Текст книги "Космические одежды. Мода в невесомости"

ГЛАВА 2
Невесомость на подиуме (и над ним)

Космос поставит перед модельерами задачи, с которыми они никогда раньше не сталкивались, и все же дизайнеры космической одежды смогут многое для себя почерпнуть из опыта модной индустрии. Некоторые особенности, сопряженные с невесомостью, и поведение объектов в такой среде можно спроецировать на привычные явления, которые существуют в условиях земного тяготения. Поэтому дизайнерам космической одежды полезно наблюдать некоторые процессы, происходящие на поверхности Земли. Дизайнеры космической одежды могут исследовать механизмы невесомости, сравнивая их с более понятными явлениями, начиная с законов, действующих на орбите. На орбите, например на Международной космической станции (МКС), сила тяжести не воздействует на объекты так, как на Земле. Гравитационные условия, характерные для орбиты, называют микрогравитацией. Сила гравитации тянет движущийся по орбите объект к Земле, он падает, а Земля уходит от него – получается, что он находится в постоянном падении, не разбиваясь и не приземляясь. Объекты в состоянии постоянного свободного падения на самом деле не являются невесомыми; правильнее было бы сказать, что они падают с той же скоростью, что и другие окружающие их объекты, поэтому возникает ощущение, что они невесомы (Karmali & Shelhamer 2008: 594). Члены экипажа космической станции падают с той же скоростью, что и станция, оставаясь на расстоянии приблизительно четырехсот километров от поверхности Земли (NASA 2011). Как только мы поймем, что движение по орбите – это свободное падение, мы сможем соотнести невесомость с более знакомыми явлениями, например плаванием или падением.

Ощущения, которые человек испытывает, когда плывет или падает, знакомы всем, и на них построены многие практики моды, которые напрямую не связаны с невесомостью, зато связаны с похожими на нее явлениями, поэтому могут подсказать, что важно учитывать, создавая одежду для условий микрогравитации. В модной индустрии используется подводная съемка, проводятся показы на вертикально установленных подиумах и другие эксперименты с «подвешенностью» в пространстве, во многом отсылающие к явлениям, схожим с тем, что мы наблюдаем в космосе. Наблюдая, как объекты, задействованные в таких практиках, ведут себя на Земле, мы можем предугадать, как условия микрогравитации будут влиять на одежду. Когда одежда и люди, которые в нее облачены, плывут или зависают в воздухе, ткань выворачивается наизнанку или претерпевает какие-то еще искажения – принимает другую форму, собирается неожиданными складками, иными словами, на поверхности оказываются те особенности одежды, которые в нормальных условиях скрыты от глаз. Создавая космическую одежду, дизайнеры могут изначально учитывать эти искажения.

Мода на весу

Мода стремилась к невесомости задолго до первых полетов человека в космос. Невесомость была созвучна современности. «Невесомый трикотаж» Коко Шанель позволил женщинам сбросить оковы тяжелой одежды и стал одним из важнейших символов освобождения и новизны (Vogue 1930: 108). Космической эре предшествовала эра авиации. Вес багажа должен был быть минимальным, поэтому легкая одежда стала необходимой в гардеробе путешественника, ассоциируясь с современным стилем жизни и роскошью. Употребление эпитета «невесомый» в модных журналах, выходивших в эпоху расцвета авиации, подразумевало, что ощущение невесомости не менее привлекательно, чем путешествия по воздуху. В 1947 году Мэри Джин Кемпнер (Kempner 1947: 146) в своей статье объясняла читательницам Vogue, что, путешествуя самолетом, «важно продумать свой дорожный гардероб, чтобы его вес не превысил допустимой нормы 66 фунтов (то есть около 30 килограммов. – Прим. пер.)», и советовала брать с собой «невесомые» балетки вместо более увесистой обуви. В 1948 году Элинор Монтгомери (Montgomery 1948: 135) поразилась, что смогла взять с собой в кругосветное путешествие, длившееся шестьдесят дней, целый «невесомый» гардероб: шляпы, пальто, платья, туфли, различные аксессуары – и не превысить при этом установленный вес багажа1818
  Во многих выпусках Vogue, относящихся к этому периоду, понятие «невесомость» относится к визуальному впечатлению легкости, а не просто к снижению плотности. В февральском номере Vogue за 1960 год невесомость в описании облегающего фигуру платья от Адель Симпсон приравнивается к «изяществу» (Vogue 1960a: 83).


[Закрыть].

На заре космической эры были изобретены новые, легкие материалы, такие как нейлон и лайкра, вскоре занявшие свое место в модной индустрии. Эти синтетические волокна были на тот момент последним словом в текстильной промышленности, и главным их преимуществом считалась именно легкость. В октябрьском номере журнала Vogue за 1957 год пальто из мохера и нейлона сравнивалось по своей «невесомости» с «крылом мотылька». В 1960 году на страницах Vogue была опубликована статья под названием «Новая нить в невесомой ткани», в которой рассказывалось о новом необыкновенном волокне, разработанном компанией «Дюпон», – лайкре (спандексе). Статью дополняла фотография с изображением корсетного пояса из лайкры, привязанного к наполненному гелием воздушному шару, который поднимался над Манхэттеном. На следующей странице были изображены весы с лежащим на них ворохом таких же поясов, а подпись под фотографией гласила: «Если на весы положить все девять поясов и бюстгальтеров, которые вы видите на этих и двух следующих страницах, они покажут всего фунт и три четверти (то есть около 800 граммов. – Прим. пер.)» (Vogue 1960b: 137–139). Рассматривая эти фотографии, женщины могли мечтать, как освободятся от тяжести громоздкого нижнего белья, которое носили в предшествующие десятилетия, и мысленно распрощаться с ним. Даже когда эстетика космической эры уже не пользовалась популярностью среди дизайнеров, употреблять эпитет «невесомый» по отношению к легкой одежде было по-прежнему модно, и Vogue продолжал превозносить «невесомые» ткани не только в следующие десятилетия, но и в начале XXI века (Vogue 2008: 689).

Ткани становятся все более легкими, и мода каждой последующей эпохи словно бы стремится перещеголять другую своей «невесомостью», но подлинная невесомость – идеал, которого модельерам не достичь на поверхности Земли. Сейчас, когда с МКС на Землю передаются фотографии, на которых запечатлено воздействие невесомости, дизайнеры могут сформировать новое представление об этом состоянии. Теперь они могут посмотреть снимки и видеозаписи, показывающие, как на самом деле ведут себя объекты и материалы, когда на них не действует сила тяготения, – не потому, что меняется их плотность, а потому, что они находятся в невесомости. Эти документальные кадры могут послужить для модной индустрии толчком к переосмыслению невесомости, которая является не качеством, присущим той или иной вещи, а ее состоянием, обусловленным окружающей средой. По мере того как в открытом доступе появлялось все больше изображений объектов в космосе, как документальных, так и фантастических, некоторые модельеры от попыток создавать «невесомую» одежду перешли к организации модных показов, имитирующих настоящую невесомость.

Самое наглядное проявление невесомости – способность одежды легко держаться в воздухе. Как когда-то Vogue иллюстрировал легкость лайкры с помощью воздушных шаров, современные дизайнеры прикрепляют созданную ими одежду к различным объектам, плывущим по воде или воздуху, словно бы намекая, что ее могут похитить или сама она вдруг упорхнет. Воздушные шары хороши тем, что символизируют одновременно и невесомость, и игривость, неуловимо перенося вещи в сказочную страну, где вся одежда летает. Во второй коммерческой коллекции Хуссейна Чалаяна (Temporary Interference, весна – лето 1995) одежда подвешена к наполненным гелием воздушным шарам. Тонкие лямки платьев-комбинаций длиной до лодыжек не обхватывают плечи, чтобы одежда надежно сидела на фигуре, а разомкнуты вверх и прикреплены к воздушным шарам. У некоторых платьев только две лямки, которые удерживаются на двух шарах, а у других – множество лямок, которые пересекаются в области шеи и тянутся вверх к связке воздушных шаров, окрашенных в один из основных цветов и парящих над головой модели, будто облако. Хотя все платья закрывают тело, они закреплены так, что их вес не ложится на плечи модели. Воздушные шары и платья идеально уравновешивают друг друга: гелия как раз достаточно, чтобы платье висело в воздухе, а силы тяжести, которая обусловливает вес платья, как раз достаточно, чтобы оно не взмыло вверх. Благодаря воздушным шарам показ этих вполне земных во всех прочих отношениях платьев преображается, и вместо привычного модного показа глазам зрителя открывается нечто из области философии и фантазии. Для Чалаяна воздушные шары, стремящиеся ввысь, но привязанные к не способному оторваться от земли телу, олицетворяют попытки человека дотянуться до неба, которые обречены на провал.

Эксперимент Чалаяна с воздушными шарами построен не только на том, что платья словно бы обретают невесомость, но и на том, что между телом и одеждой, для которой это тело перестает быть опорой, образуется свободное пространство. В 2003 году показ осенне-зимней коллекции Чалаяна Kinship Journeys открыла модель на батуте, одетая в черную комбинацию, которую удерживали в воздухе два наполненных гелием шара сферической формы. Воздушные шары фигурировали во время показа этой коллекции еще несколько раз – каждый из них был привязан или к бретелям модели, или к надетым на нее ремням, как парашют. Шары обтягивал черный тюль, завязанный узлом у веревки, которая тянулась от шара к каждой из моделей, и сама эта конструкция напоминала шары-монгольфьеры, какими их изображали в Викторианскую эпоху1919
  Воздушные шары, в которых считывается едва уловимая отсылка к истории путешествий по воздуху, продолжают тему авиации в творчестве Чалаяна, возвращающегося к ней во многих своих коллекциях. Наиболее ярко его интерес к самолетам и аэродинамике проявляется в «платье-аэроплане» (Echoform, осень – зима 1999).


[Закрыть]. На одной из моделей было покрывало, задрапированное так, что оно напоминало сложившийся парашют, веревки которого волочились за моделью, цепляясь за ее бедра. Никола Де Мэн, вместе с Чалаяном занимавшаяся подготовкой и организацией этого показа, рассказала мне, как они работали над тем, чтобы зафиксировать воздушные шары, добившись равновесия между телом, шаром и одеждой. Каждый шар должен был неподвижно парить над головой модели, зависая в воздухе, как если бы ее движения, когда она дефилирует по подиуму, никак не нарушали его статичного положения, и оставаться на одинаковой высоте, чтобы одежда и не стягивалась, и не падала. Батут и другие декорации появились в результате экспериментов, проводившихся в ателье Чалаяна. По словам Де Мэн, Чалаяна «увлекала сама мысль, что одежда может висеть в воздухе». «Он хотел знать, что будет происходить [с платьем] во время прыжков [модели] вверх-вниз», – и представлял себе, как тело будет двигаться вверх в пустом пространстве, очерченном удлиненными бретелями комбинации и веревками, к которым они прикреплены.

Сам Чалаян (Chalayan 2015) утверждает, что его интересует не столько сама невесомость, сколько то, что следует за ней. Как дизайнер он пытается показать не состояние полета, а падение. Он стремится исследовать падение как событие, уловив «едва заметный миг между невесомостью и столкновением с землей»: «Мне интересно, что представляет собой невесомость в момент падения [тела в одежде]». Этот интерес особенно заметен в его не связанных с модой творческих проектах. Воздушные шары играют важную роль в рекламе первой сценической постановки Чалаяна, современного танцевального спектакля под названием «Усталость от земного притяжения» (Gravity Fatigue), премьера которого состоялась в 2015 году в Лондоне, в театре Сэдлерс-Уэллс. Рассказывая об этой постановке, он описывал, как пытался запечатлеть этот «едва заметный миг» невесомости: его актеры в своих костюмах находятся словно бы в состоянии постоянного свободного падения, как и движущиеся по орбите объекты. Когда его модели или актеры прыгают на батуте или перелетают через сцену, их облаченное одеждой тело на долю секунды становится невесомым.

Предшествующий падению момент невесомости привлекал внимание художников, фотографов и дизайнеров на протяжении не одного столетия. Художники конца XVIII века в какой-то мере понимали, как невесомость влияет на поведение ткани, и изображали волшебное превращение одежды, на миг будто бы замирающей на границе между взлетом и падением. На потолочной фреске Джандоменико Тьеполо «Качели Пульчинеллы» (1797) и на полотне Жана-Оноре Фрагонара «Качели» (1767) мы видим людей на качелях именно в это краткое мгновение между движением вверх и вниз, что отражается и на их одежде. На обеих картинах края одежды вздымаются, обнажая лодыжки, а сама ткань пузырится вокруг тела. Джоанна Фассл (Fassl 2012: 143) рассказывает, как почувствовала, что во фреске Тьеполо что-то «не так». Веревка, которая обычно натягивается под тяжестью тела, висит свободно, как если бы Пульчинелла не давил на нее своим весом. Он и в самом деле невесом, заключает Фассл. Изобретение фотографии позволило уловить и зафиксировать момент свободного падения. На фотографии Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (1960) художник изображен прыгающим с крыши дома в предместье. На нем костюм, полы пиджака вздымаются в воздухе, и кажется, что он «одновременно парит и падает» (Kolodziej 2012: 293).

Ил. 2.1. Фотография Одри Марне для Vogue в шифоновом платье без бретелей с цветочным орнаментом от модного дома Emanuel Ungaro, 1999. Платье вздувается в момент невесомости – момент между движением вверх и вниз © Arthur Elgort/Condé Nast via Getty Images

Современные фотографии, на которых запечатлен этот «миг, сочетающий в себе полет и земное тяготение» (Ibid.), в какой-то мере могут помочь дизайнерам космической одежды понять, как просторные вещи ведут себя в невесомости. Фотографу Артуру Элгорту в одной из серий снимков для Vogue удалось показать модель, прыгающую вертикально вверх, в момент невесомости (см. ил. 2.1). Модель, Одри Марне, прыгает на кровати в роскошном номере парижского отеля. Она застыла в момент между взлетом и падением, когда достигнутое ею ускорение сводит на нет силу тяжести. Ее длинное шифоновое платье уже не лежит складками, как это обычно бывает под действием силы тяжести, а вздувается, искажая очертания ее фигуры. На долю секунды на модель и ее одежду не действует ни инерция прыжка, которая подталкивала бы их вверх, ни сила гравитации, которая тянула бы вниз, и можно представить себе, как выглядело бы это платье в условиях микрогравитации.

К сожалению дизайнеров космической одежды, этот миг невесомости и в самом деле длится лишь миг, и растянуть его в условиях земного тяготения невозможно. Модельерам, стремящимся создать на подиуме иллюзию невесомости, приходится прибегать к другим средствам – например, закреплять ткань или какие-то ее части так, чтобы одежда, расширяясь, не сразу ниспадала складками. Готовясь к показу своей осенне-зимней коллекции в 2007 году, бренд Viktor & Rolf снабдил моделей специальными установками, которые создавали индивидуальную систему освещения и звука и «по-разному приподнимали, драпировали и присборивали» ткань (Evans & Frankel 2008: 196). На одежду, прикрепленную к такому каркасу, действует несколько разных противоположных друг другу сил: каркас поднимает ее, а сила тяжести тянет вниз. В этом промежуточном состоянии мы видим полный диаметр вещи от одного края до другого – одежда разворачивается, как это могло бы быть в условиях микрогравитации (см. ил. 2.2). Однако, в противоположность условиям микрогравитации, тяжесть ткани в данном случае очевидна: начиная от точек крепления и от линии талии она ниспадает складками. Поэтому попытка искусственно приподнять одежду еще больше подчеркивает воздействие на нее земного притяжения.

В микрогравитации и одежда, и тело висят в пустоте, лишены «точки опоры» (D’Aloia 2012: 224). Александр Маккуин в своей коллекции «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006) и Ирис ван Херпен в коллекции «Биопиратство» (Biopiracy, осень – зима 2014) очень по-разному изобразили пустоту и тело в ней, лишенное опоры. Показ коллекции Маккуина «Вдовы Каллодена» прославился благодаря голографическому изображению Кейт Мосс, бесплотно парившему внутри стеклянной пирамиды (Gleason 2012: 152; см. ил. 2.3). В качестве заключительного аккорда Маккуин решил использовать забытый иллюзионистский прием, известный как «призрак Пеппера», – изобрел его в период промышленной революции Генри Диркс, а Джон Генри Пеппер усовершенствовал эту технику, приспособив ее для сеансов «чудес оптической науки», популярных в Викторианскую эпоху (Ruffles 2004: 29). В версии Маккуина эта иллюзия заключается в появлении призрака, зависшего в пустоте посреди установленной на подиуме большой стеклянной пирамиды. В центре этой пирамиды в темноте начинает мерцать призрачный свет, который постепенно обретает очертания, превращаясь сначала в неясный силуэт, окутанный парящей тканью, а затем в узнаваемое изображение Кейт Мосс в длинном платье. Платье волнами струится по ее телу, и клубы ткани окутывают Мосс, словно никакая сила тяжести не способна заставить ее потерять равновесие. Мосс и ее платье как будто парят в воздухе, неподвластные силе тяжести.

Ил. 2.2. Осенне-зимняя коллекция Viktor & Rolf 2007 года. Одежда закреплена на специальной конструкции с индивидуальной системой освещения и звука для каждой модели. Подол прикрепленной к каркасу юбки разворачивается, как в невесомости, но ниспадающие складки указывают на вес ткани, которая натягивается под действием силы земного тяготения © Michelle Leung/ WireI mage

В коллекциях других модельеров присутствуют и иные отсылки к освоению космоса, помимо иллюзии невесомости, иногда дополняющие ее. Чтобы создать ощущение невесомости, Ирис ван Херпен для подиумного показа своей коллекции «Биопиратство» использовала вакуумную упаковку. Модели у ван Херпен застыли между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, которые оставались неподвижными, так как между ними выкачали воздух (ил. 2.4). Эти слои пленки вместе с помещенными внутрь моделями вертикально установили на середине подиума. На протяжении всего показа модели почти не шевелились, как если бы спали или впали в анабиоз – состояние, которое делает возможным продолжительные космические полеты (van Herpen 2014). Образ тела в вакуумной упаковке можно встретить и у других художников, обращавшихся к теме будущего освоения космоса. Тела участников проекта «Институт аэробики для астронавтов» (Astronaut Aerobics Institute), созданного «архитектором тела» Люси Макрей (McRae 2016) для Лондонского фестиваля дизайна в 2014 году, были помещены в похожую среду. Проект задуман как модель будущего массового космического туризма, когда перед полетом все участники должны будут пройти сеанс гидромассажа, который подготовит их тело к полету. Макрей в своем исследовании пытается ответить на поставленные НАСА вопросы о том, «как отсутствие гравитации влияет на тело и как нам готовиться к суровым условиям жизни в невесомости на протяжении более длительных периодов». Развивая эти идеи в духе научной фантастики, она представляет свой вариант «вакуумной упаковки» для тела – «наполненные воздухом коконы». На начальных этапах этого проекта Макрей экспериментировала с двумя слоями спасательных одеял из термозащитной пленки, натянутыми на вертикально стоящую раму: она вставала между ними, и из этого пространства выкачивали воздух, так что ее тело оказывалось внутри стены из тончайшего металла. По словам Макрей, ее словно бы «обнимала машина», поскольку фольга облегала тело «со всех сторон». Невесомость в перечисленных примерах связана как с временной, так и с физической неподвижностью, так как тела застывают во времени и в пространстве.

Ил. 2.3. Голографическое изображение Кейт Мосс парит в невесомости во время показа осенне-зимней коллекции Александра Маккуина 2006 года © Randy Brooke/WireImage

Ил. 2.4. Подиумный показ коллекции Ирис ван Херпен Biopiracy (осень – зима 2014/15). Модели помещены в вакуумную упаковку, между двумя слоями прозрачной пластиковой пленки, вертикально установленными на подиум. Модели словно бы спят или застыли, впав в забытье. В научной фантастике фигурируют схожие приспособления, назначение которых – «законсервировать» тело во время длительных полетов в космос © Patrick Kovarik/AFP/Getty Images

В условиях микрогравитации в «подвешенном» состоянии оказываются и тело, и одежда. Отсутствие силы тяжести приводит к тому, что и тело, и одежда становятся невесомыми, поэтому одежда начинает существовать отдельно от тела, которое облекает. Тело уже не удерживает одежду на себе, а одежда не ложится своим весом на тело (см. четвертую главу). Одежда перестает зависеть от тела. В невесомости одежда оживает сама по себе, без тела. На планете, где действует сила тяжести, мягкая ткань, когда ей не придает форму человеческое тело, выглядит поникшей и безжизненной. Она бесформенна, потому что на нее действует сила гравитации, прижимающая ее к земле. Когда этой силы нет, одежда способна сохранять форму даже в отсутствие тела. Микрогравитация одинаково действует на тело и на одежду, и, так же как существует нейтральное положение тела, существует и нейтральное положение одежды. Она может парить в воздухе, словно облегает фигуру своего обладателя, даже когда этой фигуры нет.

Когда на Земле одежда демонстрируется на специальных установках, она тоже обособлена от тела. Отсутствие тела позволяет подчеркнуть форму самой вещи, как если бы сила тяжести не заставляла ее принимать форму тела. Сейчас все реже используют манекены, одежду драпируют на абстрактных конструкциях или подвешивают к ним (Geran 2006). Иссей Мияке, демонстрируя свои коллекции, часто отдает «инсталляциям» предпочтение перед подиумными показами (Mackrell 2005: 154). В 1997 году он продемонстрировал свою коллекцию Arizona не на моделях, а на простой проволоке, «чтобы подчеркнуть абстрактные скульптурные формы одежды» (Quinn 2002: 150). Японская художница Лун*на Мено создала схожую композицию в виде инсталляции. В ее инсталляции «Коллекция весна – лето 1770–1998» (1998) накрахмаленная одежда была подвешена к потолку: рулоны полотна внизу плавно переходили в костюмы прошлых эпох (Breward 2003: 15). Во всех приведенных примерах важны не столько функциональность одежды и ее силуэт, сколько качественные характеристики ткани. В отсутствие тела на первый план выходят особенности самой одежды, а не то, как ее предполагается носить.

Демонстрация одежды на подъемных конструкциях дает больше свободы. Дизайнер может выбрать конструкцию любой формы, величины и высоты, чтобы сделать акцент на тех или иных качествах одежды или привлечь внимание к конкретным деталям. Если конструкция высокая, видна изнанка одежды, а зрителям приходится поднимать голову, рассматривая ее снизу. Одежда, представленная на подвижной установке или подвешенная высоко над землей, может вызывать прямые ассоциации с невесомостью в космосе, потому что она будто парит в воздухе. В 2014 году на Лондонской неделе моды для показа коллекции Ани Хиндмарч «Неземные» (Out of this World) высоко над подиумом были подвешены сферы, своей окраской напоминавшие планеты, а по черному занавесу, похожему на звездное небо, были рассыпаны точечные огоньки лампочек. Пока модели дефилировали по подиуму, сумки Хиндмарч спускались с потолка на невидимой проволоке, а затем опять медленно поднимались вверх, словно плыли в невесомости2020
  Хотя демонстрация одежды на специальных конструкциях позволяет оторвать ее от земли и показать отдельно от человеческого тела, она может и подчеркнуть действие силы тяжести. Во время Недели моды в Кремниевой долине Betabrand показал свою коллекцию 2015 года на подиуме, спущенном с поднявшихся в воздух квадрокоптеров (Carson 2015). В процессе полета лопасти дронов нагнетают воздух внутрь одежды, заставляя ее вздуваться и колебаться. Хотя квадрокоптеры словно бы противостоят силе тяжести, одежда Betabrand явно именно летит, а не парит, и на нее действует сила гравитации. Когда дроны поднимают одежду вверх, она бесформенно обвисает. На действие силы тяжести указывает и то, как вращение лопастей нагнетает воздух, – это показывает, что квадрокоптеры держатся в воздухе за счет определенного усилия.


[Закрыть]. Подвешенные таким образом сумки похожи на астрономические тела, которые проходящие мимо модели могут сорвать со звездного неба, как плывущий в невесомости космонавт может ухватить инструмент, пролетающий мимо него по кабине космической станции.

Однако чаще модные показы с использованием подъемных конструкций, создающих ощущение, что одежда взлетает к небесам, отсылают к легендам или сказкам. Во время показа весенне-летней коллекции Гарета Пью «Вознесение» (Ascension) в 2015 году «живое» дефиле было заменено одним из видеороликов, снятых для продвижения коллекции. В ролике, над хореографией которого работал Уэйн Макгрегор и режиссером которого выступил Эндрю Томас Хуан, вознесение моделей показано в замедленной съемке – оно происходит так медленно, что их движения почти незаметны, как в живой картине. В начале фильма несколько моделей плотно сгруппированы на полу, некоторые из них задрапированы полосками белой ткани. Потом одна модель постепенно отделяется от группы и медленно взмывает вверх, стягивая белое полотно с остальных моделей, которые остаются почти обнаженными в полумраке. Когда она поднимается, становится ясно, что полоски задрапированной ткани прикреплены к белым одеждам возносящейся в небо модели в области лопаток. Ткань кажется такой же невесомой, как она сама. Концы полотна взметаются вверх и раскрываются, как крылья, придавая модели сходство с ангелом.

Создавая свою «пантомиму», Пью опирался на образы преодоления силы тяжести, встречающиеся в истории искусства. В изобразительном искусстве, особенно религиозном, «вес и невесомость» фигурируют как «визуальные метафоры греха и добродетели» (Arthur 2012: 52). Например, на фресках Джотто, украшающих стены Капеллы дель Арена в Падуе (1305), аллегорически изображены Надежда и Отчаяние: Надежда «легко приподнимается над землей», а фигура Отчаяния «тяжело обвисла, и вес ее тела так велик, что балка, к которой она привязана, прогибается» (Edwards 2012: 76). Больше чем за тысячу лет до того, как Ньютон сформулировал закон всемирного тяготения, природу гравитации пытался объяснить Аристотель. Аристотель высказал предположение, что все вещи в мире естественно стремятся к своему началу, поэтому небесные создания в искусстве и литературе Античности способны взлететь благодаря силе, притягивающей их к небесам, а «люди, созданные из глины, не могут… оторваться от Земли» (Edwards & Bailey 2012: 2).

Мода под водой

В отсутствие силы тяжести ткань просторной одежды не лежит складками на фигуре своего обладателя. Все части одежды, которые не прилегают к телу, не являются эластичными или каким-то образом не зафиксированы, ведут себя совершенно независимо от носителя. В космической промышленности для нейтрализации этого эффекта принимаются специальные меры. Чтобы одежда плотно прилегала к телу, используется давление (Watkins & Dunne 2015: 378). Члены экипажа «Скайлэб», первой космической станции НАСА, быстро поняли, сколько неудобств доставляет свободная одежда в их тесном рабочем пространстве. Чтобы избежать риска зацепиться одеждой за оборудование, окружавшее астронавтов со всех сторон, члены экипажа «Скайлэб» были одеты в брюки, которые пристегивались к краям куртки с помощью эластичных завязок и которые не задирались, потому что были закреплены на ступне штрипками (Ibid.: 342). Если занятым работой астронавтам свободная, развевающаяся одежда может мешать, модному космическому туристу она, возможно, придется по вкусу. Желание носить одежду, которая наглядно отражает влияние невесомости, для него может оказаться важнее комфорта, который дает облегающий костюм.

В условиях земного тяготения модельеры не раз пытались добиться некоторой дистанции между свободными частями одежды и телом – к таким попыткам относятся и юбки на кринолинах, и фотографии моделей, сделанные на ветру, где ткань свободно развевается. Под водой одежда поднимается, и подводная среда позволяет добиться большего сходства с невесомостью, чем какие-либо условия на поверхности Земли. В НАСА давно заметили сходство подводных условий с космическими, поэтому астронавты НАСА тренируются под водой в Лаборатории нейтральной плавучести, в бассейне глубиной более двенадцати метров, который с 1995 года использовался для «квалифицированной подготовки» астронавтов (Gast & Moore 2011: 318). Тренируясь под водой, астронавты начинают чувствовать, в какой мере их стесняют костюмы и что следует делать, чтобы приспособиться к этим неудобствам или учитывать их при движении (см. четвертую главу), привыкая и в целом к тому, как сидит одежда в этих имитирующих невесомость условиях2121
  На суше воспроизвести эти условия невозможно – костюмы становятся слишком тяжелыми, чтобы в них двигаться.


[Закрыть]. Однако условия под водой не совсем те же, что в невесомости. Перемещаясь в воде, астронавты ощущают гидродинамическое сопротивление, которого нет в космосе. Под водой требуется приложить больше силы, чтобы привести какой-либо предмет в движение, потому что из‐за сопротивления на него действует противоположная сила. Поэтому, как только астронавт совершает погружение, водолазы прикрепляют грузы к нижней части его скафандра, чтобы создать условия, максимально приближенные к «нейтральной плавучести» (Ibid.: 321).

Несмотря на наличие гидродинамического сопротивления, условия под водой ближе к микрогравитации, чем это возможно где-либо на поверхности Земли, и, в то время как проводить подготовку в условиях настоящей микрогравитации было бы непрактично, вода позволяет почувствовать воздействие невесомости. Фотографы, работающие в модной индустрии, делали снимки под водой, чтобы отделить одежду от тела, позволяя ткани принять форму, не зависящую от силуэта, контуры которого она иначе бы повторяла. Одним из самых ярких современных фотографов, снимающих одежду под водой, можно назвать Зену Холлоуэй. На фотографиях, которые Холлоуэй сделала для журнала Cent, ткань парит, словно на нее не действует сила тяжести (ил. 2.5). Края плащей загибаются кверху, воротники выворачиваются и тянутся ввысь. Дополнительный объем, который вздымающаяся ткань придает груди и бедрам, оттеняется тонкой талией, где плащ удерживает пуговица, благодаря чему сохраняется женственность форм.

Под водой хорошо видно, как одежда, отрываясь от тела будто бы в невесомости, не ниспадает вертикально, а развевается в разные стороны. Поэтому ее длину можно рассматривать как радиус. Линейное измерение, которое может использоваться для описания длины подола, в данном случае обозначает расстояние, на которое одежда может вытянуться в стороны от тела. В модной индустрии фотографы снимали под водой, чтобы добиться более объемного силуэта, вот почему на многих таких снимках можно увидеть неправдоподобно длинную одежду – за счет большей длины увеличивается объем парящей в воде ткани, что делает фотографию еще более эффектной. Длинная юбка развевается, не касаясь тела, точно так же как в условиях микрогравитации, и образует вокруг него неосязаемый воздушный ореол. В результате тело заполняет собой больше пространства2222
  Надевать такую пышную юбку на борту МКС в ее теперешнем виде или для параболического полета было бы непрактично: в тесных кабинах мало свободного пространства. Возможно, по мере распространения коммерческого космического туризма появятся более просторные помещения, где в распоряжении каждого пассажира будет больше площади. В прошлом юбки с большим диаметром нижней окружности (часто державшиеся на фижмах или кринолине) были в моде и считались признаком высокого положения в обществе. Обширная юбка требует больше пространства для движений, что, опять же, указывает на роскошь обстановки, в которой протекала жизнь аристократии. Как известно, в эпоху рококо фижмы иногда достигали таких размеров, что женщины не могли пройти в дверь, из‐за чего потребовалось проектировать более внушительные двери и коридоры (Mackenzie 2009: 21). Учитывая, что космический туризм зарождается как рынок услуг класса люкс, возможность занимать, как телом, так и одеждой, обширное пространство на борту космического корабля может рассматриваться как еще более значимый показатель богатства и принадлежности к элите. Развевающийся вокруг фигуры длинный подол может подчеркивать большую вместимость элитного космического корабля в противовес переполненным кабинам, которые занимают на МКС профессиональные космонавты.


[Закрыть]. И под водой, и в микрогравитации длина перестает быть линейным, вертикальным измерением, которое характеризует одежду на поверхности Земли, и по ней нельзя определить, насколько ткань будет закрывать тело. Длинная просторная одежда может открывать намного больше, чем короткая и обтягивающая. Например, подол платья в стиле ампир может подняться выше талии, потому что в свободном состоянии ткань устремляется вверх. Это хорошо видно в серии подводных снимков Майкла Дэвида Адамса «Огонь в небесах» (Fire in the Sky), на которых ткань скорее окружает, чем облекает или драпирует плывущие в воде фигуры (см. ил. 2.6).