Текст книги "Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века"

Контракт колориста

Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»[57]57
  Кандинский В.В. Ступени. С. 9.


[Закрыть]. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии требовала от него объяснения, тем более что это свойство мешало ему обращать должное внимание на предметы и препятствовало развитию дара рисовальщика. С этим он столкнулся в Мюнхене, когда обучался ремеслу. Но вспоминал утешения соучеников – мол, у колористов дар рисовальщика обычно не развит – с иронией. Прежде всего потому, что был уверен в своем таланте, но еще и потому, что считал реалистическое изображение предмета устаревшим художественным приемом. Раннее потрясение, которое вызвал у него «Стог сена» Клода Моне, впервые увиденный на выставке импрессионистов в Москве, он позднее объяснял именно тем, что француз отказался от изображения предмета. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[58]58
  Там же. С. 19.


[Закрыть].

Он и в Сезанне, и в Матиссе, которых считал спутниками на повороте к духовному, подмечал безразличие к предмету как таковому. Первый «дает им (вещам. – Б.Ф.) красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево»[59]59
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 35.


[Закрыть]. Второй «пишет „картины“ и в этих „картинах“ стремится передать „божественное“. Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный как француз особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес»[60]60
  Там же.


[Закрыть].

Отказ от изображения предмета и акцент на цвете, таким образом, ведут к тому, что живопись открывает «сказочные силу и прелесть» (Моне), выявляет в предмете «внутреннюю живописную ноту» (Сезанн) и помогает «передать „божественное“» (Матисс).

Борьбу с материальностью ведет и Пикассо, но он прибегает для этого к иным средствам. Он дробит предмет на части и разбрасывает их по картине. То есть опирается не на силу красок (иногда он ими просто пренебрегает), а на мощь абстрактной формы. «Матисс – краска, Пикассо – форма, – два великих указателя на великую цель», – подводит итог Кандинский. И объединяет оба средства для создания своей первой абстрактной акварели в 1910 году.

Беспредметные ауры

Какую великую цель имеет в виду Кандинский, понятно. Это устремление к глубинам Духа. Но почему в качестве главных средств избираются цвет и форма? Конечно, их важность можно объяснить чисто технически, не выходя за рамки традиционного искусствоведения. Этим, собственно, и занимались теоретики искусства, после того как духовное измерение абстрактной живописи выпало из фокуса их внимания. Именно это происходило в течение нескольких десятилетий перед началом и после окончания Второй мировой войны. Но к таким искусствоведам Кандинский относился весьма скептически, так как их внимание обращено на внешнее и они не способны видеть внутреннее[61]61
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 25.


[Закрыть].

Зато внутреннее способны видеть ясновидцы, эта элита теософского общества. Именно для них изнанка мира и человека наполнена всеми оттенками цвета и самыми причудливыми формами, которые находятся в постоянном движении и взаимодействии.

В этом Кандинского убедили лекции и статьи Штайнера, но духовные зерна, как обычно, упали на плодотворную почву собственного опыта. Во время экспедиции на русский Север Кандинский оказался в зырянской избе и увидел вокруг себя целый водоворот красок, словно он попал внутрь картины. Впоследствии он осознал это как прорыв за материальную оболочку мира, и этот взгляд изнутри очень походил на опыт ясновидения, описанный Штайнером. Такие описания встречались в его текстах, которые он публиковал в журнале «Люцифер – Гносис». Именно номера этого журнала были обнаружены исследователями в личной библиотеке Мюнтер и Кандинского, а конспекты из них в записной книжке художника касались теософской антропологической концепции семи тел, то есть той самой таинственной изнанки человека.

Согласно этой концепции, человек наделен не только физическим телом, но кроме того ментальным и астральным, а также четырьмя духовными телами. И все они испускают различные цвета, яркость которых усиливается по мере утончения материи и приближения к духовной сердцевине. Как считалось в теософских кругах, они-то и были доступны сверхчувственному зрению ясновидцев, которые называли их аурой[62]62
  Штайнер Р. Из области духовного знания и антропософии. М.: Энигма, 1997. С. 74.


[Закрыть].

Аурой наделены и предметы внешнего мира. Но теософы полагали, что самые яркие цвета можно увидеть в духовных его глубинах, где предметы как таковые уже не существуют. В этих глубинах теософы прозревали и «мыслеформы», то есть визуальные образы мыслей, недоступные обычному физическому зрению. Причем эти тонкие миры были организованы по тем же законам, что и материальный. Главную роль в этом играл принцип вибрации, он же осуществлял и связь между мирами.

Этим явлениям были посвящены две книги, весьма популярные в теософских кругах. Первая так и называлась «Мыслеформы» и была написана Энни Безант и Чарльзом Ледбитером, вторая принадлежала перу Ледбитера и называлась «Человек видимый и невидимый»[63]63
  Besant A., Leadbeater Ch. Thought Forms. L., 1901; Leadbeater Ch. Man Visible and Invisible. L., 1902.


[Закрыть]. Отношения Штайнера и его последователей с лидерами «индийской фракции», которым принадлежали эти книги, были сложными, что в конце концов и привело к разрыву, но популярность этих работ была столь высока, что они были переведены на немецкий в 1908 году. Эти переводы Кандинский и читал, причем они так глубоко запали ему в душу, что книгу Ледбитера он упоминал даже в начале 1920-х годов[64]64
  Grohmann W. Wassily Kandinsky. Р. 41.


[Закрыть]. В лексиконе Кандинского на всю жизнь закрепилось и понятие вибрации. Он использует его в самом известном своем образе творчества: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу (курсив автора. – Б.Ф.)»[65]65
  Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 45.


[Закрыть].

В немецких переводах, так же как и в английских оригиналах, книги были снабжены иллюстрациями, на которых художники Джон Варли, Принс и некая мисс Макфарлей со слов авторов-ясновидцев изобразили как ауры, так и мыслеформы. Никакой художественной ценности эти иллюстрации не представляли, и язвительный Робсджон-Гиббингс предложил считать их первыми абстрактными картинами в истории европейской живописи.

Но для Кандинского они были важны не как картины, а как подтверждение принципа, согласно которому освобождение цвета и формы от предмета, то есть оков материи, происходит на тех глубинах, к которым и вел чаемый им «поворот к великому Духовному». А значит, задача художников, которые верят в преображение человека и мира, – по мере сил и таланта участвовать в этом процессе и давать зрителям возможность разделить их видение, то есть преобразить себя изнутри. «Моя книга „О духовном в искусстве“, а также и „Der Blaue Reiter“ [ «Синий всадник» – так назывался альманах, выпущенный в 1913 году участниками одноименной группы, объединившей Кандинского с его мюнхенскими товарищами. – Б.Ф.] преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий»[66]66
  Кандинский В.В. Ступени. С. 54.


[Закрыть]. Но, конечно, в гораздо большей степени этому способствовали не теоретические труды Кандинского, а его картины.

Гуру

Осмысление своего художнического дара, внутреннего опыта, переживаний, интуиций привело Кандинского к знакомству с теософией. В силу жизненных обстоятельств это оказалась немецкая ее версия, которая со временем развилась в самостоятельное движение – антропософию во главе с Рудольфом Штайнером. В нем Кандинский встретил духовного наставника, который одновременно и окормлял творческую элиту, и видел в ней надежного союзника в преображении мира и человека. Труды Блаватской, Штайнера и их единомышленников помогли художнику не только концептуализировать свой опыт, но и сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерения. Он осознал себя активным участником поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия.

Но Кандинский не вступил ни в Теософское, ни в Антропософское общество. Если Штайнер говорил о художниках, писателях, композиторах и поэтах как обладателях тонких чувств, способных открыть им духовные глубины под началом истинных ясновидцев (в том числе и его самого), то Кандинский, судя по всему, счел себя и своих товарищей равными участниками преображения мира, задачи которых по сложности не уступали задачам теософов. И отнесся к теософской теории и практике (те самые упражнения в индийском духе, о которых упоминает Майкл Садлеир) как к подсобным инструментам для осуществления собственных задач.

Во многом это объяснялось тем, что по своей природе он был лидером, отнюдь не уступающим Штайнеру по своим харизматическим качествам. И всегда стремился организовать своих товарищей в группу или движение. Участник «Синего всадника» Август Маке (1887–1914) называл его «романтиком, мечтателем, фантастом и рассказчиком», жена Маке – Елизавета более прозаична: «Кандинский очень специальный и странный тип, поразительно вдохновляюще действующий на всех художников, которые попадают под его чары, в нем есть что-то особенно мистическое, фантастическое в соединении со специальным пафосом и догматизмом… его искусство подобно доктрине, мировоззрению»[67]67
  Vriesen G. August Macke. Stuttgart: W. Kohlhammer, 1957. Р. 91. Цит. по: Ringbom S. Art in the Epoch. Р. 388.


[Закрыть]. Человек с такими качествами вряд ли был способен оказаться, как выражаются индийцы, «у ног гуру», скорее он ожидал этого от других.

Не устраивала Кандинского и эстетическая консервативность теософов, чьи вкусы остались в прошлом. Даже самый продвинутый из них, Штайнер, не пошел дальше ар-нуво.

Но главное, Кандинский был слишком большим художником, чтобы принести свой дар на алтарь религии. Подобно Рихарду Вагнеру, он был уверен, что способен превратить искусство в самостоятельное и мощное духовное движение. Как и у великого предшественника, у него это не получилась. Однако опусы Вагнера рождают во многих не только музыкальные, но и религиозные переживания. Так и картины Кандинского по сей день пробуждают в их ценителях как эстетические, так и мистические чувства.

Глава III
«Причудливая игра»: оккультизм П.Д. Успенского… и кубофутуристы

«Нас может быть трое»

6 мая 1913 года на даче в Уусикиркко в Финляндии (ныне поселок Поляны Выборгского района Ленинградской области) скончалась поэт и художник Елена Гуро. Ей было 36 лет. В сентябре вышел сборник стихов, статей и прозы «Трое» с предисловием мужа Гуро, художника и композитора Михаила Матюшина, и иллюстрациями Казимира Малевича. Вместе с Гуро в нем приняли участие Алексей Крученых и Виктор (Велимир) Хлебников. Сборник был посвящен памяти умершей.

Что объединяет Гуро с ее радикальными товарищами по кубофутуризму, спрашивает Матюшин в предисловии. «Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре „новых“ она сразу узнала свое – и не ошиблась»[68]68
  Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 3.


[Закрыть]. «Свое» состояло в том, что она, возможно, острее остальных ощущала нереальность обыденного мира и понимала, что ему на смену грядет новый – настоящий, где все живое найдет дорогу к себе и друг к другу. «И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трехмерного пространства, и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и еще многие и многие другие – окажутся для всех тем, что они есть, – досадными прутьями клетки, в которых бьется творческий дух человека, – и только»[69]69
  Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 3.


[Закрыть].

Этот мир не придет сам по себе, молодые художники-авангардисты должны ускорить его рождение своим искусством. Однако их «победы – только средства. А цель – тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут»[70]70
  Там же.


[Закрыть]. Если художники рвались в этот мир, то Гуро видела его воочию, почти жила в нем, пишет Матюшин. «Вся она, как личность, как художник, как писатель, со своими особыми потусторонними путями и в жизни, и в искусстве – необычайное, почти непонятное в условиях современности, явление. Вся она, может быть, знак. Знак, что приблизилось время»[71]71
  Там же.


[Закрыть].

Этим апокалиптическим пророчеством и заканчивается короткое предисловие. А нам предстоит задуматься – о каком «новом удивительном мире» идет речь? Он превосходит привычный мир трех измерений и имеет отчетливо потусторонний характер: в нем нет «кажущегося, каплеобразного времени и трусливой причинности», в нем «даже вещи воскреснут», что уж говорить о людях. Елена Гуро ощутила его при жизни и, вероятно, пребывает в нем поныне. На обложке сборника Казимир Малевич изобразил жирную запятую, которая отделяет имя Гуро от имен двух ее товарищей. Но запятая повернута в другую сторону – ее мир реальней того, где остались он сам, Хлебников и Крученых. В сборнике помещена статья последнего «Новые пути слова», и в ней на первой же странице появляется имя того, кто посвятил две книги «новому удивительному миру» и путям его достижения. Это Петр Демьянович Успенский. Эти книги называются «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum» (1911). На последнюю и ссылается поэт.

Журналист, математик, эзотерик

П.Д. Успенский родился в Москве, его отец служил в геодезическом ведомстве, но все свое свободное время отдавал математике, мать была художницей, которая хорошо знала и любила русскую и французскую литературу. Отец интересовался математическими проблемами четвертого измерения, но все его бумаги были утеряны, с горечью вспоминает Успенский в автобиографическом наброске, написанном в 1934 году в Лондоне[72]72
  Ouspensky P.D. Autobiographical Fragment. Remembering Pyotr Demianovich Ouspensky. New Haven: Yale University Library, 1978. Р. 9–13.


[Закрыть]. Мальчик рано увлекся как искусством, так и естествознанием (сказалась семейная среда), но учиться в школе, куда его после смерти отца отдали на полный пансион, ему было скучно, и он на всю жизнь сохранил недоверие к академической науке. Из Второй московской гимназии его выгнали за дерзкие шалости, но страсть к чтению он не утратил, увлеченно занимаясь самообразованием и посещая как вольнослушатель Московский университет. В 1907 году он стал зачитываться трудами основателей Теософского общества Е.П. Блаватской и Генри Олкотта и пришедших им на смену Энни Безант и Чарльза Ледбитера. Своим английским последователям Успенский рассказывал, что видел Блаватскую еще в раннем детстве (он действительно отличался прекрасной памятью), когда посещал с родителями Париж, и она говорила с его отцом на каком-то таинственном языке[73]73
  Устное сообщение адепта Успенского лорда Пентланда (1907–1984) российско-американскому последователю учения Гурджиева Аркадию Ровнеру.


[Закрыть]. Но, скорее всего, это плод мифологизации собственной жизни, что характерно для всех оккультных учителей. Как известно, в особенности отличался этим его собственный учитель – Георгий Гурджиев. На русском языке западные теософы не печатались (Теософскому обществу разрешили зарегистрироваться в России лишь в 1908 году, православная церковь не допускала религиозного свободомыслия), но Успенский неплохо знал европейские языки. Впрочем, и математических штудий он не бросал, одним из первых в России ознакомившись с работами по четвертому измерению английского ученого Чарльза Говарда Хинтона (1853–1907)[74]74
  Hinton C.H. A New Era of Thought. L.: Swan Sonnenschein & Co. Ltd., 1888; Idem. The Fourth Dimension. L.: Ayer Co., 1904.


[Закрыть]. На русский они были переведены лишь в 1915 году[75]75
  Хинтон Ч. Четвертое измерение и эра новой мысли. СПб.: Издательство «Новый Человек», 1915; Он же. Воспитание воображения и четвертое измерение. СПб.: Труд, 1915. Предисловие ко второй книге написал уже признанный российский авторитет в этой области – сам Успенский.


[Закрыть].

На жизнь Успенский зарабатывал журналистикой и весьма преуспел в этом. Ни гимназический, ни университетский диплом тут были ни к чему. Успенский обладал знанием языков, широкой начитанностью в самых разных сферах и любовью к перемене мест. Но истинное свое призвание молодой энергичный журналист видел в другом. Разочаровавшись в официальных науке и религии (ученые убивают науку так же, как священники – религию, говаривал он своим друзьям), он мечтал о таком синтезе мистических и точных знаний, который позволил бы ему найти вечно ускользающий смысл жизни. Теософия предлагала именно такой синтез, но в ней было много теории (впрочем, довольно зыбкой) и мало практики. Практическую сторону оккультизма он отправился исследовать сам, посетив в 1908 году Стамбул, Смирну, Грецию и Египет, а в 1914-м – Индию и Шри-Ланку, теорию же решил усилить математической прививкой – хинтоновским четвертым измерением. В 1909 году он перебрался в столичный Петербург и издал там свой первый труд, который так и назвал – «Четвертое измерение», снабдив заголовок интригующим разъяснением – «Опыт исследования неизмеримого». А через два года выпустил и свой главный опус, честолюбиво назвав его «Tertium Organum» (первые два принадлежали, как известно, Аристотелю и Фрэнсису Бэкону)[76]76
  Успенский П.Д. Четвертое измерение. Опыт исследования неизмеримого. СПб.: Типография Т-ва печатного и издательского дела «Труд», 1910; Он же. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб.: Труд, 1911.


[Закрыть].

Тессеракт и Упанишады

Первая книга носит откровенно ученический характер. Автор обобщает в ней теории четвертого измерения, имевшие хождение в Европе в XIX столетии. И ставит проблему: если мы всерьез помышляем о тех невидимых мирах, о которых столько рассуждает оккультная философия, то неплохо было бы подкрепить эти рассуждения продвинутой геометрией, расширив наши представления о реальности. Не только геометрией, но и психологией, ибо мы воспринимаем мир совсем не таким, каким он является на самом деле. Здесь Успенский буквально следует Хинтону, который призывал развивать в себе «чувство пространства» с помощью специальных упражнений с цветными кубиками, составляя из них четырехмерный «тессеракт»[77]77
  От др.-греч. tesseres aktines – четыре луча. Термин придуман самим Хинтоном и впервые использован им в «Новой эре мысли». Обозначает специальный куб в четырехмерном пространстве.


[Закрыть].

Хинтон отталкивается в своих рассуждениях от Канта: время и пространство – категории познания, мир не может быть увиден таким, каков он есть в действительности. Однако английский математик не разделяет уныние многочисленных последователей немецкого философа. Да, «вещь в себе» недоступна нашему уму, но если категорию пространства использовать как практическое орудие, то ум может расширить свои горизонты. Для этого, собственно, и предназначен «тессеракт».

Успенский разделяет оптимизм Хинтона, но упражнения с геометрическими пазлами не кажутся ему решением проблемы. «По моему мнению упражнения Хинтона интересны со стороны теории, но практическое значение могут иметь только в отдельных случаях, для людей одного склада ума с самим Хинтоном»[78]78
  Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб.: Андреев и сыновья, 1992 (репринтное издание). С. 11.


[Закрыть]. Судя по всему, себя Петр Демьянович к таким людям целиком отнести не может. Во всяком случае, значительная часть «Tertium Organum» посвящена методам расширения сознания, которые опираются не столько на математические аналогии, сколько на опыт мистиков, философов, художников и поэтов. Всем им открылись проблески «четвертого измерения». Выстроенная Успенским цепочка авторитетов – мистики всех религий от индуизма до ислама и христианства, греческие философы от элеатов до неоплатоников, художники и поэты от Данте до Уитмена. Но в почетном списке немало и имен ученых (Хинтон, Лобачевский, позднее к ним добавились Минковский и Эйнштейн). Наличие «четвертого измерения» доказывает и наука, если, конечно, она осмеливается снять с себя позитивистские шоры. Именно о подобном синтезе религии и новой науки пророчествовала Блаватская, пишет Успенский в завершении своего труда. «Что нам нужно теперь – это синтез! Слово синтез поставлено на знамени современного „теософического“ учения Блаватской»[79]79
  Там же. С. 221.


[Закрыть].

Главным залогом того, что такой синтез состоится, Успенский считает совпадение логики «четвертого измерения» с логикой мистического сознания. Отсюда и название его главного опуса – «Tertium Organum».

Наша обычная логика была сформулирована Аристотелем в «тех сочинениях, которые были изданы его учениками под общим названием Organon, то есть „орудие“ (мысли), – пишет Успенский. – Эта схема заключается в следующем: А есть А. А не есть не А. Всякая вещь есть или А, или не А»[80]80
  Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб.: Андреев и сыновья, 1992 (репринтное издание). С. 65.


[Закрыть]. Однако формула Аристотеля была недостаточна для опытного знания, поэтому она была дополнена «лордом Фрэнсисом Бэконом в сочинении Novum Organum, „Новое орудие“ (мысли). Вкратце формулировку Бэкона можно свести к следующему. То, что было А, будет А. То, что было не А, будет не А. Всякая вещь была и будет или А, или не А»[81]81
  Там же. С. 66.


[Закрыть].

Эта логика прекрасно работает в феноменальном трехмерном мире, но перестает работать в четырехмерном. Для того чтобы попасть в него, необходимо «третье орудие мысли», которое Успенский и назвал Tertium Organum. «Беря за образец аксиомы Аристотеля, мы можем на нашем бледном земном языке выразить главную аксиому новой логики следующим образом: А есть и А, и не А»[82]82
  Там же. С. 184.


[Закрыть]. В нашем мире она звучит абсурдно, но вполне отражает реалии нуменального четвертого измерения. Однако если задуматься, эта логика древнее первых двух, потому что возникает в философии элеатов и мистике Упанишад, утверждает Успенский, ссылаясь на классика востоковедения Макса Мюллера[83]83
  Там же. С. 192.


[Закрыть]. Таким образом, трансфинитная математика и мистическая мудрость пользуются одной логикой. «Математика заглядывает в мир неизвестного. Это телескоп, при помощи которого мы начинаем исследовать пространство многих измерений с его мирами»[84]84
  Там же. С. 179.


[Закрыть].