиядә яңа модернистик шартлылык соң чиккә җиткерелгән. Алда искә алынган китабында галим Әлфәт Закирҗанов аны «абсурд элементлары белән баетылган пьеса» дип атый, режиссёр Марсель Сәлимҗанов аны сәхнәгә куеп, «абсурдлык театры» на нигез сала, ди[15]15
  Закирҗанов Ә. Күрс. хезм. – 100 б.


[Закрыть]. Моның белән килешәсе килми. Авылның кичәге укытучысы Сократның баскетболчы булырга, команда оештырып, төрле ярышларда җиңеп чыгарга хыяллануын гипербола, хәтта гротеск дип, авылдагы соры, кызыксыз, рухи ярлылыкка алып бара торган тормышка контраст метафора дип карарга мөмкин, ләкин тулы мәгънәсендә абсурд дип әйтеп булмас. Һава шарының сазлыкка барып төшүен, ягъни бу тормыштан котылырга теләүне фантастика, ягъни хыялга ашмас ниятне юкка чыгаруда бер сәнгати чара, ә сазлыкны бүгенге җәмгыять шартларының символы дип, газетадагы игълан буенча өйләнергә килгән ике «кияү»нең маҗараларын комедия жанрына хас булган арттыру дип, кайберләрен модернистик элементлар дип кенә карарга була.

Кыскасы, бүгенге татар драматургиясе, рус һәм башка халыклар драматургияләре кебек үк, әдәбиятлардагы постмодернизм чорының үзенчәлекләрен үзләштерү юлына басты. Билгеле инде, ул моны сәнгати яңалыкларга ирешү өчен генә түгел, ә яшәеш-тормышның өлгергән мәсьәләләрен, гомумкешелек проблемаларын тәэсирлерәк, кызыклырак итеп сәхнәгә чыгару максатында эшли. Татар драматурглары театр сәнгатендә мондый юнәлешнең инде кызыклы гына нәтиҗәләргә килүенә мөмкинлек бирә торган әсәрләр иҗат иттеләр.

2008

Әдәбиятыбыз яңарыш чорында

Кәрим Тинчурин драматургиясенә яңача караш

Еллар белән санаганда, татар драматургиясенең тарихи юлы әллә ни зур да түгел. Габдрахман Ильяси һәм Фатих Халидиләр исемнәре белән башланган әлеге юл бер гасырга да тулмый. Бу – тарих өчен кечкенә сан, әдәбият үсеше өчен дә аны зур дип әйтеп булмый. Шуңа да карамастан милли сәхнә әдәбиятыбыз белән без хаклы рәвештә горурланып, аның мәдәниятебез тарихына керткән өлеше бик зур дип әйтә алабыз. Тарих өчен бер могҗиза кебегрәк бу хәлне аңларга бүгенге тарихи һәм методолик принциплар ярдәм итә. Монда, әлбәттә, татар мәдәниятенең тарих түреннән килгән бай традицияләре зур роль уйнаган. Шунысы да бәхәссез: бу чорларда Россияне тетрәткән, җәмгыятьнең төрле катлауларын үз эченә бөтереп алган һәм сәяси хәрәкәтләр, азатлык күтәрелеше һәм шуларның иң ачык чагылышы булган өч революция бу гаҗәеп сикерешнең асылын аңларга ярдәм итә. Әллә ниткән бозларны да эретерлек утлы өермәләр эчендә калган, ул гына да түгел, иң актив төстә көрәшкә күтәрелгән милләтнең барлык алдынгы көчләре, аңарчы кысып тотылган мөмкинлекләре, ябылып яткан сәләтенең хәрәкәткә килүе, тизлек белән үсеп китүе театр һәм драматургия өлкәсендә дә шундый бәрәкәтле чорны барлыкка китерә. Боларның бөтенесе бергә менә шул бер гасырга да тулмаган вакыт аралыгында сәхнә әдәбиятының тизлек белән үсүен һәм әдәбият эчендә алдынгы урыннарның берсен яулап алуын китереп чыгара.

Шул шартларда җитешкән, бай мирас туплаган татар драматургиясенең классик вәкилләре арасында Кәрим Тинчурин иҗаты үзенең үзенчәлеге, оригинальлеге һәм бер дә җуймас әдәби кыйммәте белән аерым бер урын били.

Өч революцияне күргән, көрәш давыллары эчендә кайнап чыныккан, илне үзгәртеп кору процессында практик яктан да актив хезмәт куйган Кәрим Тинчурин үз әсәрләре белән бу тарихи вакыйгаларны ни дәрәҗәдә тулы чагылдыра алды соң? Драматург татар әдәбиятына һәм театрына нинди яңалыклар алып килде? Кәрим Тинчурин драматургиясе революцияләр чорында идея-эстетик таләпләргә ни дәрәҗәдә җавап бирә?

Монда без баштан ук шундый бер фикерне туры итеп, ачык төстә куярга тиешбез. Шәхес һәм язучы буларак, Кәрим Тинчуринның татар совет әдәбиятындагы юлы социалистик революцияне һәм яңа культураны бернинди икеләнүләрсез һәм кичектергесез кабул итү, аларга үзенең бөтен барлыгын һәм талантын багышлау юлы булды. Ләкин бер үзенчәлек бар. Ул Кәрим Тинчуринның иҗатчы буларак сатира һәм юморга тартымлыгы белән, ягъни аның, асылда, комедиограф булуы белән аңлатыла. Кәрим Тинчуринның драматургик мирасы ике дистәдән артык пьесаны үз эченә ала. Шуларның 3 се автордашлыкта язылган («Тургай» – Риза Ишморат белән, «Корыч орчык» – Фатих Сәйфи-Казанлы белән, «Булат бабай гаиләсе» Кави Нәҗми белән берлектә). Калганнарының 11 е комедия төренә керә, 5 се – драма, 4 се – музыкаль драма һәм 1 трагедия.

Күрәбез: күпчелек – комедия һәм сатирик әсәрләр. Тагын шунысы да бар: үзенең сюжет сызыгы буенча музыкаль драма (автор үзе «мелодрама» дип карый) төренә кертеп карала торган «Зәңгәр шәл» әсәренең, мәсәлән, шактый гына күренешләрен – Ишан хәзрәтне, аның паразитларча яшәү рәвешен, иске авылның каралыгын фаш итүгә юнәлтелгән сатира. Авторның башка драмаларында да оста эшләнгән юмористик һәм сатирик күренешләрне, образларны табарга мөмкин.

Мәсьәләгә икенче яктан килсәк тә, кызыклы бер үзенчәлек күренә. Драматургның әсәрләре арасында саф драма төренә керә торганнары барысы да Октябрь революциясенә кадәр язылганнар. Хәлбуки Кәрим Тинчуринның Октябрьгә кадәрге иҗатында җитлеккән комедияләр күп түгел. (Монда бары тик «Назлы кияү» исемлесе генә аерылып тора.)

Димәк, бу фактлар Кәрим Тинчуринның драматург буларак башлангыч иҗат чорында аерата драма төрендә актив эшләвен, материалны, асылда, иске тормыштан алуын, ә инде идея-эстетик яктан да, жанр үзенчәлекләрен үзләштерү ягыннан да совет чорында материалны яңа тормыштан алуын, асылда, комедиограф буларак эш итүен күрсәтә.

Мәгълүм булганча, комедия һәм сатира, – нигездә, фаш итү, җитешсезлекләргә каршы көрәшү жанры. Бер җәмгыятьтән икенчесенә күчкән чорда төп иҗат мәйданы итеп шушы жанрны сайлавы белән Кәрим Тинчурин хаклы идеме соң?

Комедия, Карл Маркс сүзләренә таянып әйткәндә, асылда, кешелеккә үзенең үткәне, ягъни бу очракта иске җәмгыять белән көлә-көлә аерылышу өчен кирәк. Кәрим Тинчурин комедияләре менә шул көлә-көлә, алай гына да түгел, нәфрәтләнеп һәм галибанә көлә-көлә аерылуның бер үрнәге булып тора да инде. Алар идея-художество эчтәлеге ягыннан гаять бай. Әдип бу жанрда зур идея-эстетик ачышлар ясады, татар драматургиясен сәнгатьлелек ягыннан яңа баскычка күтәрде.

«Назлы кияү» комедиясе драматургның революциягә кадәрге пьесалары арасында үзенең сәнгатьчә эшләнеше белән аерылып тора. Ул – бүген дә үзенең әдәби кыйммәтен җуймаган әсәр. Аның 1970 елларда Татар дәүләт академия театрында яңадан куелуы һәм уңыш казануы шул турыда сөйли. Драматург татар мещаннарының тормышын гаять үткен буяулар, үзенчәлекле образлар, кызыклы ситуация ярдәмендә фаш итә. Комедия татар драматургиясе тарихында тагын шунысы белән әһәмиятле: монда беренче мәртәбә көлү объекты итеп вак буржуа вәкилләре, үзләрен интеллигенциягә кертеп-санап йөргән һәртөрле тәлинкә ялаучылар алына. Иске җәмгыять шартларында гына үрчергә мөмкин булган әрәмтамакларны, һәртөрле «рухи спекулянтларны» сатирик планда алып сурәтләве белән Кәрим Тинчурин татар драматургиясенең идея-эстетик байлыгын арттырды. Илдәге революция алды атмосферасын эчке сиземләве (әсәр 1916–1917 елларда иҗат ителгән) авторга иҗатында шундый оригиналь адым ясарга мөмкинлек биргән.

Ләкин ни дәрәҗәдә генә сатирик үткенлек һәм драматургик осталык белән язылган булмасын, әле «Назлы кияү» әсәрендә уңай башлангыч революцион-демократик идеал яктылыгыннан ары уза алмый. Уңайның җиңүчән һөҗүме әле күренеп җитми.

Боларның барысын да исәпкә алганда, Кәрим Тинчуринның Октябрь революциясеннән соңгы сатирасы алдагы әсәреннән тамырдан аерыла. Беренче чиратта, аның бу вакытта язылган комедияләрендә иҗтимагый эчтәлек ярылып ята, һәм ул, авторның пролетариат идеологиясе белән сугарылып, тиз вакыт эчендә социалистик аң белән кораллана баруын раслый. Сыйнфый азатлык идеалы, шәхеснең һәрьяктан камиллеккә ирешүе өчен бөтен мөмкинлекләр тудырылган җәмгыять идеалы язучыга сатирик хәлләргә һәм вакыйгаларга, сатирик һәм юмористик персонажларга яңача карарга, яңа ракурста алып сурәтләргә ярдәм итә. Болар һәммәсе бергә авторга комедия жанры кысаларын нык киңәйтергә мөмкинлек тудыра.

Күп дәверләргә сузылган авыр, караңгы иске тормыш кешеләрне наданлык сөреме белән агулады яки аларны гарип индивидуалистлар итеп тәрбияләде. Мондый индивидуалистлар югары катлау вәкилләре арасыннан гына түгел, ә түбән катлау арасыннан чыккан, хезмәт иясеннән аерылган элементлардан да гыйбарәт иде. Эшче-крестьянның бер өлеше буржуаз бәхетне иң югары биеклек саный, шуннан башка бәхетне күз алдына да китерми һәм китерергә теләми дә иде. Яңа җәмгыять төзү процессына мондый элементлар куркынычлык белән яныйлар, алардан кичектергесез арына барырга кирәк, дип куелды. Кәрим Тинчурин үзендәге художниклык таланты белән менә шундый типларны тормышта күрә белде һәм андый образларны тулы дөреслегендә әсәрләрендә чагылдыруга иреште. Шул ягыннан аның комедияләре гаять актуаль һәм актив булды. Шуңа да аның драматургиясе милли әдәбият һәм сәнгать үсешендәге яңа дәвернең идея эчтәлеген һәм сәнгати дәрәҗәсен билгеләшүдә мөһим роль уйнады. Алда әйтелгәнчә, яңа җәмгыятьнең тууында һәм үсешендә үзәк урынны тоткан иҗтимагый эчтәлек аның драма һәм комедияләренә тизлек белән килеп керә. Шул дәрәҗәдә тизлек белән ки, аның революциядән соң берничә ай үтүгә үк язылган комедияләрендә дә (мәсәлән, «Йосыф белән Зөләйха», 1918) пролетар идеологиянең хакимлек итүен күрергә мөмкин.

Хәзер инде Кәрим Тинчуринның әсәрләрендә чагылган оптимизмны большевиклар пропагандалаган үзгәрешләр рухы, шул рухка язучының какшамас ышанычы тудыра. Үтергеч көлүнең нигезен автор социалистик революция бирәчәк мөмкинлекләрдә күрде. Тискәре типларны һичбер икеләнүләрсез кире кагарга, аларның тарихи перспективасын күреп көләргә мөмкинлек биргән оптимистик ышаныч – яңа әдәбияттагы сатирик әсәрләргә, гомумән, хас әйбер.

Кәрим Тинчурин комедияләрен хронологик тәртиптә алып бер сызыкта карасаң, аларда эпик башлангычның торган саен көчәя барганын күрергә мөмкин. «Йосыф белән Зөләйха» һәм «Сакла, шартламасын!» комедияләрендә әле ул башлангыч хәлендә генә. «Американ» да инде контрреволюцион, милләтчелек чире белән авырган кешеләрнең үз-үзләрен тотулары картинасы тулырак күрсәтелә. «Җилкәнсезләр» исемле комедиядә (1926) инде сатираның һәм эпиклыкның тулы бер синтезы булдырылган. Монда көнкүреш атмосферасын һәм гадәт-йолаларны җентекләп сурәтләү бар. Ләкин алар гадәти формада түгел, ә сатирик иләк аша үткәрелеп, куертылып алынган. Менә шул нигез өстендә сатирик персонажларның вакыты-вакыты белән гротеск дәрәҗәсенә җиткерелгән образлары калкып, «кукраеп» тора. Батырхан, Нуретдин, Зәйнетдин, Мисбах хаҗи, Наум Пахомичларның кылган эшләре, алар белән бәйле вакыйгалар, төрле контрреволюцион оешма һәм җәмгыятьләрнең асыл эчтәлеге, революция алдыннан, революция һәм ак интервенция елларындагы күренешләр бик оста бирелгән. Болар барысы бергә илдә барган тарихи вакыйгаларның үзенчәлекле һәм шул ук вакытта киң эпик картинасын тудыра. Бу эпиклык авторга сатирик персонажларны киң тормыш закончалыклары үзәгенә куеп сурәтләргә мөмкинлек биргән.

Эпик һәм сатирик башлангычларның үзара тыгыз үрелүе совет әдәбиятында сатирага, гомумән, бик характерлы. Чөнки мондый аралашу, мондый синтез табигый һәм файдалы булсын өчен, мөмкинлекне уңай идеал бирә. Ә аны, иң беренче, коммунистик перспектива тудыра.

Димәк, Кәрим Тинчурин комедияләре, татар совет драматургиясен яңа юлдан үстерү өчен, бу яктан да җитди өлеш булып керделәр.

Драматургның новаторлыгын раслаучы мисалларны тагын да китерергә мөмкин.

Мәсәлән, «Җилкәнсезләр» комедиясендә Батырхан һәм Нуретдин шикелле образларның сатира объекты итеп алынуы үзе үк әдәбият өчен яңа иде. Татар драматургиясенең үсеш тарихын күздән кичергәндә, мондый персонажларның сатирик яссылыкта алынуын әле күреп булмый. Галиәсгар Камал һәм Шәриф Камал комедияләрен яки Фатих Әмирханны алып карыйк. «Бәхетсез егет» әсәрендәге Сәгыйть Сабитов та, «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясендәге Себер бае да, «Тигезсезләр» пьесасындагы Гомәр исемле персонаж да һич тә тискәре геройлар итеп бирелмиләр. Ә бит болар – үзләренең иҗтимагый йөзләре ягыннан да, җәмгыятьтә тоткан урыннары белән дә Нуретдин тибындагы кешеләр. Беренче карашка, Нуретдин бай да «Җилкәнсезләр» әсәрендәге башка тискәре образлар арасында (мәсәлән, Мисбах хаҗи, Фәттах һ. б.) үзенең либераль карашлары белән уңай якка аерылып тора кебек. Ләкин моның беренче карашка гына шулай булуы вакыйгалар дәвамында ачыла. Нуретдин бай чынлыкта инде үз идеаллары белән дә, тормыш итү ысуллары ягыннан да көлкеле бер шәхес булып «үсеп» бара. Аның яңа тормышка каршы көрәше дә, ул ышаныч баглаган төрле буржуаз һәм контрреволюцион оешмаларның эше дә (Мөселман комитетлары, Милли шуралар һ. б.) бары тик мыскыллы көлү өчен генә яраклы.

Революциягә кадәрге әдәбиятта Батырхан кебек геройлардан көлгән сәхнә әсәрләре юк дәрәҗәсендә. Киресенчә, Сөләйман (Фатих Әмирханның «Тигезсезләр» әсәрендә) яки Җәләл (Шәриф Камалның «Хаҗи әфәнде өйләнә» комедиясендә) кебек татар интеллигентлары күпмедер күләмдә уңай яктан сурәтләнәләр иде. Революцион көрәш вакыйгалары зыялыларның бер генә төрле булмавын ачык күрсәтте. Алар арасында халыкка, чыннан да, якын торган, хезмәт иясенең азатлык көрәшен үз бурычы төсендә кабул иткән саф намуслы кешеләр күпчелек тәшкил итә иде. Шул ук вакытта үз мәнфәгатьләрен генә кайгыртып йөргән, рухи гарип адәм актыклары да аз түгел иде. Батырхан – шундыйларның җыелма тибы. Ул – байлар тәлинкәсен ялап үскән, дан-шөһрәт өчен барысын да корбан кылырга әзер торган, намусын җуйган бер кеше. Буржуаз сыйныфка үз хакимлеген саклау һәм ныгыту өчен нәкъ менә шундыйлар кирәк, ул андыйларны күпләп җитештерә иде. Аларның чын йөзен һәм асыл эчтәлеген ахыргача бары тик революцион вакыйгалар гына ача алды. Шундыйларны көлке объекты итеп алып, Кәрим Тинчурин әдәбиятыбызга зур яңалык өстәде.