Текст книги "История белорусского театра кукол. Опыт конспекта"

В сцене «Казак и Берка» много разнообразных вариантов. Например, в «бычанском вертепе» (начало XX в.) действуют крестьяне Филимон с Солохой, их сын Василь, Чёрт и хор. Причем действие происходит во дворце Ирода, где оказываются хватившие лишку крестьяне. Солоха с интересом рассматривает тронный зал, забирается на трон и велит мужу сходить к Берке за водкой. Появляется Берка и начинает торговаться с Филимоном. Торг заканчивается тем, что Берка бьет пьяного Филимона, после чего сам оказывается побит дубиной Василя. Приходит Чёрт и забирает Еврея в ад; есть и вариант, где еврей Иосель покупает у Антона козу.

Часто среди комических сцен батлейки показывалась и сценка «Мужик и Шляхтич», в которой простовато-хитрый мужичок с легкостью дурачит Шляхтича.

Рядом с этими сценами игралась и сцена с Франтом – обедневшим глупым молодым шляхтичем или селянином, выдающим себя за шляхтича. Свою родословную Франт выводил от библейского Ноя и хотел казаться образованным городским паном (этот комедийный персонаж широко использован в белорусской классической драматургии).

В сценках селян игрались и интермедия «Вольский – купец польский», и сцена мужика Лобаса с его придурковатым сорокапятилетним сыном Максимкой (ельнинский вертеп), который ходит по зимнему лесу в поисках грибов.

Представление заканчивалось обычно выходом Монаха или Нищего, которые, обращаясь к публике, просили бросить «грошик в кошик». Дети и взрослые с удовольствием бросали в маленькую торбочку куклы свои монеты (торбочкой для пожертвований часто служила и пустая кобура «городового Микиты»).

Прототипами батлеечных персонажей были вполне конкретные, реальные люди – селяне, солдаты, торговцы, монахи и нищие. Яркой иллюстрацией этому служит докшицкая батлейка начала XX в., игравшаяся неким Потупчиком. Колоритные воспоминания о его представлениях оставил А. Дздешавый. Сам Потупчик (имевший, вероятно, отношение к профессиональному театру или, по крайней мере, в нем бывавший) использовал в своих представлениях сменные подвижные декорации и поднимающийся и опускающийся занавес.

А. Дздешавый, видевший эти представления на коляды в 1909–1916 гг., писал, что «постановки Потупчика имели двоякий характер. Когда его приглашали в дома докшицкого начальства – а это бывало в дни церковных праздников, – он демонстрировал репертуар на темы библейских и евангельских событий. Библейские персонажи одевались бедно, и всё сводилось до чудес Моисея, который счастливо вывел странствующих по Египту. Такие спектакли обходились без эксцессов. Несколько иначе воспринимались начальством постановки на темы Евангелия. Потупчик этих персонажей копировал с лубочных картинок. Не обходилось и без курьёзов. Апостолов и пророков он создавал по “образу и подобию” местного попа и тех священников, которые приезжали на праздник.

Потупчик не пользовался симпатией местного и окружного начальства и духовенства. Часто за искажение образов библейских и евангельских героев он попадал в немилость. Были случаи, когда на глазах у публики у него забирали и ломали куклы»[38]38
  Цит. по: Барышев Г. Батлейка. Рукопись. 1999. С. 23. Архив ГАЦТК им. С. В. Образцова.


[Закрыть]. Зато как смеялся народ, когда на его кукольную сцену выходил сам городовой Микита и начинал собирать со зрителей взятки и класть их в пустую кобуру «от ливорверта».

Батлейка Потупчика была похожа на витебский жлоб и представляла собой двухъярусную коробку – «скрыню» величиной 1,5 на 1,5 м, декорации в которой не только менялись, но были прозрачными и подсвечивались по бокам сцены дополнительными свечами. Кукловодами в этой батлейке выступали жена и сын Потупчика (в особых случаях – он сам).

Чаще же Потупчик брал на себя всю разговорную и музыкальную части (декламировал и играл на скрипке). Он был прекрасным импровизатором и, безусловно, остроумным человеком. Среди придуманных и сыгранных Потупчиком новых батлеечных комических сцен – «Про панну Мальвину и малину», «Как злодеи быков в лапти одевали» и др. Его спектакли пользовались успехом не только в Докшицах и окрестностях, но и во всем Борисовском павете.

С окончанием XIX столетия заканчивался и «золотой век» рождественской кукольной драмы. Народная кукольная комедия стала повсеместно запрещаться. Разносчиков батлеек, шопок и вертепов обвиняли в безнравственности, нищенстве, воровстве (вероятно, в этом была и доля истины). Батлейка так далеко отошла от своего религиозного канона, настолько обмирщилась, что иногда ее представления действительно нельзя было назвать нравственно безупречными.

В 1897 г. в Варшаве, как и во многих других городах Российской империи, стали выходить административные распоряжения: «В последнее время в канцелярию оберполицмейстера г. Варшавы хлынул значительный поток прошений на разнос по городу яселек, известных под популярным названием “шопка”. Усматривая в этой процедуре определенного рода нищенство, сопряженное с опасностью для неприкосновенности имущества жителей города, г-н оберполицмейстер отказался утвердить прошения, а кроме того, поручил подчиненным полицейским органам, чтобы владельцы “шопок” ни под каким видом не были допущены в дома и квартиры и им не позволено было дальнейшее занятие подобного рода»[39]39
  Czubek J. Szopka warszawska w XIX wieku. PT, 1968. Z. 1. S. 70.


[Закрыть].

По свидетельству современников, польская пресса выступила против этого запрета. Батлейка воспринималась образованной частью общества как образ, символ народной культуры. Недаром все основные записи и статьи о батлеечной драме относятся ко второй половине XIX – началу XX в.

В начале XX столетия писательница Тётка (Элоиза Пашкевич) мечтала о создании фундаментального труда о колядной драме и даже начала собирать материалы, обратившись в 1910 г. за помощью к читателям «Нашай нiвы»[40]40
  Наша шва. 1910. № 44–45.


[Закрыть]. К сожалению, Тётка не успела исполнить задуманное.

Элоиза (Алоиза) Степановна Пашкевич (3(15).07.1876, д. Пещино Лидского уезда Виленской губернии – 5(18).02.1916) – белорусская поэтесса, просветитель, педагог. Первое образование получила в Виленской частной женской гимназии Прозоровой. Также училась на высших образовательных курсах Лесгофта в Петербурге. В 1904 г. экстерном сдала экзамены за полный курс в Александровской женской гимназии. Затем вернулась в Вильно. Литературную деятельность начала в 1902 г. В годы революции 1905 г. работала фельдшером в Ново-Вилейской лечебнице. Одновременно занималась агитацией крестьян и распространением прокламаций. В 1906 г. эмигрировала в Галицию, где была слушательницей философского отделения Львовского университета. Здесь же издала сборники стихов «Хрэст на свабоду» и «Скрыпка беларуская». В 1906 г. в Петербурге вышла в свет ее книга «Першае чытанне для дзетак беларусау» (под псевдонимом Тётка). Книги Тётки предопределили развитие белорусской детской и учебной литературы.

Под давлением официальных властей и цензуры рождественская народная кукольная драма была вытеснена из крупных городов. Представления стали даваться в пригородах и небольших местечках. Последние их них были даны в первых десятилетиях XX в.

Одними из самых эффектных были спектакли, показанные в Минске в 1915 г. под патронатом Белорусского комитета помощи пострадавшим от войны. Известный драматург Змитрок Бядуля вспоминал о них как о выдающемся празднике батлейки, ее последнем триумфе. Спектакли игрались 90 раз с оглушительным успехом.

Бядуля Змитрок (наст, имя Самуил Ефимович Плавник. 23.04.1886, Посадец – 3.11.1941, Уральск) – белорусский писатель, театральный критик, драматург. Сотрудничал с газетой «Наша нива» (1912–1915), заведовал отделом культуры журнала «Наш край» (1925–1930). Принимал активное участие в театральной жизни, автор ряда статей и рецензий. Был сторонником возрождения батлейки и использования ее традиций в профессиональном драматическом театре (см. Батлейка // Вестник Народного Комиссариата просвещения ССРБ. 1922. 5–6. № 3–4). Оставил воспоминания о представлениях батлейки в Минске в 1925 г. Автор пьесы «Серебряная табакерка» для Государственного Белорусского театра кукол. (1940).

В первые годы советской власти батлейку пытались адаптировать к задачам нового времени и использовать для пропаганды и агитации. В своей статье «Каляды», опубликованной в газете «Звязда», 3. Бядуля писал: «Нашу батлейку можно было бы использовать и теперь для политической сатиры – батлейку не из марионеток, а из живых людей. Это, согласно замыслу режиссера БелГосАкад. театра т. Мировича, можно было бы выполнить очень оригинально и интересно»[41]41
  Бядуля 3. Каляды // Звязда. 1922 г. 28 декабря.


[Закрыть].

В первой четверти XX в. рождественские кукольные представления привлекли внимание театральных режиссеров. Так, реформатор украинской сцены Лесь Курбас писал: «Украинский вертеп – чрезвычайно интересная страница в истории нашей драмы и театра. Его создал сам народ по известному библейскому сюжету. Сколько народного юмора! Всё это надлежит воссоздать как яркую картину нашего прошлого. Вы должны хорошо разобраться во всём, что таит в себе это творение, вышедшее из народных масс и ставшее проявлением народной души» [42]42
  Цит. по: Василька В. Театру вiддане життя. Киев, 1984. С. 48


[Закрыть].

В декабре 1918 г. Лесь Курбас осуществил свою идею и выпустил премьеру «Вертепа». Перед началом репетиций он обратился к участникам будущего спектакля со вступительным словом: «Принцип постановки вертепа – кукольный театр. Актеры должны сыграть кукол. Действовать, вернее, двигаться как куклы. Мифические персонажи, которые будут действовать на верхней площадке, разговаривать должны как куклы – механически»[43]43
  Там же.


[Закрыть].

Аналогичные театральные идеи воплощали в то время и Е. Вахтангов, и А. Таиров, и В. Мейерхольд. Народный кукольный рождественский театр, в силу обстоятельств уйдя на некоторое время из народного быта, стал катализатором для театра, литературы, живописи, музыки.

В советский период батлейка оставалась только предметом этнографии и музейного дела (известно, что батлеечные спектакли показывались в 1923 г. на Всесоюзной выставке в Москве и в 1927 г. в Белорусском государственном музее).

Когда же в 1932 г. преследование церкви и всего с ней связанного достигло апогея, батлейка как бы растворилась и стала недосягаема для официальной власти. Вероятно, батлеечные спектакли всё же давались время от времени на коляды в небольших селах и местечках – для друзей, родственников и близких. Но прямых сведений об этом не сохранилось.

Место кукольной рождественской драмы стали занимать любительские, полупрофессиональные кукольные театры, из которых буквально за одно десятилетие (1930-е гг.) родился белорусский профессиональный театр кукол.

Но забвение батлейки длилось недолго. Не прошло и сорока лет со времени последнего разрешенного показа батлейки в Минске (1927), как появилось исследование Г. Барышева и О. Санникова «Белорусский народный театр батлейка» (1962), а в 1963 г. – их же совместная работа «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской шопкой».

Это был настоящий прорыв – не только в театроведении, но и в театральной культуре Белоруссии в целом. Авторы предприняли смелую и удачную попытку осмыслить и систематизировать батлейку как театральный феномен, проанализировать ее драматургию и сценографию. Заметим, что все это было сделано в жестких рамках существовавшей в то время официальной цензуры.

Санников Олег Константинович (14.09.1928, Гомель – 27.08.1983, Минск) – белорусский театровед, филолог, историк театра, кандидат филологических наук. Сын известного белорусского режиссера, актера, педагога К.Н. Санникова. Окончил Белорусский государственный университет (1952). С 1953 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1973 г. – главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры БССР. С 1975 г. – заведующий кафедрой теории и истории культуры Минского института культуры. Автор книг «Сатирические характеры белорусских комедий» (1961), «Белорусский народный театр батлейка» (1962), «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской топкой» (обе в соавторстве с Г. Барышевым, 1963) и др.

С конца 1960-х гг. деятели профессионального и любительского театра стали обращаться к батлеечным первоисточникам. В 1970-е гг. началось активное освоение батлеечной традиции драматическими театрами. Одним из зачинателей движения стал режиссер Ю.А. Фридман, который так вспоминал этот важный для белорусской театральной культуры этап: «В 1971 году я поставил в Белорусском ТЮЗе в городе Минске спектакль “Дай воды, колодец” талантливого белорусского поэта Петруся Макаля. Художником был Юрий Тур (впоследствии народный художник Белоруссии, один из лучших театральных художников республики), музыку написал Евгений Глебов, тоже ставший потом известным на весь Союз народным артистом СССР. Все мы были молодыми, азартными в желании создавать необычное, то есть идти на эксперимент. Идейным вдохновителем такового явилась одна из ведущих исследователей народного театра, замечательный искусствовед, а потом и известный художник театра кукол Ирина Павловна Уварова. Она посоветовала мне решить стихотворную сказку-пьесу Макаля в традициях народного белорусского театра кукол – батлейки. Для этого имелись все основания. Петрусь создал свою сказку в глубоко народных традициях. Она была написана ярким, образным, воистину народным языком… О “кукольности” “Колодца” говорили и маски-характеры с точной знаковой заданностью – плюс или минус, положительные – отрицательные. Положительный герой был всегда положительным, отрицательный – отрицательным. К тому же в “Колодце” было путешествие на небо, то есть к божественному, а где-то почти что в преисподней проживала страшная старуха, творившая зло. Так что мир, предложенный драматургом, легко укладывался в триптих батлейки: верх – небо, середина – земля, низ – преисподняя. Оставалось только выстроить на сцене ТЮЗа сам дом-батлейку. И ее построили. Это было довольно внушительное сооружение, увенчанное Вифлеемской звездой. Так в драматическом театре возникло кукольное действо. Чтобы существование актеров не разрушало батлеечный замысел постановки, мне и Борису Пискуну (постановщику сценического движения) пришлось искать особый характер движений для актеров, приближенный к пластике кукол. Работа с актерами оказалась самой сложной. Проблем не было, пока я занимался с ними действенным анализом событий и ролей. А вот когда мы с балетмейстером стали добиваться “кукольных движений”, начался ропот и даже бойкот. Один из ведущих актеров театра, на которого даже специально писалась главная отрицательная роль, “проболев” ряд репетиций, взял долгосрочный больничный лист. Это недовольство было понятно: воспитанные в определенном понимании сценической правды, актеры не только не хотели экспериментировать, но сходу отрицали “формалистические выверты, враждебные системе! ”. А каких-то авторитетно-официальных примеров, на которые можно было бы сослаться, рядом тогда не было. На биомеханику Мейерхольда не сошлешься – она еще в подполье. На поиски Таирова тоже – не в чести пока. Даже “Служанки” Виктюка еще не брезжили зарею новой! И с главным отрицательным персонажем спектакля обошлось – тот же постановщик движения Борис Пискун сыграл эту роль настолько пластически виртуозно, что подтвердил в советской театральной реальности “суперформалистскую” идею Крэга об актере-сверхмарионетке. На спектакль ополчились из многочисленных организаций и учреждений, отвечавших за соответствие подлинности национальным фольклорным традициям того или иного произведения, решаемого в “фольклорном духе”… Короче, уехал я из Минска подавленный, думая, что мой спектакль со временем потихоньку снимут с репертуара. Но он, как оказалось, продолжал идти – и не только идти: он был показан на фестивале детских театров и получил первую премию как один из самых экспериментальных сказочных спектаклей»[44]44
  Фридман Ю. Я от дедушки ушел. Рукопись, фрагмент из книги. Архив автора.


[Закрыть].

Фридман Юрий Александрович (03.09.1933, Харьков – 07.12.2008, Москва) – российский режиссер и драматург. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института (1958), в 1958–1961 гг. работал режиссером Омского ТЮЗа, с 1961 по 1963 г. – режиссер Московского Центрального детского театра. В 1963–1966 гг. – режиссер киностудии «Мосфильм», в 1966–1967 гг. – режиссер Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова. С 1967 г. создавал драматические и кукольные спектакли в театрах России, Белоруссии, Украины. Среди постановок – «Карлик Нос» и «Король и три его дочери» (Мытищинский театр «Огниво»), «Алиса для детей» (по Л. Кэрроллу в Московском детском Театре теней). Автор книги «Приходи, сказка» и пьес для кукольного и драматического театров: «Соломенный жаворонок», «Привидение старой мельницы», «Раз, два, три» и др. Один из авторов пьесы про поросенка Фунтика, сюжет которой позже лег в основу известного мультфильма.

Прошло немного времени, и традиции батлейки вновь были успешно использованы – на этот раз в Белорусском национальном академическом театре имени Янки Купалы в постановке Н. Пинигина «Тутэйшыя» (1989 г.). Этот спектакль (сценография Б. Герлована), как и «Дай воды, колодец», стал открытием, новым шагом по освоению творческого наследия батлейки. Сюжетная канва пьесы Я. Купалы относилась к 1918–1920 гг., когда в Минске, как и в описанном М. Булгаковым Киеве того времени, словно в калейдоскопе, менялись власти; жанрово же она походила на школьную драму с прологом, эпилогом и интермедиями. Авторы спектакля выстроили на сцене огромную батлейку с колядной звездой и двумя этажами, где действовали персонажи. Как это и положено в прологе батлеечного представления, его начинали ангелы. Актеры же, перенимая от кукол их пластику, создавали маски-образы, чтобы в финале, пройдя весь круг событий, снова стать людьми.

Традиции батлейки ярко проявились и в таких спектаклях, как «Дитя из Вифлеема», который режиссер Н. Пинигин поставил в Театре-студии киноактера г. Минска, и «Царь Ирод» режиссера А. Лелявского в Белорусском государственном театре кукол (оба поставлены в 1993 г.).

В конце 1980-х гг. появляются многочисленные батлейки и в школах. Они создавались силами энтузиастов-педагогов. Широкую известность, к примеру, получила батлейка из местечка Мир Гродненской области. Здесь в 1989 г. Галина Жаровина создала музей и школьный театр-студию «Батлейка» (спектакли «Царь Ирод», «Анна Радзивилл» др.).

Важную роль в возрождении батлейки 1980-х гг. сыграл и батлеечный театр из Сморгони, созданный в 1983 г. художниками Е. Лис и А. Лось. Авторы довольно далеко отошли от традиции – использовали тростевые куклы и не показывали сцены «Царя Ирода».

Знаменательно для своего времени было и музейное воссоздание батлейки в «Беларускай хатцы» Минска (автор Г. Акулин). Здесь батлеечник бережно воссоздавал мир батлеечной культуры, рассказывал зрителям о жизни и быте белорусского народа.

Систему батлеечных образов стали осваивать и профессионалы. Первыми были режиссеры А. Лелявский и О. Жюгжда.

А. Лелявский, опираясь на традицию белорусской батлейки, в соавторстве с художником А. Гониодской поставил в Могилеве спектакль «Дед и журавль» В. Вольского, а О. Жюгжда (сначала в том же Могилеве, а затем в Бресте) – спектакль «Рыгорка – Ясная Звездочка» А. Вертинского (художник В. Рачковский).

Безусловный успех обоих спектаклей указал профессиональному белорусскому кукольному театру на перспективность традиционной батлейки как самобытной театральной формы, пользующейся вниманием критики и зрителей.

Закрепляя найденное, А. Лелявский в 1993 г. ставит в Белорусском государственном театре кукол спектакль «Царь Ирод» (литературная редакция Г. Барышева, художник А. Фомина). В спектакле широко используются тексты школьного театра и батлеечных представлений XVIII–XIX вв.

«“Царь Ирод” А. Лелявского, – писали Ж. Лашкевич и Г. Барышев, – это особого типа зрелище, которое могло родиться только сегодня в лоне современной театральной эстетики. Спектакль этот возник как синтез материала сугубо батлеечного и интермедийного-школьного. В спектакле использованы все традиционные типы кукол белорусской рождественской драмы, а также живые актеры – “батлеи”, исполнители кукольного репертуара на двух языках, русском и белорусском. Два основных антипода фольклорного белорусского театра – Пан и Мужик – заменены в этом колядном представлении “диптихом” школьного театра эпохи барокко – Мужик и Чёрт. Необходимо отметить, что первый всегда представал перед публикой наивным и добрым простаком – жертвой конфессиональных и социальных притеснений, второй же – Чёрт – философствующим сибаритом и простодушным интриганом. В этом спектакле, по законам сцены барокко, высокая трагедия была соединена с плебейским бурлеском. Каждому персонажу дана собственная батлейка, право развлекать себя, устраивая “театр в театре”, импровизировать шутки в раблезианском духе. На этом пока закончилось освоение профессиональным театром батлеечной кукольной культуры. Но ни один вид театра не может исчезнуть целиком – он может только изменить свой облик. На наших глазах протаптывались эти новые “стёжки-дорожки”: они свидетельствовали – и подтвердили, – что самая прочная и самая народная традиция, борющаяся со временем, живет только тогда, когда развивается по вертикали. Народные кукольные традиции, которые нам сохранила история, не должны превращаться в музейную марионетку, висящую на стене. Она может быть внешне прекрасной, но сбрызнутой “мертвой водой”. Нужны чуткие пальцы современного художника, который омоет куклу “водой живою” и заставит ее двигаться в новом времени, соединив с пластами других культур. Тогда не умрут и традиции, надеясь на новые поколения творцов и зрителей, ибо суть современного театрального процесса – не формальная сумма признаков, а нечто более глубинное – сам менталитет народа»[45]45
  Барышев Г.,Лашкевич Ж. Прошлое и настоящее белорусской батлейки. Театр Чудес. М., 2001. № 1. С. 12–15.


[Закрыть].

В том же году Н. Пинигин в Театре-студии киноактера (Минск) осуществляет постановку моноспектакля для актрисы Т. Мархель «Дитя из Вифлеема». Режиссер соединил здесь библейские тексты с текстами старинных народных обрядов; не только фоном, но и еще одним действующим лицом спектакля была сама батлейка.

Огромную роль в возрождении батлеек и вертепов сыграл регулярный Международный фестиваль Рождественской кукольной драмы, который с начала 1990-х гг. проводился в украинском городе Луцке. Сюда приезжали многочисленные вертепщики, батлеечники, актеры, режиссеры и художники профессионального театра кукол из Белоруссии, Украины, России, Польши, чтобы лучше понять батлеечную традицию.

Вместе с деятелями театрального искусства традицию батлейки возрождают белорусские деятели искусств – скульпторы, живописцы, музыканты. Одним из них стал известный белорусский музыкант Иван Кирчук.

Кирчук Иван Иванович (14.09.1958, г. Лида) – музыкант, педагог, создатель группы «Этно-трио Троица» (Ethno Trio Troitsa). Закончил музыкальное училище по специальности «Дирижер академического хора» (1985). В 1988 г. закончил аспирантуру Института искусствоведения, этнографии и фольклора АН РБ по специальности «Фольклористика». Работал в Минском училище искусств заведующим отделением обрядовой деятельности и фольклора. Автор программ по реконструкции народных обрядов и праздников для средних специальных и высших учебных заведений. Создал и руководил учебными фольклорными коллективами «Прадвесне», «Блiскавiца», «Дабрадзеi, «Дзiва». С 1995 по 1998 гг. – президент международного детского фонда «Сбереги наследие». В эти годы также был заместителем директора Национального центра творчества детей и молодежи, руководил театром фольклора «Дзiва». Проводил музыкальные эксперименты в области народной музыки с группой Troitsa. В 2002 г. в Минске представил новую сольную программу «Святой Вечер», в 2003 г. – моноспектакль «Варажбiт». Автор книги «Автобаны и менестрели».

Изучением и сбором материалов о батлейке И. Кирчук занимался с 1980-х гг. С группой энтузиастов он изготовил большую трехметровую батлейку. Среди кукольных персонажей здесь были Царь, Царица, Чёрт, Смерть, Сатана, Воины, Младенец, Дева Мария и др.

«Спустя некоторое время, – вспоминал Кирчук, – я задумал сделать батлейку именно такой, какой она была в древности: в форме церкви, с крестами и куполами, с колокольчиками. Смотрелась она, конечно, шикарно, поскольку вырезал ее народный мастер Анатолий Муравейко <…> В 1994-м я наконец увидел свою батлейку. Кукол вырезал молодечненский мастер, причем предварительно попросил привезти ему книги по фольклору, чтобы там “подсмотреть” народные характеры. Верующий, этот мастер не хотел афишировать свое имя и отказался вырезать кукол Чёрта, Смерти и Сатаны. Мне пришлось их делать самому. Лица раскрашивал художник Лявон Соколов, а костюмы шили студенты училища искусств. Но параллельно с кукольным театром существовала и другая батлейка: люди переодевались в того же царя Ирода, в Чёрта и разыгрывали аналогичную драму. Поэтому я и заказал в драмтеатре имени Горького комплект “живой” батлейки – восемь масок: Чёрт, Смерть, Ангел, Цыган, Цыганка, Царь, Царица, Солдат. Их делал Иван Витько, бутафор этого театра. Еще заказал бутафорскую козу (“Дзе каза нагою, там жыто капою”, “Дзе каза бывае, там шчасце бывае”) и медвежью голову (в Сморгони существовала настоящая академия, где обучали живых медведей!). Это был серьезный проект, который в принципе оправдал мои надежды. Дело в том, что я хотел устроить представление, будто на колядование на какой-нибудь богатый двор пришел батлеечник с куклами. И в это же время зашли люди в масках, после чего начался импровизированный разговор масок с куклами. Ведь колядные группы в Беларуси нередко объединялись, в особенности на Полесье. Так, бабки рассказывали, что когда колядники проходили через деревни, чего только им ни давали: пироги, колбасы, “гарэлку”, сало. В результате уезжала полная подвода – так щедро одаривали колядников. Причем люди даже обижались, если те не заходили! Уже сделав батлейку, в Национальном центре творчества детей и молодежи вместе с театром фольклора “Дзiва”, в котором играли детки в возрасте от 4 до 14 лет, я подготовил несколько программ. В 1999 г. голландцы забрали мой музей: рушники, постилки, соломенные короба, глиняные и железные изделия, одежду, много литературы. Остался только один сундук… Теперь батлейка и музей хранятся у коллекционера по прозвищу Шеф <…> Нам дали двухъярусный ангар, в котором мы сделали две сцены – для “Троицы” и для кукольного театра. И в течение десяти дней давали по три представления ежедневно! И всё это время пустых мест просто не было. В том же году поехали в тур по Балканам: были в Боснии и Герцеговине, Хорватии, выступали в Венгрии. А на Рождество нас пригласила Германия, где мы выступали в детских домах, церквах и клубах, школах. Уже оттуда поехали в Голландию, на фестиваль кукольных театров»[46]46
  Шапран С. Современная Батлейка. Цит. по: http://byelorussia.rbcmail.ru/02.htm.


[Закрыть].

Одновременно с профессиональным театром кукол батлеечная традиция возрождается и в своей колыбели – костелах, храмах и церковных школах. Так, в 1997 г. кукольное рождественское представление было показано студентом католической семинарии Е. Бартницким в Гродненском костеле, а в 2001 г. в Институте теологии БГУ возник студенческий кукольный театр «Батлейка», играющий свои представления в детских реабилитационных центрах, в домах-интернатах и хосписах.

Инициатором идеи была выпускница Института культуры Н. Лаврентьева, с детства увлекшаяся батлеечной традицией. Начинание поддержали Институт теологии, Воскресная школа института и Христианский образовательный центр имени Святых Мефодия и Кирилла. Батлейка Лаврентьевой создавалась в соответствии с многовековыми традициями и представляла собой двухэтажный переносной домик-храм с тремя куполами: на верхнем ярусе игрались представления о Рождестве, Пасхе, инсценировались евангельские притчи, на нижнем – поучительные сюжеты и истории для детей.

Эта батлейка создавалась с образовательной целью, дабы разнообразить привычные формы занятий воскресной школы и в доступной форме донести до зрителей библейские сюжеты. Здесь разыгрывались несколько циклов – уроков-представлений на темы «Христианская этика», «Священная история Ветхого Завета», «Священная история Нового Завета», «Десять заповедей», «Истории о белорусских святых» и др. Представления сочинялись самими актерами-любителями: С. Юшкевичем, Д. Шимбалёвой, Е. Ромашко, Н. Куксачёвым и другими. Их «Батлейка» много и успешно гастролировала по республике и за рубежом – побывала в России, США и Германии.

В настоящее время батлейка, обогатив искусство и культуру Белоруссии, уверенно возвращается в города, местечки и села страны. Снова на коляды ходят батлеечники, колядуют и показывают свои кукольные представления о Рождестве, пастухах, волхвах, царе Ироде, Антоне с козой, Берке-корчмаре и Матее – представления, которые всегда будут любимы народом, готовым смотреть их снова и снова, из года в год, из поколения в поколение…