Текст книги "Кинематограф Третьего рейха"

Сотрудничество с другими странами

В первые годы гитлеровской власти немецкие фильмы шли главным образом в кинотеатрах Германии и лишь сравнительно небольшую их часть покупали другие страны. Это было связано с бойкотом, который, кстати, не всегда имел политическую подоплеку. Многие продюсеры, особенно из США, использовали недружественные настроения по отношению к Германии ради укрепления собственного бизнеса и экспорта. Результаты бойкота довольно болезненно сказывались на немецком кинематографе. Между тем Третий рейх был заинтересован в экспорте своих фильмов – не только по экономическим соображениям, но и с точки зрения пропаганды и повышения собственного престижа за рубежом. Чтобы увеличить экспорт, немецкие кинематографисты старались учитывать желания иностранных зрителей. Министерство пропаганды отдавало себе отчет в том, что на успех у заграничной аудитории могут рассчитывать лишь те картины, которые либо отражают уже признанные в мире ценности немецкой культуры, либо успешно выполняют развлекательную функцию.

Фильмы Третьего рейха приобретали страны, заинтересованные в экспорте собственной кинопродукции в Германию, а также те, которые сохраняли хорошие отношения с ней либо стремились их наладить. Нередко случалось, что показы немецких фильмов за рубежом провоцировали антинацистские выступления местных жителей. Бывало и так, что под давлением общественного мнения показ некоторых картин, затрагивающих болезненные проблемы, приходилось ограничивать кругом приглашенных гостей. Впрочем, и ситуации с протестами складывались по-разному. Например, немецкий фильм 1933 года «Рассвет» («Morgenrot»), повествующий о подводной войне и содержащий элементы антибританской пропаганды, пользовался успехом в Нью-Йорке и Париже, а также, несмотря на многочисленные акции протеста, был разрешен в Великобритании. При этом в Нидерландах правительство запретило показывать эту шовинистическую картину, оправдывающую войну.

В 1935 году довольно много фильмов Третьего рейха импортировала Польша. Со стороны польской общественности и продюсеров по этому поводу слышались голоса протеста. Немецкая же пресса с удовлетворением отмечала, что в 1936 году Польша приобрела 68 картин из Германии, ставшей второй по этому показателю после США. Впрочем, американское кино заполонило тогда экраны почти всех европейских стран. Количество немецких и американских фильмов, показанных в ряде стран Европы в 1938 году, отражено (по немецким данным) в таблице 10 (см. в приложении).

Война принципиально изменила положение дел в сфере экспорта немецких фильмов. Огромный рост зрительской аудитории, а также открытие новых рынков сбыта в оккупированных и зависимых странах гарантировали полную окупаемость выпущенных картин. Более того, возникшие из‐за войны трудности с транспортировкой привели к значительному сокращению импорта американских фильмов в Европу, что повлекло за собой рост интереса к продукции Германии. В феврале 1941 года Геббельс хвастливо заявил на заседании Имперской палаты кинематографии, что с экономической точки зрения Германия может позволить себе вообще отказаться от экспорта фильмов. Однако потребность в нем была связана не только с экономическими соображениями. В военные годы немецкое кино должно было служить прежде всего политике Третьего рейха.

Уже в начале войны немецкий киноэкспорт был полностью централизован. Им занимался Центральный комитет экспорта немецких фильмов (Zentralausschuss des Deutschen Filmexportes). В своей работе он руководствовался не соотношением доходов и расходов, а лишь распоряжениями Министерства пропаганды. Эти директивы согласовывались с политическими и военными действиями Германии. Например, в начале 1940 года Геббельс распорядился снизить экспортные цены на фильмы, которые поступали в балканские страны. Военная экспансия немецкого кинематографа распространялась и на остальные страны Европы. Оккупированные Дания[57]57
  Дания увеличила импорт картин из Германии в среднем до 70 в год.


[Закрыть] и Норвегия[58]58
  В 1942 году из 115 завезенных в Норвегию фильмов 70 были немецкого производства, 22 – шведского, 9 – датского, 8 – итальянского, 4 – венгерского и по одному фильму финского и испанского производства. Норвежских картин в то же время было показано 5.


[Закрыть] были вынуждены увеличить импорт фильмов из Германии; то же пришлось сделать и сохранявшей нейтралитет Швеции, которая прежде являлась весьма труднодоступным рынком для немецких экспортеров. Так, в сезоне 1939/1940 в Швеции было показано лишь 11 немецких фильмов и – для сравнения – 183 американских, а в сезоне 1940/1941 – уже 34 картины из Германии и 156 из Америки. Немецкая продукция наводнила также Бельгию, Нидерланды и Францию. Предпринимались и попытки увеличения экспорта на Пиренейский полуостров, принесшие большой эффект в случае с Испанией[59]59
  Уже во время гражданской войны в Испании Третий рейх поставлял свои фильмы на территории, занятые войсками франкистов. В сезоне 1939/1940 первое место в испанском киноимпорте занимали США. В сезоне 1940/1941 – уже Германия (81 картина), за которой шли Соединенные Штаты (62) и Франция (18).


[Закрыть] и меньший – в случае с Португалией[60]60
  Кинематографическая база Португалии была скудной. Лишь 30 кинотеатров из примерно 270 устраивали ежедневные сеансы. До самого конца войны подавляющее большинство показываемых картин были из США. Впрочем, и некоторые развлекательные фильмы из Третьего рейха пользовались большим успехом у португальских зрителей.


[Закрыть]. Фильмы Третьего рейха закупала также Швейцария. Картины для оккупированных стран поставлялись вместе с субтитрами на иностранных языках, а иногда в Германии производилось их дублирование. Концерны «Уфа» и «Тобис» с 1941 года выпускали фильмы для Франции и Бельгии на французском и фламандском языках. С 1943 года производилось дублирование ряда немецких фильмов на русский и украинский языки. Все эти меры значительно облегчали экспансию немецкого кинематографа.

Стараниям немецких экспортеров сопутствовали другие действия, направленные на то, чтобы кинематограф Третьего рейха занял как можно более высокие позиции в мире. В начале 1935 года по инициативе Геббельса в Берлине состоялся международный киноконгресс, позволивший гитлеровскому кино выйти на уровень широких межгосударственных связей. Упрощению кинематографических контактов способствовало учреждение в том же году Международной кинопалаты, в работе которой Третий рейх принимал деятельное участие. Присоединилась к палате и Польша. Впрочем, уже довольно скоро эффективность сотрудничества между странами – участницами этой организации начала снижаться, что было связано с формированием новой системы международных отношений. Классическим примером влияния политических интересов на международное сотрудничество в сфере кино стал Венецианский кинофестиваль 1938 года: дипломатическое сближение Германии и Италии выразилось в присуждении немецким картинам исключительно большого числа призов и поощрительных наград[61]61
  Немецкие кинематографисты получили тогда два кубка (в том числе кубок Муссолини), две награды за просветительские работы и две медали.


[Закрыть]. Американские и британские кинематографисты даже заявили протест против предвзятых решений жюри. Для восстановления справедливости был задуман фестиваль в Каннах.

Военные действия значительно сузили возможности проведения международных встреч и кинофестивалей. В сентябре 1940 года в Венеции прошло общее немецко-итальянское мероприятие – Неделя немецкого и итальянского кино (Deutsch-Italienische Filmwoche). Главный политический акцент этого смотра был сделан на документальном фильме, посвященном войне против Великобритании. В следующем году, на фоне абсолютного доминирования Германии в европейских международных отношениях, был поставлен вопрос об активизации деятельности международной организации, объединяющей кинематографии разных стран. В июле 1941 года в берлинском районе Ванзе прошло первое с начала войны заседание Международной кинопалаты. В этой встрече участвовали делегаты 16 стран, заключивших с Германией союз или оккупированных, а также представители Швеции и Испании, сохранявших нейтралитет. В переговорах задавала тон немецкая делегация, имевшая возможность оказывать серьезное давление на кинематографистов зависимых государств. Прежде всего немцев интересовало дальнейшее противодействие влиянию американского кино, а также привлечение киноиндустрии Европы к пропаганде, отвечающей их политическим и военным интересам. Речь главным образом шла о нагнетании антисоветских настроений в связи с только что начатым вторжением в СССР. Среди собравшихся делегатов такой призыв многими был услышан. Также на встрече были проведены выборы нового руководства палаты. Пост президента, игравший малозначительную роль, немецкая сторона любезно предложила графу Дж. Вольпи, организатору и руководителю Венецианского кинофестиваля. Вице-председателями стали президент Имперской палаты кинематографии Карл Фрёлих, а также представители Швеции и Румынии. Наиболее влиятельную должность генерального секретаря занял вице-президент Имперской палаты кинематографии Карл Мельцер, а штаб-квартира организации, соответственно, расположилась в Берлине, что и было закреплено в ее уставе.

В любом подходящем случае Германия старалась подчеркнуть, что Международная кинопалата создана ради гармонического сотрудничества между кинематографиями европейских стран. На деле же этой организации было предназначено стать очередным орудием экспансии Третьего рейха. Впрочем, судьбоносной роли она сыграть не успела – последнее пленарное заседание представителей стран – участниц палаты состоялось в апреле 1942 года[62]62
  В нем приняли участие Бельгия, Протекторат Богемии и Моравии, Болгария, Хорватия, Дания, Финляндия, Германия, Италия, Норвегия, Нидерланды, Румыния, Словакия, Испания, Швеция и Венгрия.


[Закрыть].

Одним из решений Международной кинопалаты стало возвращение Венецианскому кинофестивалю ранга международного мероприятия. Девятое по счету кинематографическое биеннале в Венеции прошло с 30 августа по 14 сентября 1941 года при участии шестнадцати стран[63]63
  В фестивале участвовали Германия, Италия, Болгария, Бельгия, Хорватия, Дания, Финляндия, Норвегия, Нидерланды, Румыния, Испания, Швейцария, Швеция, Словакия, Турция и Венгрия.


[Закрыть]. Учитывая политическую мотивацию организаторов в военное время, было заведомо ясно, каким работам достанутся награды – главным образом немецким или итальянским. Между тем в годы Второй мировой за пределами Германии и Италии было создано немало достойных, а порой даже выдающихся картин. В 1942 году Марсель Карне снял в оккупированной Франции фильм «Вечерние посетители» («Les visiteurs du soir»), а прямо перед освобождением – знаменитых «Детей райка» («Les enfants du paradis»). В 1943 году в Дании, которая в то время не имела в сфере кино серьезных достижений, вышел фильм Карла Теодора Дрейера «День гнева» («Vredens Dag»), который до сих пор считается одной из вершин мирового кинематографа. В период войны о таких работах не сообщалось почти ничего, поскольку, согласно официальной установке, признания могли добиться лишь немецкие или итальянские режиссеры.

Осенью 1943 года в курортном городке Эшторил под Лиссабоном состоялась так называемая Первая Международная выставка кинотехники и киноискусства. На фоне представленных на ней заурядных картин сравнительно немногочисленных стран-участниц Третий рейх мог рассчитывать на успех. Первой из показанных на выставке немецких работ была драма «Занесенные следы» («Verwehte Spuren») с Кристиной Зёдербаум в главной роли[64]64
  Картина 1938 года студии «Маестик-фильм ГмбХ», реж. Файт Харлан.


[Закрыть], которая получила ожидаемые положительные, хотя и сдержанные отклики. Зато с энтузиазмом был встречен цветной «Мюнхгаузен» («Münchhausen»), снятый на пленке «Агфаколор». Высокие оценки в португальской прессе получил и короткометражный балетный фильм «Ритм и цвет» («Rythmus und Farbe»), тоже цветной, в котором выступили прославленные немецкие танцовщицы сестры Хёпфнер. Для немцев было особенно важно, чтобы Третий рейх выглядел как минимум не хуже в сфере съемок в цвете – на фоне США, которые ранее лидировали в этой области. Немецкую кинематографию на лиссабонской выставке представляла супружеская пара, режиссер Георг Якоби и известная актриса Марика Рёкк, чей фильм «Танец с кайзером» («Tanz mit dem Kaiser») пользовался на выставке большим успехом.

1–10 октября 1943 года немцы принимали участие в другом международном смотре, который организовали власти Базеля в Швейцарии. Там были показаны старые и новые фильмы стран, принимавших участие в войне, в частности из США, Германии, СССР, Франции и Великобритании. Немецкая сторона представила картины, в которых снялись самые выдающиеся актеры, такие как Ганс Альберс, Эмиль Яннингс и Вернер Краус. Зрителям предложили вспомнить и «Олимпию» Лени Рифеншталь. Без восторгов прошла демонстрация картины прославленного режиссера Георга Вильгельма Пабста «Парацельс» («Paracelsus»), а пропагандистская лента «Я обвиняю» («Ich klage an»), поднимающая тему эвтаназии, была встречена с откровенной неприязнью. Они демонстрировались лишь на закрытом просмотре. Неоспоримый успех имел лишь «Мюнхгаузен», столь же высоко оцененный в Базеле, как и ранее в Лиссабоне.

Уже с 1933 года в Третьем рейхе ощутимо уменьшался объем импорта зарубежных фильмов. Их покупку предваряли процедуры тщательного отбора. Прежде всего нельзя было ввозить картины, в той или иной степени враждебные идеям, которые провозглашал гитлеризм. Категорически запрещалось ввозить и фильмы, в которых играли актеры-евреи либо выпущенные студиями, имевшими в нацистских кругах репутацию еврейских. Такой запрет относился и к «арийским» актерам и режиссерам, если они не скрывали своей недружественной позиции по отношению к гитлеровскому режиму. Те же критерии действовали при публикации в прессе информации о зарубежных фильмах и актерах. Чуть ли не сразу после прихода нацистов к власти с экранов было снято тринадцать советских и одиннадцать американских картин.

Решение о допуске тех или иных иностранных фильмов на немецкие экраны принимало Министерство пропаганды после разрешения комитета киноцензуры (Filmprüfstelle) и специального органа, контролировавшего обмен фильмами с другими странами (Kontingentstelle-Berlin).

Лишь небольшая часть кинолент, импортированных из‐за рубежа, дублировалась на немецкий язык: в 1933–1945 годах всего 37 фильмов. И лишь 30 полнометражных картин того периода (главным образом художественных) были созданы совместно с зарубежными продюсерами. В качестве партнеров выступали следующие кинематографии: итальянская, венгерская, австрийская (по пять фильмов), швейцарская (четыре), польская, японская (по два), швейцарско-венгерская, испанская, американская, югославская, нидерландская, шведская и норвежская[65]65
  Речь идет о высоко оцененном просветительском фильме 1938 года «Симфония Севера» («Symphonie des Nordens»), показывающем красоту горных пейзажей Норвегии, который в сотрудничестве с норвежцами выпустила «Уфа» (реж. Юлиус Сандмайер). В прологе выступила Элинор Гамсун, дочь Кнута Гамсуна.


[Закрыть] (по одному).

Данные по зарубежным полнометражным фильмам, показанным на экранах кинотеатров Третьего рейха в 1933–1938 годах, суммированы в таблице 11 (см. в приложении).

Зарубежное кино на экранах Третьего рейха представляли прежде всего американские фильмы. По сравнению с периодом до 1933 года количество картин, приобретаемых в США, значительно уменьшилось, однако у немецких зрителей продукция Соединенных Штатов имела успех, а некоторые ее образцы, например известные фильмы «с доктором Килдейром», и вовсе пользовались большой популярностью. Постепенно количество американских фильмов, доходивших до зрителей в Германии, становилось все меньше, что было связано с ожесточенной борьбой немецкой киноиндустрии с заокеанской соперницей.

В 1939 году на экраны Третьего рейха попало уже лишь 20 картин из США, что, однако, составляло более половины беспрецедентно скромного немецкого импорта. В официальных изданиях до самого 1939 года рекламировались киностудии «Парамаунт», «ХХ век Фокс», «Коламбия», «Юниверсал» и в первую очередь «Метро-Голдвин-Майер». Последняя из этих студий имела свои представительства в Берлине, Дюссельдорфе и Франкфурте-на-Майне, а через некоторое время после аншлюса – и в Вене. Гитлеровская пресса получала подробные инструкции, которые содержали запреты писать в одобрительном ключе о тех или иных американских актерах или фильмах, а порой и упоминать о них. Так, например, в 1936 году были запрещены публикации положительного характера о Чарли Чаплине, а в 1937 году – о Грете Гарбо. При этом, однако, знаменитый фильм «Королева Кристина» («Queen Christina»), в котором сыграла эта актриса, пользовался в гитлеровской Германии большим успехом. По тактическим соображениям в предвоенные годы прессе позволялось положительно высказываться о Марлен Дитрих; рекламировались и американские фильмы, в которых она играла.

Решительные действия против американских фильмов были предприняты гитлеровцами в начале 1940 года. Фриц Хипплер получил от руководства Министерства пропаганды приказ конфисковать все фильмы США, имевшиеся в распоряжении прокатных компаний[66]66
  См.: Boelcke W.A. Kriegspropaganda 1939–1941. Geheime Ministerkonferenzen im Reichspropagandaministerium. Stuttgart, 1966.


[Закрыть]. Однако в самих кинотеатрах показывать их пока не запрещалось, что отнюдь не было случайностью. Третий рейх еще не вел войну с Соединенными Штатами, так что ему требовалась причина, позволявшая оправдать исчезновение американских картин с экранов. Создать нужный предлог помогли боевые гитлеровские организации, устраивавшие скандалы на киносеансах. В итоге американской стороне объясняли, что запретительные меры связаны с трудностями в обеспечении общественного порядка. Когда нацистская Германия и США официально объявили друг другу войну, показы американских картин в Третьем рейхе прекратились окончательно (см. в приложении таблицу 12).

Действуя через находящуюся под ее влиянием Международную кинопалату, Германия намеревалась перекрыть американским картинам доступ и на экраны других европейских стран. Но запланированный бойкот, который должен был начаться 1 января 1943 года, удалось провести лишь в ограниченном виде. Последовать рекомендациям немцев согласились только Италия и союзные балканские государства. Нейтральные страны не стали участвовать в бойкоте, мотивируя свой выбор опасениями перед экономическими санкциями, которые могли наложить на них США[67]67
  См.: Das Film – Dreieck Berlin – Paris – Rom // Die Zeitung (London). 1943. 7. August.


[Закрыть]. Но Третий рейх применял карательные меры к тем странам, которые не выполнили его рекомендации. В 1943 году во время проверки на шведском судне «Дроттнингхольм» гитлеровцы конфисковали переправляемые в Швецию кинопленки из Соединенных Штатов, объявив, что это были антинемецкие пропагандистские материалы.

Довольно часто в репертуаре кинотеатров гитлеровской Германии можно было встретить картины из Австрии, которые не требовали ни перевода, ни дублирования. Впрочем, австрийская продукция во многих отношениях была крайне зависима от Германии. Кроме того, внутренний рынок Австрии был недостаточно емким, поэтому зачастую производство фильма могло окупиться лишь в том случае, если его удавалось экспортировать в Третий рейх. Таким образом, австрийские кинематографисты сильно зависели от вкусов и потребностей немецких зрителей.

Третье место в списке стран, экспортировавших фильмы в Германию, занимала Франция. С большим успехом проходили сеансы немецких версий картин Жака Фейдера: весьма популярной в свое время исторической комедии нравов «Героическая кермесса» («La Kermesse héroique»; немецкое название – «Die klugen Frauen»), вышедшей в 1935 году[68]68
  На Венецианском кинофестивале Фейдер получил кубок министра культуры Италии за лучшую режиссерскую работу. Режиссером немецкого дубляжа был Артур Мария Рабенальт.


[Закрыть], и драмы из жизни цирковых артистов 1938 года «Люди странствий» («Les Gens du voyage»; немецкое название – «Fahrendes Volk»)[69]69
  Фильм получил медаль за художественное оформление на Венецианском кинофестивале.


[Закрыть]. В 1937–1938 годах французы даже попытались наладить с концерном «Уфа» сотрудничество по созданию французских фильмов[70]70
  В 1937–1938 годах фирма «Уфа-Плоквин-продукцион» занималась производством французских картин в Берлине.


[Закрыть]. Еще в начале 1939 года на немецкие экраны вышли две картины французского производства, однако уже не за горами была война, которая принципиально изменила характер германо-французского сотрудничества. В сентябре 1939-го французские фильмы окончательно исчезли с немецких экранов. Ситуация мало изменилась даже после создания коллаборационистского правительства в Виши. За исключением немногочисленных лент Германия во время войны продолжала бойкотировать французскую кинематографию.

В сентябре 1939 года на территории Третьего рейха были запрещены показы ранее закупленных фильмов из Великобритании, впрочем и без того немногочисленных. Власти отдавали себе отчет в том, что и новые английские фильмы не должны попадать на экраны немецких кинотеатров, но одно исключение они все-таки сделали. Во время весеннего наступления 1940 года во Франции немцам удалось раздобыть копию английского фильма «У льва есть крылья», режиссер которого Александр Корда, не слишком заботясь о фактах, показал последствия налета британской авиации на портовый город Киль. Геббельс решил воспользоваться этой режиссерской вольностью в целях антибританской пропаганды, так что фильм, получивший немецкое название «Der Löwe hat Flügel», в сопровождении соответствующих комментариев и фрагментов кинохроник Третьего рейха был показан на киносеансах в Берлине, организованных Министерством пропаганды для иностранных и отечественных журналистов. После перемонтажа эта картина, в соответствии с пожеланием Геббельса, должна была быть передана в прокат, однако немецкие города уже успели убедиться, что у британского льва действительно есть крылья. В сложившейся ситуации Геббельсу пришлось отказаться от реализации своего замысла.

Нормализация отношений с Польшей выразилась, в частности, в появлении на экранах Третьего рейха семи польских художественных фильмов. По вопросу «арийской» принадлежности поляков, работавших в кино, Берлин не стал занимать принципиальную позицию, по крайней мере в период, когда нуждался в добрососедских отношениях с Польшей. Наиболее красноречивый пример – Ян Кипура, в соответствии с Нюрнбергскими расовыми законами являвшийся «полуевреем». Выпущенная в Польше картина «Приговор к жизни» («Wyrok życia»; 1933) была показана немецкой аудитории под названием «Kreuzweg einer Liebe». В Берлине даже организовали ее премьеру, пригласив исполнительниц главных ролей Ирену Эйхлер и Ядвигу Анджеевскую, а также официальных лиц немецкого кинематографа[71]71
  См.: Jewsiewicki W. Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego (1930–1939). Łódź, 1967. S. 42.


[Закрыть]. Однако особой любви немецких зрителей эта мелодрама не снискала. Зато в том же году большой успех ожидал польскую комедию «Разве Люцина девушка?» («Czy Lucyna to dziewczyna?»; немецкое название – «Ist Luzie ein Mädel?»). В 1937 году на экраны Третьего рейха вышел фильм «Черная жемчужина» («Czarna perła»; немецкое название – «Schwarze Perle»), а в 1938‐м – «Его большая любовь» («Jego wielka miłość») со Стефаном Ярачем в главной роли. В немецких кинотеатрах эта лента шла под названием «Seine grosse Liebe» и пользовалась большой популярностью.

Первой работой, созданной в рамках немецко-польской копродукции, стала драма, посвященная Августу Сильному, королю Польши и саксонскому курфюрсту. Торжественная премьера этой весьма тенденциозной картины, прославляющей немецкое влияние на Польшу, состоялась в 1936 году в Дрездене. Консул Польской Республики в Лейпциге писал о ней в докладе: «17 числа сего месяца в Дрездене прошла мировая премьера фильма „Август Сильный“, организованная силами Польско-немецкого института в Берлине. Среди прочих премьеру почтил своим присутствием посол РП Юзеф Липский, прибывший из Берлина. В церемонии приняли участие все члены саксонского правительства во главе с наместником Мучманом, обер-бургомистр Цёрнер, высшие представители местного военного руководства, а также член королевской семьи Саксонии. После премьеры в салонах ратуши состоялся званый вечер. Саксонская пресса широко освещает прибытие в Дрезден г-на посла Липского, полагая, что честь, оказанная городу, усилит связи, объединяющие Дрезден с Польшей»[72]72
  AAN-Warszawa. MSZ. Nr 4814. S. 3.


[Закрыть].

Торжественные премьеры «Августа Сильного» с участием польских артистов, равно как и официальных лиц Германии и Польши, прошли также в Лейпциге[73]73
  Ibid. S. 4–5.


[Закрыть] и Берлине. Впрочем, использование этого фильма для демонстрации дружественного отношения к Польше имело свои пределы. Например, в августе 1936 года вице-консульство Польской Республики в Элке докладывало, что «Август Сильный» показывался в этом городе «не в течение всей недели, как это обычно происходит с другими фильмами, а лишь два дня. Поскольку некоторые диалоги в данной картине звучат на польском языке, можно предположить, что она была снята с экранов из опасений перед полонизацией мазуров»[74]74
  Ibid. S. 6.


[Закрыть].

Другим фильмом, созданным в сотрудничестве с Польшей – вернее польской фирмой «Тобис» в Варшаве, – была музыкальная комедия «Дипломатическая жена» («Dyplomatyczna żona»; немецкое название – «Abenteuer in Warschau»), представлявшая собой киноадаптацию оперетты Франца Гроте «Немного комедии» («Ein bisschen Komödie»). На экраны немецких кинотеатров она вышла в 1938 году, однако оставалась там не слишком долго, поскольку на горизонте польско-немецких отношений постепенно стали сгущаться тучи. Режиссером немецкой версии выступил опытный Карл Безе, польской – Мечислав Кравич. В съемках приняли участие самые известные актеры: Ядвига Кенда (выступившая и в немецкой версии), Мечислава Цвиклиньская, Иго Сым, Лода Халама, Юзеф Кондрат, Тадеуш Френкель и Александр Жабчиньский. Сценарий и диалоги написал Конрад Том, тексты песен – Ежи Юрандот. В фильме принял участие также хор Юранда[75]75
  Хор Юранда (1932–1950) – польский мужской вокальный коллектив, созданный Ежи Кошуцким, выступавшим под псевдонимом Юранд. В репертуар его входили романсы и куплеты. – Примеч. перев.


[Закрыть]. В Германии эта картина восторгов не вызвала, в кинотеатрах шла недолго, а ее польскую версию Ежи Теплиц охарактеризовал как «заурядную коммерческую комедию салонного типа». Немало вопросов возникло и в связи с ее производством – немецкая сторона совершенно не выполнила своих договорных обязательств.

Незадолго до войны Германия приобрела еще несколько польских фильмов. «Тобис» заплатил 5,5 тыс. марок за «Любовные маневры» («Manewry miłosne»), 7 тыс. за «Страхи» («Strachy») и 6 тыс. за «Роберта и Бертрама» («Robert i Bertram»). В то же время «Уфа» приобрела «Знахаря» («Znachor») и «Забытую мелодию» («Zapomniana melodia»). Еще в марте 1939 года Германия купила права на показ фильма «Павел и Гавел» («Paweł i Gaweł»). Ни одна из перечисленных картин так и не дошла до немецкого зрителя.

Помимо художественных фильмов из Польши, кинотеатры Третьего рейха показывали – в качестве дополнений к ним – польские короткометражные работы. Больше всего немецкой аудитории нравились короткометражки «Полесье» («Polesie») и «Три киноэтюда» («Trzy etiudy filmowe») с музыкой Шопена. В 1936 году кинематографисты концерна «Уфа» сняли в Польше несколько короткометражек, в том числе посвященных Варшаве, Кракову и Вильне. Польша выступила с протестом против показа в Германии работы о Вильне, утверждая, что авторы фильма тенденциозно изобразили бедность жителей этого города, причинив вред польскому государству[76]76
  AAN-Warszawa. Ambasada RP Berlin. № 2465. F. 4, 32.


[Закрыть].

Летом 1938 года на XVIII Международной восточной выставке во Львове впервые был создан кинопавильон, позволявший странам-участницам демонстрировать свою кинопродукцию. Большой интерес к нововведению проявила Германия. В результате на выставке были показаны картины высшей категории: «Отчизна» («Heimat») c Царой Леандер, «Занесенные следы» с Кристиной Зёдербаум, «Тайный номер ЛБ 17» («Geheimzeichen LB 17»), «Люди странствий» («Fahrendes Volk») и «Предатель» («Verräter»). Немцы рекламировали и снятые ими в Польше просветительские фильмы, посвященные Кракову, Вильно, гуралям и гуцулам, а также народным обычаям. Кроме того, Германия с гордостью демонстрировала свою киноаппаратуру, используемую во многих кинотеатрах Польской Республики, а том числе в знаменитом варшавском «Палладиуме».

В феврале 1939 года поляки провели очередную акцию бойкотирования немецкого кино. Непосредственным поводом для нее послужили газетные сообщения о том, что власти Вольного города Данциг дискриминируют учащихся там польских студентов. Главными центрами бойкота стали Торунь, Познань, Краков и Львов. Меньший интерес к акции проявили Варшава и Силезия. К последним немецким картинам, показанным в некоторых регионах Польши, относятся «Сержант Берри» («Sergeant Berry»; 1938) c Гансом Альберсом в роли сотрудника американской полиции (фильм был очень хорошо принят польской публикой) и «Танец на вулкане» («Der Tanz auf dem Vulkan»; 1938) с Густавом Грюндгенсом в главной роли. Этот нашумевший фильм был непрост для восприятия, что отразилось на его посещаемости.

Афиша к фильму «Предатель»

16 мая 1939 года на пленарном заседании руководства Союза польских объединений кинотеатров было принято следующее постановление: «В силу того, что германская сторона нарушила условия польско-немецкого договора о кино, заключенного в январе 1937 года, и на 51 немецкий фильм, показанный в Польше с того момента, Германия ответила приобретением 7 фильмов, из которых показан был один, Союз польских объединений кинотеатров считает договор расторгнутым по вине германской стороны и запрещает всем своим членам – владельцам кинотеатров по всей Польше проводить показы картин немецкого производства или озвученных на немецком языке».

Несмотря на то что запрет был мотивирован подобным образом, общественное мнение трактовало его как ответ на беспрецедентное усиление антипольской пропаганды в Германии.

Со схожими трудностями в области экспорта кино в Третий рейх столкнулась и кинематография Италии, так что немецкие зрители нечасто имели возможность знакомиться с итальянскими картинами. В тот период гитлеровская пропаганда называла лучшим фильмом Италии выпущенный в 1936 году «Алькасар» (реж. Аугусто Дженина), посвященный фашистам – защитникам Толедо. В немецких кинотеатрах эта картина демонстрировалась продолжительное время. В 1937 году широкое признание получил исторический фильм «Кондотьеры» («Condottieri»), снятый немецким режиссером Луисом Тренкером, который также исполнил в нем главную роль. Для зрителей Третьего рейха была подготовлена немецкая версия этой ленты. Заметное увеличение импорта итальянских картин в Германию произошло в 1938 году, в период политического сближения между Берлином и Римом. Следует отметить, что итальянская кинопромышленность развивалась в это время быстрыми темпами и в 1939 году достигла своего пика, выпустив 90 картин. Таким образом, перед ее немецким адресатом открывался значительно более широкий выбор. В 1939 году Третий рейх приобрел у Италии уже 10 фильмов, а в последующие годы вышел на первое место в списке импортеров итальянских фильмов[77]77
  По официальным данным на май 1943 года, общая годовая выручка от продажи итальянских картин составляла 102 млн лир, при этом Германия закупила фильмов на 53 млн лир, Греция – на 11 млн, Румыния – на 7 млн, Испания – на 6 млн.


[Закрыть]. Немецкие продюсеры охотно пользовались итальянскими студиями («Чинечитта» в Риме), а в 1941 году было заключено соглашение, по которому фильмы, снимаемые немцами в павильонах Италии, следовало считать полностью произведенными Третьим рейхом. Также состоялась отмена квот, которой воспользовалась прежде всего немецкая сторона для наращивания киноэкспорта в Италию. Одновременно в странах фашистского блока наблюдалась постоянная борьба двух кинематографий за увеличение своего влияния.

Режиссер Луис Тренкер

Аналогичная ситуация сложилась и в отношениях между Третьим рейхом и Венгрией, которая в годы войны вышла на третье место по объему кинопроизводства после Германии и Италии. При этом импорт венгерских фильмов как в довоенный период, так и после него был очень незначителен, а обоюдное снятие квот немецкая сторона использовала прежде всего в интересах собственного экспорта. Продюсеры Германии довольно часто работали в венгерских съемочных павильонах («Хунния» в Будапеште), а фильмы, произведенные ими в Венгрии, с 1942 года признавались исключительно продукцией Третьего рейха, как и в случае с Италией.

Сотрудничество немцев с японской кинематографией началось в 1937 году с фильма «Дочь самурая» («Die Tochter des Samurai»). Эта картина, снятая д-ром Арнольдом Фанком с участием японских актеров, имела явный пропагандистский характер[78]78
  Фильм, сценарий которого написал сам режиссер, получил квалификационную оценку «ценный в государственно-политическом и художественном отношении».


[Закрыть]. В ней рассказывалось о судьбе молодого японца, выпускника немецкого вуза (намек на передовую роль немецкого образования), желающего связать свою жизнь с девушкой-немкой, хотя в Японии у него есть невеста. Тем не менее в этой драматической истории одерживают верх чувства гордой японки (авторы умело избегают изображения расового конфликта)[79]79
  Несмотря на все более крепкий союз с Японией, в Третьем рейхе очень негативно воспринимались смешанные немецко-японские браки. Особенно убедительно это показывает случай из жизни известного немецкого актера на роли героев-любовников Виктора де Ковы (см. с. 77–78 настоящего издания).


[Закрыть], а герой фильма в конце перебирается в Маньчжурию, чтобы работать там на благо своей родины (тем самым легитимируются японские завоевания в Китае). Другой пример совместной продукции – фильм «Священная цель» («Das heilige Ziel»), который в 1942 году снял режиссер Кошо Номура. Темой фильма стала подготовка Японии к зимним Олимпийским играм 1939 года. Гитлеровская цензура охарактеризовала эту пропагандистскую ленту как «ценную в политическом отношении». Японские фильмы начали поступать в Третий рейх только во время войны, и то в небольшом количестве. Большой известностью в Германии пользовались картина «Утренняя заря» («Morgenröte»; японское название – «Li Ming»), посвященная японской «культурной миссии» в Китае, и фильм «Дикие орлы Японии» («Nippons wilde Adler»), прославляющий летчиков японской авиации. В 1942 году в рамках совместного производства Германии и Италии был выпущен фольклорно-пропагандистский фильм о Японии как союзном государстве, получивший название «Япония, страна восходящего солнца» («Nippon, das Land der aufgehenden Sonne»)[80]80
  Реж. Герхард Ниденштрас. Фильм был отмечен цензурой как «ценный в государственно-политическом и художественном отношении», «ценный для культуры» (kulturell wertvoll), «служащий народному образованию» (volksbildend), «обучающий фильм» (Lehrfilm).


[Закрыть].