Текст книги "Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века"

Из немцев в шаманы

Германия притягивала воображение Кандинского не в меньшей мере, чем живопись и музыка. Его бабушка по матери была прибалтийской немкой, на этом языке он много говорил ребенком, на нем он впервые слушал сказки, и детский образ Германии был позаимствован им у братьев Гримм. Мюнхен вполне оправдал его ожидания, более того, соединил прошлое с будущим, детские грезы с мечтой об искусстве: «немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au, совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя „конка“ сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи „Kunstmühle“ (букв. художественная мельница), и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки»[29]29
  Kandinsky W. Rückblicke. Berlin: Sturm Verlag, 1913 (Кандинский В.В. Ступени. М.: Изд. Отдела Изобразительных Искусств Нар. Комиссариата Просвещения, 1918. С. 10).


[Закрыть].

Однако прежде чем попасть в сказку немецкую, Кандинский побывал в российской. Его отец был родом из Нерчинска, в жилах художника текла кровь тунгусов и манси. В университете он увлекся этнографией, но вряд ли это было лишь научное увлечение. Интерес к своим полиэтническим корням всегда занимал Кандинского, и он с увлечением рассказывал своей последней жене Нине о прабабушке – «монгольской княжне»[30]30
  Kandinsky N. Kandinsky und Ich. Mein Leben mit einem grossen Künstler. München: Kindler, 1976. S. 22.


[Закрыть].

Молодой этнограф отправился на северо-восток Вологодской губернии. Неудивительно, что встреча с местами, неподалеку от которых, по семейному преданию, проживали его далекие предки и откуда они были высланы в Восточную Сибирь, произвела на него сильное впечатление. Оно носило двоякий характер. Будучи обеспеченным городским жителем, Кандинский видел нищету местных обитателей, но их мифы и верования, которые он изучал, поразили его своей изощренностью. Более того, анализируя их, он избежал плоского позитивизма и кое-что соотнес с собственным духовным опытом. Американской исследовательнице Пег Вейс этого показалось достаточно, чтобы сделать из него этнографа, который настолько глубоко вошел в материал, что «отуземился» вплоть до того, что не прочь был попробовать и галлюциногенные грибы[31]31
  Weiss P. Kandinsky and «Old Russia»: An Ethnographic Exploration // Syracuse Scholar. Spring 1986. Vol. 7. № 1. Р. 61.


[Закрыть]. Однако на российского Кастанеду Кандинский не похож, скорее исследовательница проецирует на него культурную моду своего времени, а ее работы вышли во второй половине 1980-х годов. Он вовсе не превратился в шамана (хотя Вейс и пытается разглядеть в его неврозах следы шаманской болезни), но полученные впечатления стали одним из элементов мировоззренческого синтеза, который произошел уже в Германии.

Не меньше, если не больше поразили его зырянские избы. «В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее»[32]32
  Кандинский В.В. Ступени. С. 28.


[Закрыть]. Чувство эстетического ошеломления было столь велико, что позднее он истолковал его в оккультном духе.

Из шаманов в немцы

В Мюнхене Кандинский поначалу записался в известную школу живописи словенца Антона Ашбе, где училось немало русских художников. С двумя из них – Алексеем Явленским (1864–1941) и Марианной Веревкиной (1860–1938) – он подружился надолго; со временем они вошли в созданную им и Францем Марком группу «Синий всадник». К ней присоединилась и Габриэле Мюнтер, с которой его связывали не только живописные, но и духовные интересы. Они полюбили друг друга, много путешествовали по Европе – Италии, Голландии и Франции, – где познакомились с Руссо и Матиссом. В 1908 году Мюнтер и Кандинский поселились в живописном баварском городке Мурнау неподалеку от Мюнхена, где она купила дом. В этом доме Мюнтер удалось спрятать от нацистских борцов с «дегенеративным искусством» полотна Кандинского, когда ему пришлось бежать во Францию. Эти полотна и свой архив, где сохранились бумаги художника и книги из их общей библиотеки, она передала в 1957 году в Städtische Galerie в Мюнхене.

Кандинскому плохо давался рисунок, и в Мюнхенскую академию он поступил со второй попытки. Франц Штук считался «первым рисовальщиком Германии», но Кандинский учился у него другим вещам, связанным скорее с психологией творчества. И с благодарностью вспоминал, как мастер одним замечанием мог помочь ему завершить работу. Этот постоянный напряженный интерес к внутреннему миру и стал главным фактором в эволюции Кандинского как художника. Поэтому советов он искал не столько у людей искусства, сколько у духовных учителей.

В Германии начала прошлого века среди них ярко светила звезда Рудольфа Штайнера. Получивший естественно-научное образование в Венском технологическом институте и докторскую степень по философии в Ростоке, Штайнер долгое время трудился в Веймарском архиве Гёте, где совмещал оба интереса, разбирая работы поэта по философии природы. Особый интерес вызывало у него учение о цвете, в котором Гёте-естествоиспытатель протягивал руку Гёте-эстетику. Штайнер разделял увлечение поэта эзотерикой и оккультными науками[33]33
  Об изучении западной эзотерической традиции и интересе к алхимии Гёте вспоминает в своих мемуарах. См.: Гёте И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 3. С. 288–291, 296–298.


[Закрыть]. Он и сам избрал для себя этот путь, начав с 1899 года читать лекции в германской секции Теософского общества и через три года возглавив ее.

Теософское общество было создано в 1875 году в Нью-Йорке русским медиумом Еленой Петровной Блаватской и американским исследователем спиритизма Генри Олкоттом. Но к началу прошлого века бразды правления в нем перешли к англичанке Энни Безант (1847–1933), переселившейся в Индию. С ней-то и сотрудничал Штайнер до 1913 года, пока не создал собственное Антропософское общество. Раскол, как он утверждал впоследствии, назревал давно и был связан с чрезмерным увлечением теософов религиями Востока. В то время как сам он хотел вернуться к учению Христа, пропустив его через призму западной эзотерической традиции, законным наследником которой себя считал.

Однако базовые принципы теософии не вызывали у него сомнения. Он верил в духовную эволюцию человечества, лидерами которой считал людей, наделенных даром ясновидения (посвященных). Люди эти транслировали через века тайные знания (по терминологии Штайнера, Geisteswissenschaft – духовная наука), которыми можно было овладеть и развить в себе сверхъестественные способности. Дело в том, что между материей и духом, как считали теософы и антропософы, не было резкого разрыва и за материальной оболочкой после нескольких слоев тонкой материи можно было прозреть духовное измерение. Этому Штайнер и обучал своих последователей, среди которых было немало людей творческих.

Встречались они и в мюнхенском окружении Кандинского. Среди них была молодая художница-теософка Мария Стракош Гислер (1877–1970). С ней Кандинский посещал лекции Штайнера в Мюнхене в 1907 году[34]34
  Grohmann W. Wassily Kandinsky: Life and Work. N.Y.: Harry N. Abrams Inc., 1958. Р. 41.


[Закрыть]. Штайнеровские идеи увлекли художника настолько сильно, что на следующий год он ездил слушать его в Берлин, где тот выступал в Доме архитекторов[35]35
  Carlson M. No Religion Higher Than Thruth. A History of Theosophical Movement in Russia, 1875–1922. Р. 197.


[Закрыть]. Теософией проникся и его близкий друг Алексей Явленский, оба художника встречались и беседовали со Штайнером в Мюнхене вплоть до 1913 года[36]36
  Ringbom S. Art in the Epoch of the Great Spiritual. Р. 393.


[Закрыть].

Круг теософского чтения Кандинского был достаточно широк; кроме «Ключа к теософии» Блаватской, на который он ссылается в главном своем труде «О духовном в искусстве», художник, скорее всего, читал ее «Тайную доктрину» в немецком переводе, который вышел в 1907–1909 годах, то есть в пик его увлечения теософией[37]37
  Ibid. Р. 395.


[Закрыть]. Подробные конспекты работ Штайнера были обнаружены в записной книжке Кандинского, которая хранится в Städtische Galerie в Мюнхене. Все это свидетельствует, что в те годы, когда он перешел от фигуративной живописи к абстрактной, Кандинский был глубоко погружен в теософские размышления, хотя в само общество так и не вступил.

Божественное здание

«Духовная наука» в начале XX века была в большом почете не только у немецких интеллектуалов, но и у российской интеллигенции. На лекции Штайнера в Европу выезжали знаменитые русские писатели и философы (Мережковские, Белый, Волошин, Бердяев), самого его в Российскую империю пускали не дальше Гельсингфорса: православная церковь побаивалась чуждого влияния. Этот ореол популярности, конечно, не мог не повлиять на Кандинского, круг интересов которого выходил далеко за рамки живописи. Но главное было в другом. Теософия помогла ему концептуально осмыслить творческие и духовные переживания, которые по мере осмысления все больше сливались в единое целое.

Материалистическая наука потеряла для Кандинского авторитет еще до отъезда из России, более того, это разочарование ускорило сам отъезд, определив выбор в пользу живописи. «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой»[38]38
  Кандинский В.В. Ступени. C. 20.


[Закрыть]. Но тренированный университетом ум не хотел и не мог отправиться в богемный путь легких озарений и быстрых разочарований. «Божественное здание» нужно было строить не в слепую, «на ощупь», а при «ясном свете». Именно это и предлагали «оккультная наука» Блаватской и «духовная наука» Штайнера. Они казались Кандинскому вовсе не отказом от научной точности, а, напротив, перенесением ее в те сферы, для описания которых раньше по преимуществу прибегали к экзальтированному косноязычию мистиков.

Такое желание поверить гармонию алгеброй было характерно не для одного Кандинского, другие модернисты тоже нередко искали в оккультизме возможность измерить вещи, которые, как считалось, измерению не подлежат. К примеру, театральный экспериментатор Питер Брук рассуждал о «величине качества», с помощью которой он «желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта»[39]39
  Брук П. Нить времени. С. 104.


[Закрыть]. И обогащал свой творческий инструментарий за счет оккультных методов Петра Успенского и Георгия Гурджиева[40]40
  Там же. С. 108.


[Закрыть].

Но самым главным для Кандинского было то, что теософия выделяла особое место под крышей «божественного здания» искусству. Поэтому участие в его возведении могли принимать не только оккультисты, но и писатели и художники. Особенно четко это было прописано у Штайнера, который считал, что художественная чувствительность – это предпосылка для развития духовных способностей, так как она «проникает под поверхность вещей и постигает их секреты»[41]41
  Steiner R. Wie erlangt Man Erkenntnisse der höheren Welten? Berlin: Folgenden, 1909. S. 47.


[Закрыть].

То, что искусство имеет божественную природу, не вызывало у Кандинского ни малейшего сомнения. Его синестетический опыт восприятия цвета и музыки осознавался им как религиозный. Но ему хотелось понять его природу, тогда как ни позитивистская наука, ни традиционная религия объяснить ее толком не могли. А теософия как раз объясняла. Лучи творения, испускаемые Абсолютом, рядом с ним еще не дифференцировались на цвет и звук. Поэтому чем ближе к высотам духа поднимается человеческое сознание, тем целостнее его восприятие. Неудивительно, что это возвышенное толкование способности к синестезии привлекло к теософии не только наделенного ей Кандинского, но и Скрябина, который ей, видимо, не обладал, но пользовался для создания цветомузыкальных опусов выкладками Блаватской[42]42
  Dann K.T. Bright Colors Falsely Seen: Synaethesia and the Search for Transcendental Knowledge. New Haven: Yale University Press, 1998. P. 213.


[Закрыть].

Мудрость примитива

Первой из трех целей Теософского общества, выработанных вскоре после его основания, было «создание ядра вселенского братства человечества вне расовых, вероучительных, половых и кастовых различий»[43]43
  Cranston S. The Extraordinary Life and Influence of Helena Blavatsky, Founder of the Theosophic Movement. N.Y.: J.P. Putnam’s Sons, 1994. Р. 146.


[Закрыть]. Блаватская, Олкотт и их последователи верили, что «тайная мудрость» была достоянием всего человечества. Более того, древние народы, которые в эпоху колониального господства Запада было принято считать нецивилизованными, сохранили эту мудрость лучше других. Не случайно те посвященные (махатмы), которые «являлись» Блаватской, проживали в Гималаях, откуда и руководили духовной эволюцией человечества. Интерес первых теософов к первозданному Востоку был так силен, что заставил их перенести центр движения из Нью-Йорка в Бомбей (1879). Отчеты Блаватской о путешествиях среди таинственных племен Индии, которые она начала печатать в «Московских ведомостях» М.Н. Каткова, а продолжила в его же «Русском вестнике», напоминали полевые заметки этнографа, разве что с той разницей, что исследовательница не столько изучала «туземцев», сколько восхищалась их сверхъестественными способностями[44]44
  Русский вестник. 1884. № 12; 1885. № 1–4; 1886. № 2, 3, 8.


[Закрыть]. Кандинский-этнограф был трезвее экзальтированной соотечественницы, но и он поражался изощренной мифологии зырян и удивительным качествам шаманов. Так или иначе, их объединяло уважение к духовному миру тех, кого было принято считать невежественными дикарями. И это безусловно сыграло свою роль в обращении Кандинского к теософии. Не случайно он акцентирует именно этот момент в своей книге «О духовном в искусстве». «С другой стороны, множится число людей, которые не возлагают никаких надежд на методы материалистической науки в вопросах, касающихся всего того, что не есть материя, или всего того, что недоступно органам чувств. И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, еще живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением. К числу таких народов относятся, напр., индусы, которые время от времени преподносят ученым нашей культуры загадочные факты, факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е.П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими „дикарями“ и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в „Теософском Обществе“»[45]45
  Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 27.


[Закрыть].

Читая этот эмоциональный пассаж, можно предположить, что когда Кандинский знакомился с трудами Блаватской, в его памяти возникала собственная экспедиция на русский Север. И полученный там опыт не только обретал подтверждение в ее опыте, но и находил в ее теориях концептуальную оболочку. А это в свою очередь преломляло интуиции и переживания художника в теософском ключе. Рискну предположить, что тот факт, что Кандинский уделил Блаватской несколько страниц в своем манифесте, а Штайнера упомянул только в сноске, может быть связан и с тем, что ее ориентализм был ему ближе, чем штайнеровский западноцентризм.

Будучи прежде всего художником, Кандинский находил аналогии теософским идеям в искусстве. Именно в этом плане он толкует интерес своих современников к «примитивному искусству», которое видит мир глубже его материальной оболочки. Он и сам стремится к такому видению в своих картинах. И теософия помогает ему понять причины этого стремления.

Апокалиптические надежды

Главная тема манифеста Кандинского заявлена в самом его названии – «О духовном в искусстве». Речь в нем идет о «великом повороте к Духовному», свидетелем и участником которого он является. Его разочарование в материальном мире и обслуживающей его науке не случайно. Он разделяет его со многими современниками, с теми же учеными из самых прозорливых, которые своими открытиями субатомных частиц разлагают грубую материальность мира. В христианстве начала прошлого века также усиливаются эсхатологические надежды на то, что видимый мир изменится и человечество увидит «новое небо и новую Землю». В России религиозные философы пророчествуют о том, что грядет новая эпоха Святого духа. Но теософы говорят об этом на современном языке, который сочетает в себе научную точность с религиозным вдохновением. Во всяком случае так кажется Кандинскому. И в этом он тоже не одинок. Эсхатологические ожидания русских символистов меняют свою форму от христианской к теософской очень легко. А еще чаще они пытаются найти синтез того и другого. Духовные поиски Андрея Белого яркий тому пример. В начале века его эсхатологические надежды окрашены в христианские «соловьевские» тона, но через несколько лет он увлекается теософией и в 1912 году вместе с молодой женой, художницей Асей Тургеневой посещает лекцию Рудольфа Штайнера в Кельне[46]46
  Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М.: Республика, 2000. С. 644–645.


[Закрыть], после чего на много лет до ссоры в 1922 году становится его преданным учеником. Кандинский менее подвержен метаниям и крайностям. Он тоже может рассуждать о грядущем духовном повороте в бердяевском духе: «Разве Новый Завет был бы возможен без Старого? А наша эпоха, стоящая на пороге третьего Откровения, была бы представима без второго?»[47]47
  Kandinsky W. Rückblicke. S. 27. В русском автопереводе эта фраза отсутствует, как и другие отсылки к христианству, видимо по причине авторской осторожности. Не стоит забывать, что «Ступени» были опубликованы в Москве в 1918 году.


[Закрыть] Но теософская лексика в его писаниях преобладает[48]48
  Кстати говоря, Штайнер тоже пишет, подобно Бердяеву, о наступлении эпохи Святого духа. Возможно, сходство объясняется тем, что их пророчества восходят к одному источнику: средневековому калабрийскому мистику Иоахиму Флорскому (1130–1202).


[Закрыть].

На мой взгляд, объясняется это тем, что теософия не только в большей степени резонировала с духовным и интеллектуальным опытом Кандинского, но и отдавала гораздо более активную роль творческой элите в одухотворении мира, чем традиционное христианство. Бердяевское учение о творчестве все же трудно назвать традиционным, да и сам он нередко зачислялся своими православными современниками в еретики, от суда по обвинению в богохульстве его спасла Февральская революция[49]49
  Бердяев Н. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 202–203.


[Закрыть]. Между тем опора на творческую элиту была органичной частью теософской, а затем в еще большей мере антропософской программы Штайнера, который не только видел в ней союзника в ускорении духовной эволюции, но и брался помогать ей в этом. И та отвечала ему взаимностью.

Поэтому обращение к нему Кандинского закономерно. Художнику мало было оставаться свидетелем поворота к духовному. Он осознавал себя его активным участником, а свое творчество не только эстетической, но и религиозной миссией. По свидетельству одного из первых британских ценителей творчества Кандинского и переводчика его манифеста на английский, романиста и коллекционера Майкла Садлеира (1888–1957), который виделся с ним в Мюнхене в 1913 году, художник практиковал созерцательные упражнения в индийском духе[50]50
  Sadleir M.Th. Michael Ernest Sadler, 1861–1943. A Memoire by His Son. L.: Constable, 1949. Р. 238. Лишнюю букву в фамилию писатель добавил, чтобы его не путали с отцом, тоже известным коллекционером.


[Закрыть]. Видимо, британец немного ошибся и упражнения были теософские. Теософы легко заимствовали для медитативной практики элементы йоги, а некоторые для пущей убедительности брали индийские псевдонимы, как, например, американец Уильям Аткинсон, известный миру как Йог Рамачарака. Кстати, его книга «Четырнадцать уроков по философии йоги и восточный оккультизм» (1911) хранится среди бумаг Кандинского в Städtische Galerie.

Так или иначе, преображение мира в христианстве, видимо, казалось ему слишком пассивным, оно целиком и полностью зависело от Бога. Да и эстетический консерватизм православия его вряд ли устраивал. Теософский активизм привлекал его больше, хотя старомодные вкусы теософов ему тоже были чужды.

Треугольник и пирамида

Как считает Сикстен Рингбом, интерес Кандинского к Штайнеру был во многом вызван тем, что он хотел понять эстетическое учение Гёте, а Штайнер был одним из известных его интерпретаторов. Свою первую работу на эту тему он написал в 1888 году, еще работая в Веймарском архиве, но Кандинский, вероятно, читал второй вариант, переработанный в теософском духе и увидевший свет в 1909 под несколько претенциозным названием «Гёте как отец новой эстетики»[51]51
  Steiner R. Goethe als Vater еinen neuen Ästhetik. Basel, 1909.


[Закрыть].

Гёте утверждает (по Штайнеру), что художник не столько открывает путь божественному в мир дольний, сколько, наоборот, поднимает его к небу. И в этом заключается его миссия. Кандинский воспринял это утверждение как указание на теургический характер миссии художника, которая должна вести к преображению мира. Это не только подтверждало его собственную интуицию, но и давало инструментарий для теоретического ее обоснования. Что он и проделал в манифесте о «Духовном в искусстве», который был опубликован через пару лет после выхода статьи Штайнера. В нем разработана концепция пирамиды, устремленной в будущее, на вершине которой находится истинный художник. «И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства – завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес (курсив автора. – Б.Ф.)»[52]52
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 40.


[Закрыть].

Аналогичным образом построена и концепция Кандинского о духовном треугольнике, который в ходе истории движется вперед и вверх. В «высших секциях» этого треугольника находятся теософы, которым он воздает должное: «В духовной атмосфере это (теософское. – Б.Ф.) движение является сильным фактором и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой, указующей и подающей помощь»[53]53
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 28.


[Закрыть]. Однако не меньшую, если не большую роль Кандинский отводит людям искусства: «Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме»[54]54
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. И перечисляет тех из них, которые «обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души», то есть принимают в одухотворении мира непосредственное участие[55]55
  Там же.


[Закрыть]. Это Метерлинк, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский, Скрябин, Шёнберг, Сезанн, Матисс и Пикассо.

В этих рассуждениях есть заметное сходство с теософской идеей духовной эволюции, центральную роль в которой играли «посвященные». Очевидно, что к их числу Кандинский относит и наиболее близких ему писателей, композиторов и художников.

С одним из них, русским композитором из прибалтийских немцев Фомой Гартманом, он создал оперу «Желтый звук», для которой сочинил либретто и собирался написать декорации. Как и музыкальные произведения Скрябина, опера должна была внести свой вклад в духовное преображение мира. Константин Сергеевич Станиславский, однако, ставить ее отказался, а постановка в Мюнхене в 1914 году сорвалась по понятным причинам. Мир изменился, но не в лучшую сторону, и при жизни Кандинского «Желтый звук» сцены так и не увидел. Партитура Гартмана утеряна, но опера до сих пор ставится экспериментальными театральными коллективами, и музыку для нее пишут разные композиторы. В 1984 году она была поставлена Гедрюсом Мацкявичюсом в Москве, музыку к ней сочинил Альфред Шнитке. Оккультные интересы Гартман сохранил до конца жизни, став одним из самых преданных учеников Георгия Гурджиева[56]56
  См.: de Hartmann T. and O. Our Life with Mr. Gurdjieff. N.Y.: Arcana; Penguin Books, 1992. Переписка Гартмана с Кандинским хранится в РГАЛИ. Ф. 2037. Ед. хр. 126. Л. 1–12.


[Закрыть].

Что касается геометрических фигур треугольника и пирамиды, использованных Кандинским для его концепций, то они, на мой взгляд, напоминают теософскую символику. В центре эмблемы теософского движения – два треугольника, направленные вверх и вниз и пронизывающие друг друга. Внешне они напоминают Звезду Давида, что всегда давало повод для антисемитских и конспирологических измышлений, которые иногда приобретали и вовсе фантастический характер, поскольку в эмблеме присутствует также свастика. Но теософы вкладывали в нее совсем иной смысл. Треугольник, устремленный вниз, толковался ими как космическая инволюция, то есть нисхождение духа в материю, а тот, что был устремлен вверх, интерпретировался как эволюция, то есть возвращение к духу. Он-то и был, по-видимому, заимствован Кандинским в качестве символа «поворота к великому Духовному».