Текст книги "Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа"

Для Беньямина кино – это форма, вместе с которой новые механизмы восприятия, глубинное изменение которых «в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города», получают прекрасный тренировочный снаряд («инструмент тренировки рассеянного восприятия»). Город окажется хорошей съемочной площадкой для кинофильмов. Таких, например, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929). Теоретики кино утверждают, что эта картина о том, какими средствами в кино создается смысл. В обычном фильме точка зрения репрезентируется как «нейтральная», невидимая, превращающая то, что мы видим, в «реальность». В фильме Вертова вид и точка зрения меняются местами. После вида появляется точка зрения субъекта, давая наблюдателю понять, что то, что он или она видит, это всего лишь конструкция. Однако всё это не объясняет, почему для того, чтобы продемонстрировать эту трансформацию, Вертову понадобился город.

Реализм в кино иногда называют «окном в мир». Это архитектурный макет, традиционная модель интерьера с непосредственным видом. Но пространство большого города уже вытеснило модель комнаты с видом, модель камеры-обскуры. И не случайно Вертов выберет город. Его фильм ясно показывает, что новое городское пространство не только определяется новыми технологиями репрезентации, но и преобразовывает эти технологии.

Размышляя о современной архитектуре, приходится всё время колебаться между вопросом пространства и вопросом репрезентации. Будет, конечно, необходимо думать об архитектуре как о системе репрезентации, скорее даже как о серии накладывающихся друг на друга систем репрезентации. Но это не значит, что будет забыт традиционный объект архитектуры – здание. В конечном счете это значит, что мы будем рассматривать его гораздо внимательнее, чем раньше, но еще и иными глазами. Здание следует понимать так же, как мы понимаем рисунок, фотографию, текст, кино и рекламу; не только потому, что здание чаще всего фигурирует в этих медиа, но и потому, что здание само по себе является механизмом репрезентации. В конце концов, здание – это конструкция, во всех смыслах этого слова. Когда мы говорим о репрезентации, мы говорим о субъекте и объекте. Традиционно архитектура рассматривается как объект – ограниченная, единая сущность, противопоставленная субъекту, который, как предполагается, обладает независимым от объекта существованием. В эпоху модерна объект устанавливает множество границ между внутренним и внешним. А поскольку эти границы взаимно противоречивы, объект ставит под сомнение собственную объектность, а следовательно, и единство классического субъекта, предположительно остающегося снаружи. Именно в таком ключе в этой книге исследуются идеологические предпосылки, лежащие в основании нашего взгляда на модернистскую архитектуру.

Традиционный взгляд на современную архитектуру рисует ее высокохудожественной практикой, противостоящей массовой культуре и повседневной жизни. Он сосредоточен на внутренней жизни предположительно автономного, самореферентного объекта – произведения искусства, предъявляемого отдельно стоящему субъекту наблюдения. Этот взгляд игнорирует неопровержимые исторические факты, свидетельствующие об активном вовлечении современной архитектуры в массовую культуру. Культуру XX века в конечном счете определило появление новых систем коммуникации – массовых медиа, которые и стали той площадкой, на которой в действительности создается современная архитектура и с которой современная архитектура напрямую взаимодействует. Можно утверждать (и это основной тезис этой книги), что именно взаимодействие со средствами массовой коммуникации делает современную архитектуру современной. Бенэм считал, что «Современное движение»[33]33
  «Современное движение» (Modern Movement) – термин, относящийся к периоду становления архитектурного модернизма. К «Современному движению» относятся функционализм, «новое строительство», конструктивизм, рационализм, творчество студентов и преподавателей школы «Баухаус» и другие направления архитектурного эксперимента 1920–1940-х годов. – Примеч. ред.


[Закрыть] было первым направлением в истории искусств, которое базировалось не на личном опыте, чертежах или традиционных книгах, а исключительно на «фотографических свидетельствах»[34]34
  Banham R. A Concrete Atlantis: U.S. Industrial Building and European Modern Architecture. Cambridge and London: MIT Press, 1986. P. 18.


[Закрыть]. И хотя он имел в виду тот факт, что промышленные здания, на которые как на иконы молились архитекторы-модернисты, были знакомы им не «непосредственно», а только по фотографиям, почти все произведения самих этих архитекторов получили известность благодаря фотографиям и печатным медиа. Всё это предопределяет изменение локуса производства архитектуры; это уже не только строительная площадка, процесс смещается в не совсем материальную область архитектурных публикаций, выставок и журналов. Как ни парадоксально, казалось бы, более эфемерные, чем здания, медиа являются во многом гораздо долговечнее: они закрепляют за архитектурой ее место в истории, ее историческое пространство, спроектированное не только искусствоведами и критиками, но и собственно архитекторами, которые задействуют эти медиа.

В этой книге сделана попытка исследовать некоторые аспекты стратегических взаимоотношений современной архитектуры и медиа на материале творчества двух общепризнанных мастеров, определяющих наш взгляд на «Современное движение»: один отсекает границу исторического пространства, но не заступает за нее, другой захватывает это пространство и доминирует в нем. Переосмыслить их творчество – значит переосмыслить архитектуру этого пространства. Пожалуй, ни одна другая фигура, связанная с «Современным движением», не породила такого количества домыслов о себе, как эти двое. Если Лоос уничтожал все следы, а Ле Корбюзье оставил их слишком много, обоим было что скрывать. Так или иначе, они оставили после себя колоссальный объем критических текстов. Эта книга написана не для того, чтобы заменить собой старое пространство современной архитектуры, порожденное этими многочисленными работами. Это, скорее, первый шаг в попытке задуматься о старом пространстве и его границах и, используя различные ключи, исследовать возможности выхода за пределы этих границ, но при этом воздержаться от однозначных выводов. Каждая глава этой книги посвящена не столько взаимоотношениям архитектуры и медиа, сколько возможности мыслить архитектуру как медиа.

Уолл-Стрит, 1864 год.

Уолл-Стрит, 1915 год. Фото: Пол Стренд

Город

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается – обусловлены не только природными, но и историческими факторами.

Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости[35]35
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. C. 74.


[Закрыть]

I

Переоценка вопроса о том, где ты находишься, идет от времен кочевого быта, когда надо было примечать места пастбищ.

Роберт Музиль. Человек без свойств[36]36
  Музиль Р. Человек без свойств. В 2 т. [1930] / пер. C. Апта. М.: Ладомир, 1994.


[Закрыть]

Вещи, как и люди, теряли свои свойства с поразительной легкостью. Так, например, Вена могла считаться городом, но одно это не делало ее «местом». И причина не в невыносимых условиях, просто эпоха закрытых вопросов, фиксированных мест и вещей-в-себе закончилась, и начался период относительности – новая форма протеста против природы. Вещь обретала смысл только по отношению к чему-то другому. И совсем не обязательно, чтобы это что-то было реальным. «Если есть на свете чувство реальности, – говорит главный герой книги Музиля, Ульрих, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности», которое «можно определить, как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать большее значение тому, что есть»[37]37
  Там же.


[Закрыть].

Роберт Музиль напишет роман «Человек без свойств» позже, но его герой Ульрих, вызван к жизни именно в это время. Где именно находится человек, тогда было не важно; с тех пор как железная дорога бесстрастно перемещает нас по «мировому торжищу»[38]38
  Вольфганг Шивельбуш в книге «Путешествие по железной дороге» (Schivelbusch W. The Railway Journey. New York: Urizen Books, 1979) срав– нивает сферу туризма XIX века с универмагом, торгующим пейзажами и городами. Есть еще роман Брэдфорда Пека «Мир – универмаг» («The World a Department Store»), который он опубликовал на собственные средства в 1900 году; Рейчел Боулби цитирует этот роман в своей книге «Я просто смотрю. Культура потребления в творчестве Драйзера, Гиссинга и Золя» (Bowlby R. Just Looking: Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola. New York and London: Methuen, 1985. P. 156–157).


[Закрыть], место как таковое больше не поддается дифференциации. Как в универмаге, где товары не различаются по месту, которое они занимают. Всё находится в одном месте[39]39
  «Всё под одной крышей» и «фиксированные цены» – такие рекламные лозунги выбрал Аристид Бусико для первого в мире универмага Bon Marché, открытого им в Париже в 1852 году. Фраза «Всё под одной крышей» подразумевает безразличие к «месту». В средневековых городах улицы называли по роду деятельности местных жителей. «Фиксированные цены» – еще одна абстракция. Стоимость товаров больше не зависит от таких случайных вещей, как остроумие торговца во время сделки, умение покупателя торговаться или время суток. В современном городе внимание рассеивается так же, как в универмаге, из-за такого же нагромождения зданий, от которых так же слепит глаза. Универмаги, в свою очередь, расположением товаров создают архитектуру. О восприятии в больших городах см., например: Ozenfant, Jeanneret. Formation de l’optique modern // L’Esprit nouveau. 1923. Vol. 21: «Изменение внешних рамок нашего существования основательно повлияло не на фундаментальные свойства нашей оптики, а на интенсивность и скорость функционирования нашего зрения, на его остроту, повысив его разрешающую способность, на его толерантность к неизвестным доселе зрелищам (часто сменяющимся изображениям, новым цветовым гаммам в новых соотношениях, благодаря изобретению ярких химических красок и т. д.); дело в том, что наши глаза, как и наши уши, натренированы: крестьянина, приехавшего в Париж, оглушает разнообразие и интенсивность обрушивающихся на него звуков; в то же время, его ослепляет кажущаяся какофония зрительных образов, которые ему приходится фиксировать со скоростью, к которой он не приучен». Описание восприятия большого универмага находим в романе Эмиля Золя «Дамское счастье» (Париж, 1883), где ощущение потерянности, которое испытывает в магазине героиня, Дениза, провинциальная девушка, впервые оказавшаяся в столице, прямо сравнивается с чувством, которое испытывает человек, заблудившийся в городе: «Она чувствовала себя затерянной, совсем крошечной по сравнению с этой чудовищной машиной, еще находившейся в состоянии покоя; и ей чудилось, что движение, от которого уже начинали содрогаться стены, должно непременно увлечь и ее за собой. Мысленно она сравнивала лавку „Старый Эльбёф“, темную и тесную, с этим огромным магазином, пронизанным золотистым светом, и он представлялся ей еще больше, словно целый город, с памятниками, площадями, улицами, – ей даже начинало казаться, что она так и не найдет г-жу Орели». Эмиль Золя, «Дамское счастье» (пер. Ю. Данилина). Прототипами универмага для Золя послужили магазины Bon Marché (открыт в 1852 году) и Louvre (открыт в 1855 году). См.: предисловие Кристин Росс к английскому переводу «Дамского счастья», где она, в частности, указывает на то, что «нелогичная планировка [универмагов] способствовала дезориентации покупателей – растерявшийся или изумленный посетитель больше склонен совершать незапланированные покупки» (Zola E. The Ladies’ Paradise / introduction by K. Ross. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992. P. viii). Об универмагах см. также: Рейчел Боулби, «Я просто смотрю» («Just Looking»); это важная работа о раннем периоде развития культуры потребления и ее гендерных и классовых последствиях. Об универмагах в Америке см.: Boyer M. C. Manhattan Manners: Architecture and Style 1850–1900. New York: Rizzoli, 1985.


[Закрыть]. В обычном смысле, универмаг – это даже не место. В мире, в котором нет мест, даже разговор о путешествии потерял смысл – несмотря на бешеный темп, казалось, никто не двигается. Или, вслед за Ж. К. Гюисмансом, можно было сказать, что странствовать по свету лучше всего, не отходя от камина[40]40
  Гюисманс Ж. К. Наоборот / пер. Е. Кассировой; под ред. В. Толмачева // Ж. -К. Гюисманс, Р. М. Рильке, Д. Джойс. Наоборот. Три символистских романа. М.: Республика, 1995.


[Закрыть]. Не важно даже, где, в каком городе, ты находишься. Ульрих полагает, что, «когда речь идет о такой… сложной вещи, как город, где кто-то находится» спрашивать, «какой именно город имеется в виду», значит отвлекать «от более важного»[41]41
  Музиль Р. Человек без свойств.


[Закрыть]. Тогда как другой персонаж романа Музиля, Диотима, утверждает, что «истинная Австрия – это весь мир». Где бы ты ни находился, это место заключало в себе всё, что осталось снаружи. Это даже не было «местом», у него не было «где».

Если Вена больше не была местом, если вопрос о месте в любом случае уже не имел значения, что же можно было сделать, чтобы отличаться? От чего можно было отделить себя, чтобы обрести идентичность? Ведь не от природы же, которая отныне представляла собой густую сеть из рельсов и проводов, опутывающую всё вокруг. Теперь для выживания, не говоря уже о проживании в городе, необходимо было провести границы, и границы гораздо более затейливые, чем четкие линии, лежащие в основании традиционного города.

«Ведь в конце концов, – рассуждает герой Музиля, – вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению»[42]42
  Там же.


[Закрыть]. Городская жизнь связана с отстаиванием границ, а не существованием в пределах заранее установленных рамок. Вопрос о границах активно обсуждался в европейских столицах. Людвиг Витгенштейн, считал, что граница нужна для того, чтобы обозначить «то, что не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть сказано»[43]43
  Витгенштейн Л. Логикофилософский трактат [1921] / пер. Л. Добросельского. М.: AST Publishers, 2018.


[Закрыть]. А Георг Зиммель в своей «Метафизике смерти» вслед за Ницше говорит: «Тайна формы кроется в том, что форма – граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино»[44]44
  Процитировано Манфредо Тафури в: Зиммель Г. Избранные работы. Киев: Ника-Центр, 2006. С. 158.


[Закрыть].

Кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе в Вене

Установление границ – это то, что позволяет не только выживать, но и получать знания в городской среде. Вена на так называемом рубеже веков целенаправленно занималась поиском формы, отчаянно искала границы, которые определяли бы ее идентичность. Но эта идентичность не была незыблемой и застывшей. Идентичность как таковая раздробилась на фрагменты, размножилась. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Райнер Мария Рильке пишет: «Прежде мне не приходило в голову, какое на свете множество лиц. Людей – бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько»[45]45
  Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге [1910] / пер. Е. Суриц. М.: Рипол-Классик, 2022.


[Закрыть]. Каждое лицо – это маска.

II

Эпоха модерна тесно связана с понятием маски. В Вене тема маски поднималась часто, и не всегда в одном и том же смысле. Если, как утверждает Ульрих, «у жителя страны по меньшей мере девять характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный», это значит, что он должен иметь столько же масок. Фрейд говорил о маске «культурной» сексуальной морали и противопоставлял ей глубокий анализ психики, который вызовет большой интерес у человека XX века, крайне озабоченного своим душевным «здоровьем». В работе «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» (между прочим, текст, в котором Фрейд цитирует Карла Крауса), господствующая в европейском обществе мораль названа причиной помешательства, особенно у женщин[46]46
  Фрейд З. «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность / пер. М. Бочкарёвой. Ижевск: Ergo, 2022.


[Закрыть]. Оказывается, что маска не просто скрывает «внутренние» расстройства, но несет за них ответственность. Маска порождает то, что призвана прятать.

Кабинет Зигмунда Фрейда на Берггассе, 19. Вена, 1938 год/ Кабинет Карла Клауса на Лотрингерштрассе, 6. Вена, 1912 год

Карл Краус в «Факеле» выступал против тех, кто, в отличие от сказителей прошлого, под маской журналистики занимался не раскрытием, а сокрытием происшедшего. В своей речи «В нашу великую эпоху» Краус признавал, что говорить теперь могут только факты, и новость, независимо от события, о котором она призвана сообщать, сама по себе является фактом: «Если вы читаете газету только ради информации, вы не узнаете правды, даже правды о газете. Правда в том, что газета – это не краткое содержание, а собственно содержание и, более того, подстрекатель»[47]47
  Kraus K. In dieser grossen Zeit, 1914. Цит. по: Беньямин В. Карл Краус / пер. Г. Снежинской // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004.


[Закрыть]. В таком случае маска – это факт, способный говорить сам за себя. И только то, что под маской, то, «что существует лишь в мыслях», как выражается Краус, «не может быть высказано»[48]48
  «Во владениях нищенской фантазии, где человек умирает от душевного истощения, хоть и не ощущает душевного голода, где перья окунают в кровь, а мечи – в чернила, неизбежно совершается то, для чего нет мыслей, то же, что существует лишь в мыслях, не может быть высказано». Карл Краус, «В нашу великую эпоху». Цит. по: Беньямин В. Карл Краус.


[Закрыть]. Но не все понимали разрыв между мышлением и речью как исключительное свойство журналистики. Для Гуго фон Гофмансталя, например, этот разрыв был обусловлен самим языком. В «Письме лорда Чэндоса» слово уже не способно раскрыть что бы то ни было, это маска: «Язык, на котором мне, быть может, было бы дано не только писать, но и мыслить, – не латинский, не английский, не итальянский или испанский, это язык, слова коего мне неведомы: на нем говорят со мной немые вещи и на нем, должно быть, некогда по ту сторону могилы мне предстоит дать ответ неведомому Судие»[49]49
  Гуго фон Гофмансталь, «Письмо лорда Чэндоса». Впервые опубликовано в берлинской газете Der Tag от 18 и 19 октября 1902 года под названием «Ein Brief» («Письмо»). Цит по.: фон Гофмансталь Г. Письмо / пер. А. Назаренко // Г. фон Гофмансталь. Избранное. М.: Искусство, 1995.


[Закрыть].

Архитектура полностью подчиняется всепроникающей логике маски. Адольф Лоос говорил о Вене как о городе масок, когда на страницах журнала Ver Sacrum сравнивал застройку Рингштрассе с потёмкинской деревней: «Кто о них не слышал, об этих потёмкинских деревнях, которые хитрый фаворит Екатерины построил на Украине? Построил деревни из холста и картона, чтобы превратить безлюдную степь в цветущий ландшафт и тем самым усладить взор ее императорского величества. Говорят, хитроумный министр соорудил таким образом целый город. Вы скажете, такое возможно только в России?»[50]50
  Лоос А. Потёмкинский город [1898] / пер. Э. Венгеровой // Орнамент и преступление. М.: Стрелка, 2018. C. 7.


[Закрыть] Лоос, правда, умолчал о том, что Екатерина, скорее всего, думала, что видит настоящие деревни там, где был только холст и картон, потому что любовалась ими с дороги. Так же и Вена начала носить маску в то время, когда железная дорога стала явлением повседневной жизни. В городе, где реальностью было не само место, а его смещение, где место не имело места, потому что всё стало текучим, остановиться значило замаскироваться, перестать быть реальным, потерять смысл. Это как «позировать для фотографии», как сказал бы Камилло Зитте о тех, кто отваживается присесть на «современной» площади или любит выставлять себя напоказ «как на витрине»[51]51
  Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов [1889] / пер. И. Вульферт. М.: Упр. Моск. губ. инж., 1925.


[Закрыть]. Музиль выразил ту же мысль, только с противоположной стороны, когда писал, что «города можно узнавать по походке, как людей»[52]52
  Музиль Р. Человек без свойств.


[Закрыть]. Вот как можно распознать носителя маски; пока он неподвижен, он неразличим, он – часть пространства. Его маска становится в один ряд с масками зданий. Говорят только маски (неподвижных людей и зданий), но говорят они не о том, что под ними скрывается. Что-то выдает маску, только когда она движется; но и тогда это нечто загадочное. Это загадочное движение или ритм – единственный след их идентичности.

Реальное различие в городе из холста и картона нужно искать не между разными фасадами, предполагающими будто бы разные интерьеры. Напротив, слитность, соотношения и тому подобное, – вот, что помогает представить город масок как единое целое, как ширму без щелей. Различие внутри самой ширмы, в ее двуликости. Одна ее сторона, очевидно, маска, смотрящая «наружу», отличается от другой, повернутой «внутрь». Связь между тем, что маска сообщает с одной стороны, и конструкцией, которая поддерживает ее с другой, «произвольна». Но посередине – сама ширма, механизм различения. Именно в это время философы начинают понимать язык как систему различий, в которой знак разделен на означающее и означаемое, и даже используют метафору ширмы, перегородки, чтобы донести эту мысль[53]53
  Фердинанд де Соссюр использует похожую метафору в своем «Курсе общей лингвистики» (1916): «Язык можно также сравнить с листом бумаги. Мысль – его лицевая сторона, а звук – оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Так и в языке нельзя отделить ни мысль от звука, ни звук от мысли». де Соссюр Ф. Труды по языкознанию / пер. под ред. А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. C. 145.


[Закрыть]. В каком-то смысле, все венские писатели модерна – «философы» языка.

Но как может архитектура задавать границы в таком городе, где граница не имеют ничего общего с огораживанием, ограничиванием места? В «столице декораций», как называл Вену Герман Брох, нет мест. Поначалу казалось, что граница может проходить только по стене, которая является ее маской. Но затем новое понимание границ поставило под сомнение статус стены. Проблема теперь не в том, здесь ты находишься или там, а в том, находишься ли ты с этой стороны стены или с той. И, конечно, надо добавить, что с одной стороны стены «нутрь», а с другой – «наружа». На самом деле, это казавшееся неустранимым различие вскоре станет мишенью для открытой и последовательной критики со стороны представителей международного архитектурного авангарда, одинаково понимающих смысл городской жизни. Но, отменяя стену, они одновременно придают ей беспрецедентное значение. Архитектура пребывает внутри стены, но это пребывание, это проживание никоим образом не может принимать форму традиционного жилища. Стена – это граница, но не просто граница места.

Так что же такое стена и какую границу она устанавливает? Было уже невозможно рассматривать Вену как место, как совокупность частных и публичных пространств, также как невозможно было считать прессу выражением общественного мнения, и по той же причине. «Мнение – вещь сугубо личная», – пишет Беньямин в эссе, посвященном Краусу[54]54
  Беньямин В. Карл Краус // Маски времени. С. 313.


[Закрыть]. Впрочем, пресса могла заняться и другим делом: вместо мнения давать факты, давать новости в виде фактов. То же можно было сказать и об архитектуре. С публичной стороны стены говорили на другом языке – маскирующем языке информации. С обратной стороны стены лежало невыразимое. Но эта область невыразимого за пределами публичной сферы находится и за пределами сферы частной.

Внимание венцев к маске в итоге сосредотачивается на внутреннем пространстве, еще более отдаленном, внутреннем пространстве «интимности». Это пространство, в отличии от традиционного частного пространства, не так-то просто локализовать, даже через оппозицию с публичным пространством. «Как интимность сердца вне дома и крова, в мире, места не имеет, – пишет Ханна Арендт, – так социальное, против которого она бунтует, отстаивая свое достоинство, тоже не поддается столь же надежной локализации как публичное»[55]55
  Арендт X. Vita Activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. C. 53.


[Закрыть]. Когда город уже не место и все системы репрезентации, определяющие облик города, становятся масками, появляется новая озабоченность – озабоченность сферой интимного. В самом деле, можно сказать, что именно маска позволяет этой сфере наполняться тем содержанием, которое и делает ее «интимной». Или даже сама нездоровая озабоченность внешним формирует сферу интимного. Интимность – это не пространство, это взаимосвязь между пространствами.

Вспомним в связи с этим Соссюра. Жесткое разделение между устным и письменным словом, которое он устанавливает, зиждется на пространственном противопоставлении внутреннего и внешнего, и тогда письмо – это изображение, репрезентация, внешнее, одежда, фасад, маска речи[56]56
  См. прочтение Соссюра Жаком Деррида в главе «„Наружа“ и „нутрь“» в: Деррида Ж. О грамматологии / пер. Н. Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 147–164. См. также прочтение Деррида Джеффом Беннингтоном в статье «Сложность без противоречий в архитектуре» (Bennington G. Complexity without Contradiction in Architecture // AA Files. Summer 1987. Vol. 15. P. 15–18).


[Закрыть]: «…письмо скрывает язык от взоров: оно его не одевает, а рядит»[57]57
  Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Цит. по: Деррида. О граммотологии. С. 153. Курсив Деррида.


[Закрыть]. Однако в результате устное слово смешивается с письменным. В отрывке, загадочным образом опущенном в английском переводе, Соссюр пишет: «Но графическое слово столь тесно переплетается со словом звучащим, чьим образом оно является, что оно в конце концов присваивает себе главенствующую роль; в результате изображению звучащего знака приписывается столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку. Это всё равно, как если бы утверждали, будто для ознакомления с человеком полезнее увидеть его фотографию, нежели его лицо»[58]58
  Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / пер. А. Сухотина. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. C. 63. (Курсив мой. – Б. К.) Странно, что Деррида, внимательный читатель Соссюра, выбрал не этот пассаж, в котором Соссюр, кажется, самым радикальным образом опровергает собственную теорию о строгом различии между внутренним и внешним, между письмом и речью.


[Закрыть]. Странный пример. Разве фотография что-то скрывает? Каким образом? Как можно спрятаться за собственной фотографией? Впрочем, Соссюр не случайно использует именно это сравнение. Проблемный статус фотографии был тогда неотделим от размышлений о пространстве, языке и культуре. Возможно, именно поэтому Лоос так настойчиво утверждает (в пассаже, тоже по непонятным причинам отсутствующем в английском переводе его знаменитого эссе «Архитектура»), что интерьер невозможно передать на фотографии: «Мои заказчики не узнают на снимках собственных квартир»[59]59
  Loos A. Architektur [1910] // Samtliche Schriften, Adolf Loos, vol. 1. Vienna and Munich: Verlag Herold, 1962. P. 309. Английский перевод этой фразы взят из книги: Architecture and Design: 1890–1933, An International Anthology of Original Articles / ed. T. Benton, C. Benton, D. Sharp. New York: Whitney Library of Design, 1975.


[Закрыть]. Фотография делает интерьер неузнаваемым, поэтому Соссюр и сравнивает письмо с фотографией, оно так же, как фотография лицо, скрывает речь[60]60
  Похоже, эти удивительные купюры в английском переводе Соссюра и Лооса появились тоже не случайно и, возможно, свидетельствуют об определенной позиции или даже фобии по отношению к взаимозависимости между современными медиа и пространством со стороны культуры формально верных, нейтральных переводов. Но что именно в мыслях Соссюра и Лооса о фотографии и пространстве провоцирует эти отклонения? Что такого интимного в этом «тесном переплетении», даже в мыслях о нем, чего нельзя открывать?


[Закрыть].

Карл Краус после экзамена на аттестат зрелости (с правом на поступления в университет)

Страница из пьесы Крауса «Последние дни человечества» с авторской правкой

«Интимным» в непереведенном отрывке Соссюра является не «внутреннее», не «нутрь», которую письменное слово неадекватно представляет снаружи, иначе говоря, не мысль, верно представленная устным словом, а само «тесное переплетение» графического слова и слова звучащего. Соссюр здесь отождествляет письмо не только с «наружей», внешним образом (озвученной) мысли, но еще и с фотографическим изображением. Любопытно отметить, насколько мысли Соссюра и Лооса схожи с замечаниями Камилло Зитте. Последний выступает за городское строительство, принципы которого выводятся из наблюдений за традицией «использования» публичного пространства (в доиндустриальную эпоху), в противоположность градостроительным тенденциям к «прямолинейности» и «геометричности» (явная параллель с соссюровским противопоставлением устной языковой традиции письменному слову). Именно в этом он и обвиняет «современные» публичные пространства, и в том же духе, утверждая, что они пригодны лишь для того, чтобы служить фоном для фотографии: «Кому придет в голову отдохнуть в таком месте, присесть на скамейку посреди загруженной транспортом площади, и сидеть там в одиночестве, как будто позируя перед фотографом или как на витрине»[61]61
  Зитте К. Городское строительство с точки зрения его художественных принципов.


[Закрыть].

Современное городское пространство, в отличие от традиционного «места», невозможно прочувствовать в непосредственном опыте. «Экстерьер» – это не только образ, но и изображение, фотокарточка. Если для Соссюра письмо – аналог сфотографированной речи, для Лооса фотография интерьера ничего о нем не сообщает, то для Зитте «современное» городское пространство – как фотокарточка «места». «Внешнее» – это фотографическое изображение. Маска – это прежде всего изображение.