Текст книги "Наталия Касаткина. Жизнь в танце"

В 1965 году мы первыми в стране взялись за балет Игоря Стравинского «Весна священная». Премьера в Большом прошла с огромным успехом. Но Фурцеву просветили, что Касаткина с Василевым вытащили на сцену эротику и секс, «поддавшись пагубному влиянию Запада». Екатерина Алексеевна находила эротику даже в «Героической поэме» Николая Каретникова, хотя она на более чем советскую тему – про геологов. Запретить политически выдержанный спектакль министр не могла, но прицепилась к облегающему костюму героини:

– Наденьте на девочку юбочку.

– Екатерина Алексеевна, это невозможно! Там же много поддержек ногами вверх, юбочка начнет задираться – и вот это уже будет выглядеть неприлично.

Фурцева замялась:

– Не знаю, не знаю… Как женщина вас прошу – наденьте на девочку юбочку.

Разумеется, юбочку мы не надели.

«Сотворение мира» в Кировском театре – тот самый балет 1971 года, в котором блистал Барышников, – она тоже пыталась закрыть раз семь. Когда сдавали спектакль специальной комиссии, получили одиннадцать замечаний. Нам говорили, что грим Бога делает его похожим на Ленина, плащ чертовки похож на красное знамя, пятна на солнце напоминают по форме сионистские звезды, в раю цветов много, а на земле одни камни. Но особенно возмутил момент, когда Адам вертит Еву, а потом она опускается на него в шпагате. Члены комиссии долго подбирали слова, чтобы описать это безобразие, – не могли выговорить, чем первые люди занимаются. Эротику усмотрели даже в движениях ангелов! Прикинув, на сколько градусов они отводят ножки, цензоры заявили: «У вас там тридцатиградусный секс…» Замечания были маразматическими, мы с Володей не знали, что делать. Но тут позвонил композитор Андрей Петров: «Лучше пойти на уступки, иначе премьера не состоится…» И мы внесли в постановку некоторые изменения. Но не все!

Премьера прошла прекрасно. Однако вскоре в Ленинградский обком поступило более ста жалоб на Касаткину и Василева, которые разрушают классику и пропагандируют эротику. Один наш друг не поленился узнать, кто эти доносы сочиняет, и выяснил: все они пришли с несуществующих адресов. Конечно, их писали не любители искусства, а профессионалы. Мол, приехали из Москвы модернисты Касаткина и Василев, и их назначают худруками и оперы, и балета (это было уже после оперы «Петр Первый»). Как говорится, ничего личного – только бизнес, конкуренция. Недаром впоследствии Демичев, отправляя нас в Питер, говорил: «Если в Ленинграде против вас начнется «шевеление», помочь не смогу. Но ведь всегда можно вернуться в Москву – «Классический балет» на всякий случай оставляю за вами».

– Выходит, встречались и те, кто помогал?

– Конечно! Например Григорович – с тем же «Сотворением мира». К несчастью, нас не раз старались столкнуть лбами как конкурентов. Но Григорович вел себя благородно. При том, что знал себе цену. Однажды встретились с ним в доме американского журналиста. Юрий Николаевич провозгласил тост: «Выпьем за Наташу и Володю. Они лучшие балетмейстеры России! – а потом добавил: – После меня, конечно…»

Игорь Моисеев выручал не единожды. Когда в шестидесятые в Москву в очередной раз приехал легендарный импресарио Соломон Юрок, устраивавший гастроли в США лучшим советским артистам и музыкантам, он захотел увидеть что-нибудь оригинальное. Посоветовали нашу «Весну священную». Но начальство балет не жаловало и постановка редко попадала в афишу. Именно Игорь Александрович добился, чтобы «Весну священную» показали. Наш балет Солу понравился, и он загорелся именно им открыть нью-йоркские гастроли Большого театра. Причем за дирижерский пульт хотел поставить автора музыки – самого Стравинского, и тот согласился! Это была бы бомба! Но Фурцева категорически воспротивилась: нечего эмигранту Стравинскому примазываться к успехам советского балета. И «Весной» в Нью-Йорке дирижировал Геннадий Рождественский.

Сол планировал показать балет один раз, а продал шесть спектаклей. Хвалебные статьи о «Весне священной» как о балетном событии вышли во многих мировых изданиях, а вот американская пресса оказалась неровной. Но в Москву люди из органов пересылали только отрицательные рецензии. В результате когда вернулись домой, мы с Володей шесть лет сидели без работы! Вновь и вновь ходили к Фурцевой на поклон. Она спрашивала:

– У вас квартира есть?

– Да, папина.

– У вас все есть. Чего же вы хотите?

– Рабо-о-о-о-тать!

– Этого я предоставить не могу. Ваши коллеги говорят, что ставите неправильные спектакли…

Конечно, от цензуры страдали не мы одни. Когда кубинский хореограф Альберто Алонсо ставил для Плисецкой «Кармен-сюиту» (в этом балете я танцевала партию Рока), Майя усыпила бдительность Фурцевой словами об укреплении советско-кубинской дружбы. Но Екатерина Алексеевна увидела такой страстный, даже эротичный балет, что покинула театр в возмущении, ни с кем не пообщавшись, и следующее представление запретила. Дескать, героиню испанского народа превратили в женщину легкого поведения. К счастью, создатели балета министра переубедили. Пообещали уменьшить число «сексуальных» поддержек, особо же напирали на то, что придется отменять дорогущий банкет.

На самом деле Фурцевой приходилось очень непросто. Эта по сути неглупая женщина всю жизнь занималась не своим делом – культурой, искусством. Неудивительно, что иногда срывалась. Министр хотела закрыть и «Анну Каренину», которую Плисецкая ставила самостоятельно. Узнав об этом, Майя пришла к ней на прием без предварительного звонка, пробежала мимо секретаря, в кабинете бросилась на диван лицом вниз и зарыдала. Фурцева сначала оцепенела, потом запричитала:

– Майечка, что с тобой?

Плисецкая вскочила, подбежала к окну, распахнула створки:

– Не хочу жить! Вы закрыли мою «Каренину»!

Фурцева страшно растерялась:

– Что ты такое говоришь? Кто закрыл? – Хотя собиралась это сделать именно она. Майя трагически заламывает руки, министр ее успокаивает: – Я ничего не запрещала. Танцуй свою «Каренину» на здоровье!

Плисецкая была удивительной личностью. В 1978 году Большой приехал в Буэнос-Айрес, где была очень напряженная обстановка, один за другим гремели взрывы. Зарубежные импресарио ощупывали каждый букет, который для нас передавали поклонники. И вот во время «Кармен-сюиты» прямо перед моим выходом раздается негромкий хлопок. На миг я остолбенела, но все-таки выскочила на сцену и больше ни о чем не думала. На поклонах тихонько спрашиваю Майю:

– Слышали хлопок?

Она невозмутимо:

– Да, слышала! Но играла музыка, и я танцевала…

Позже узнали, что это был не теракт, а петарда.

Через несколько дней выступали вместе в одном из концертов. Я завершила свой номер, успех огромный, и вдруг понимаю, что кланяюсь точь-в-точь как Майя! Испугалась: «Что же наделала? Свои поклоны истратила и на Майины перешла! А ей еще «Умирающего лебедя» танцевать…» Подбегаю к Плисецкой:

– Мне фантазии не хватило, стала ваши поклоны повторять…

Она просит показать и потом спокойно говорит:

– Нестрашно, я что-нибудь другое придумаю.

Хотя перед выходом на сцену Майя сильно нервничала и ее лучше было не беспокоить.

Однажды на гастролях мы оказались в одной гримерке. Майе Михайловне надо было застегнуть пачку, а костюмерша куда-то запропастилась. Я предложила помощь и быстро справилась с первым крючком, но Плисецкая так выразительно дернула плечами, что я пулей выскочила из гримерки – искать костюмершу. Вечером Майя постучалась в мой номер и подарила корзинку клубники. Меня это поразило: виновата была я, а извинилась она. Вот так, по-королевски, ведут себя истинные звезды, у которых нет и не может быть конкурентов, потому что они уникальны.

…Мы с мужем женаты уже более шестидесяти лет. И сорок из них возглавляем Театр классического балета. Там же работает сын Иван. Внучка Катя стала оперным режиссером, ее брат Коля только заканчивает школу. Сейчас хочу совсем немногого – чтобы близкие были здоровы и счастливы, а наш театр обрел наконец свой дом. И мы ставили бы на его сцене новые спектакли.