Текст книги "Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции"

Кабацкая поэзия

Не надо удивляться тому, что местечковый неуч Сутин, дома говоривший только на идише, читал в кабаках русские стихи. Он не так давно научился русскому, но он обожал Пушкина. У него вообще была огромная тяга к образованию, к самообразованию. Позднее, научившись читать по-французски, он с увлечением читал французские и переводные книги. В одном из своих последних писем он писал случайно встреченному им в бургундской деревне земляку из Белоруссии: «Люди тут очень милые… Я читаю. Мне передают книги о Рембрандте, о Гойе и Эль Греко. Последний меня очень интересует… Я читал, что написал о нем писатель Гонгора…».

В те последние годы он иногда притворялся, что совсем забыл русский. Уже знакомая нам его соседка по Вилле «Сера» скульптор Хана Орлова (родом из Малороссии) поймала его на притворстве. Она стала читать стихотворение Пушкина, нарочно делая ошибки в каждой строчке:

 
Увидим ли, друзья, народ освобожденный
И рабство, павшее по манию царя…
 

Сутин стал добросовестно поправлять ее ошибки.

Модильяни первым повез с собой Сутина на юг Франции, на Лазурный Берег. Зборовский согласился платить Сутину за краски и холст. Попав в Ванс, а потом в Кань-сюр-Мер, сын Смиловичей, обитатель парижских задворков испытал настоящее потрясение: прозрачный воздух здешних предгорий, нагретый и трепещущий в полдень, горные деревни, круглая черепица провансальских кровель, крутые улочки, лестницы («Красная лестница в Кань»), дороги, уходящие в гору, синева гор на горизонте, яркие краски юга…

Этот дом на монпарнасской улочке Жозеф-Бара был свидетелем трудов, вдохновений, попоек, дружеских сборищ, легендарных чудес (чудо Сутина и Барн са, чудо Кислинга, чудо Зборовского…). На здешней лестнице – незримые следы Модильяни, Ромена Гари, Кислинга, Сутина, Зборовского, Барнса, многих прекрасных женщин…

Фото Бориса Гесселя

Сутинский восторг можно понять. Объехавший полсвета американский писатель Генри Миллер, попав впервые в Кань, извещал свою американскую корреспондентку: «…Кань… каждый дом – за километр – видно было отчетливо и ясно. Неудивительно, что Ренуар жил здесь. Художникам тут здорово. Прозрачнее воздух и представить себе трудно. Почти как в пустыне».

Гонимый вечным своим «беспокойством и охотой к перемене мест», Сутин слоняется с мольбертом вокруг Ванса, близ Года, а позднее – по восточнопиренейскому городку Сере, истинной Мекке кубистов. Это живописное горное селение, лежащее к югу от Перпиньяна, кубисты начали обживать в самом начале XX века (в ту же пору фовисты стали обживать лежащий неподалеку прелестный рыбацкий порт Коллиур). Первым «открыл» Сере каталанский скульптор Маноло, вскоре к нему присоединились его друзья – художник Хэвилэнд и композитор Деода де Северак. Сегодня на тенистой аллее под платанами стоит памятник композитору (он умер в Сере в 1921 году), сооруженный его другом Маноло. Неподалеку от него – памятник героям Великой войны работы Аристида Майоля. Сохранились в городке старая церковь, остатки укреплений, испанские и французские крепостные ворота XIV века, площадь с фонтаном.

К приезжим «первооткрывателям» городка в начале прошлого века присоединились Пикассо, Брак, Макс Жакоб, потом Кислинг и Хуан Грис. Матисс и Марке переехали сюда из Коллиура, но потом все же решили вернуться.

Прошло несколько лет. В 1916 году приехал сюда подлечиться художник Пьер Брюн, и вскоре за ним потянулась новая волна художников. Искусствоведы относят их ко «второму периоду школы Сере». Среди них были и два обитателя «Улья» – Сутин и Кремень. На более или менее долгие сроки приезжали сюда Шагал, Дюфи, Кокто, дадаист Тристан Тцара, композитор Сен-Санс… Пьер Брюн основал здесь позднее великолепный музей современного искусства.

Что же до Сутина, то он в первый свой приезд, ошеломленный здешними пейзажами, писал исступленно (а позднее так же исступленно уничтожал полотна этого периода).

Из Сере Сутин вернулся в Кань-сюр-Мер, потом посетил Сен-Поль-де-Ванс… По словам русского искусствоведа В. Кулакова, «на Ривьере выкристаллизовался… стиль Сутина – неповторимо-звучный, драматический колоризм, в котором так заметна одержимость рубиново-красными тонами, приемы деформации изображения, открытая эмоциональность письма».

На Лазурном Берегу Сутин узнал о смерти своего друга Модильяни и его возлюбленной Жанны, носившей под сердцем их второго ребенка и выбросившейся после похорон Амедео из окна родительской квартиры.

Из долгого южного странствия Сутин привез в Париж больше двух сотен холстов, однако все эти груды хлама (которым очень скоро суждено было стать сокровищем) щедро расточались им или пылились у Зборовского на улице Жозеф-Бара в тесной квартирке, на одной из дверей которой Модильяни написал когда-то портрет своего русского друга.

Чудеса бывают, хотя и не так часто

А потом произошло чудо, о котором долго рассказывали (да и теперь еще рассказывают) в кабаках Монпарнаса, приводя его в качестве извечного аргумента (как положительного, так и отрицательного) в спорах об искусстве, о бедности и богатстве, о счастье, о судьбе…

Итак, на дворе 1922 год, холсты Сутина пылятся у Зборовского (у которого только-только пошел в ход покойный Модильяни), продаются ни шатко ни валко и, можно сказать, за гроши. Холстов так много, что Збо произвел отбор и попросил свою кухарку Полет Журдан забрать пяток сутинских картин к себе на кухню на растопку (наиболее умелые рассказчики с Монпарнаса добавляют здесь, что Полет даже запихнула их в холодную печку, но мы еще выслушаем рассказ самой Полет).

Так вот, в конце 1922 года в монпарнасских «заинтересованных кругах» пронесся слух, что в Париж нагрянул Альфред Барнс (Barnes, стало быть, по-ихнему, по-американски, Барнз). В самом этом имени для всякого голодного, полуголодного или просто обремененного работой, семьей и долгами художника чудились некий проблеск надежды и праздничный перезвон долларов. Ибо человек из простой американской семьи, Альфред Барнс учился в двух университетах в Германии, был химиком на фабрике, изобрел там на пару с одним немцем волшебное дезинфицирующее средство под названием «аржироль», наладил его производство, заработал чертову кучу денег, ввел на упомянутой фабрике шестичасовой рабочий день, много сделал для университетов и для замирения враждебных стран, а в конце концов ушел на отдых – точнее, стал заниматься любимым делом: он собирал коллекцию картин и скульптур. Это замечательное занятие, сулящее погружение в мир прекрасного, осмысленные путешествия, приобретение навыков, открытие новых земель, волнующий риск и попутно (хотя и вполне заслуженно) новую удачу и новое обогащение, не говоря уж о безмерном «повышении качества жизни», ибо это и труд и развлечение – до конца дней.

Пятидесятилетний Альфред Кум Барнс уже приезжал в Париж, осчастливил и прославил многих монпарнасских гениев (а заодно и свою коллекцию в Мерионе близ Филадельфии), что-то обещал Жаку Липшицу из «Улья», но теперь ищет что-нибудь из ряда вон выходящее. Вот нашел же москвич Щукин Матисса, а Стайны – Пикассо, вот и ему бы что-нибудь по вкусу… А вкус у него, надо сказать, отменный. И вообще, он не простой денежный мешок, этот Барнс, он еще и психологию изучал в Гейдельберге. Молодой маршан Поль Гийом (он и сам ведь щеголеват, но не прост на портрете покойного Модильяни) писал о Барнсе, что это «человек пылкий, демократичный, неистощимый, несгибаемый, очаровательный, импульсивный, щедрый, уникальный». Конечно, лишь недавно открывший галерею маршан хочет польстить великому человеку, но даже если половина из перечисленных им высоких качеств имеет отношение к Барнсу, уже не худо. К Полю Гийому Барнс и направляет свои шаги на парижских золотых приисках.

Бесконечно перебирая картины, Барнс случайно наткнулся на единственное полотно Сутина, купленное для себя маршаном, и всем доказал, что у него, у Барнса, глаз – алмаз. Впрочем, предоставим слово самому совершенно ошалевшему в тот день Полю Гийому: «Доктор Барнс увидел у меня это полотно. “Ого, это же первый сорт!” – вскричал он. Его неудержимый взрыв восторга при виде этого холста круто изменил всю судьбу Сутина, сделал его в одночасье известным художником, за которым стали охотиться любители, фигурой, с которой не шутят: на Монпарнасе он стал героем».

Поль Гийом повел доктора Барнса к Зборовскому, и вот как рассказывает о случившемся кухарка Зборовского Полет Журдан:

«Мне тогда было семнадцать лет. Я была на улице Жозеф-Бара № 3, у Зборовского, когда приехал Барнс: маленький такой старичок в очках. Збо разобрал все, что Сутин привез из Сере. Я спасла от огня штук пять картин и спрятала их у себя в комнатке. Барнс пришел с Полем Гийомом. Ну вот, разложили, значит, Сутина на полу, по пять тыщ и по десять тыщ за штуку. (Раньше-то брали по пять франков за штуку. – Б. Н.) Барнс их взял двадцать пять штук (позднее добрал еще штук семьдесят пять. – Б. Н.), выбрал те, что были пожирней, понаваристей (конечно же, это означает не только наваристей, но и «пастознее», есть такое слово в словаре, но Полет Журдан все же кухарка была. С другой стороны, она была кухарка в доме, кишевшем живописцами, так что вполне могла выражаться, как кандидат искусствоведения. – Б. Н.), – пейзажи отобрал и портреты. Тут Зборовский вдруг спохватился: “А где твои картины?” Пришлось их ему вернуть».

Легко понять, что Зборовский поспешил сообщить эту сказочную новость художнику и попросил его прийти повидаться с американцем. Тот пришел, но сцену их знакомства он описал Хане Орловой гораздо позднее с типично сутинской смесью застенчивости, гордыни, неумения быть благодарным, общаться…

«Барнс сидел, он поднял голову и сказал: “Ага! Это и есть Сутин! Ну и ладно”».

Художник добавлял, что последний дурак он был, Сутин, что пошел знакомиться с этим невежей.

На самом деле, всем ясно было, что доктор Барнс вовсе не был невежа из филадельфийского захолустья. Он увидел в картинах русского гения из Смиловичей то самое, что разглядел в них раньше пропащий гений из Ливорно, бедняга Модильяни, – «невероятную мощь и проникновенность». Об этом Барнс и написал по возвращении в Америку в журнале «Искусство живописи» (“Art in Painting”). Он написал «о мнимом хаосе и нагромождениях, где на самом деле есть величайшее равновесие линий и красочных масс, которые в их странном устремлении и сочетании рождают мощные, трепещущие ритмы, пронизывающие все полотно от одного края до другого». Американский коллекционер усматривал в полотнах Сутина самые разнообразные влияния – от Домье и Сезанна до Ван-Гога и негритянского искусства. Барнс писал также об очень любопытных искажениях натуры у Сутина, о том, какую роль играют руки и лицо его модели в достижении пластического единства. Барнс с изумлением писал о диспропорции черт лица на портретах Сутина (вроде гигантского уха, о котором забываешь в искусном сочетании красок). По мнению Барнса, диспропорции эти превосходят дерзания Матисса, но Сутин, в отличие от Матисса, не организует свою живопись, а целиком отдается своему порыву, словно не задумываясь, как он выйдет из положения. «Сутин достигает результатов за счет цвета, – замечает Барнс, – достигает богатым, насыщенным, смачным колоритом, который объединяет все части картины…»

И еще, и еще, и еще все в том же духе писал доктор Барнс в американском журнале для любителей и художников. Так, в тридцатилетнем возрасте Сутин был замечен истинным знатоком и коллекционером, чье слово ценилось на вес доллара. Доктор Барнс не писал ни картин, ни диссертаций, но ведь и Дягилев не танцевал и даже не ставил балетов.

Теперь-то уж все заметили то, что заметил Барнс (Сутин был поэт цвета и выразитель страданий бедного человечества), и знатоки стали охотиться за его картинами. Как это изменило его жизнь? Он еще ходил некоторое время в своем заляпанном краской велюровом костюме, но потом стал одеваться у Барклая, покупать обувь у Ханнана, носить замечательные сорочки. Кухарка Полет замечала, что иные счета из магазинов на столе у Зборовского достигают десятка тыщ франков. Сутин без конца менял жилье, точно кто-то гнался за ним. Он даже нанял учителя французского, и в некоторых труднопроизносимых словах отделался от родного местечкового акцента. Услышав однажды в «Ротонде» его звук «ю», веселый Кислинг презрительно крикнул: «Старый поц, ты что, не можешь говорить, как все люди?!»

А «все люди» и не пытались избавиться от наследия идиша. Но, конечно, Сутин был не как все люди с Монпарнаса. Он много читал, он работал над собой. Биографы приводят его изумленную реплику: «Когда живешь в такой грязной дыре, как Смиловичи, нельзя и вообразить себе, что существуют такие города, как Париж. Представьте себе, что я в своем местечке – я, который сегодня так любит Баха, – даже не подозревал о существовании фортепиано».

Мемуаристы нередко вспоминают и о малограмотности, и о «культурности» Сутина, во всяком случае – его стремлении к культуре. («А ты поступи еще и в третий институт», – уговаривала меня младшая соседка Сутиных из Смиловичей, моя бедная мамочка, которой и вовсе не пришлось учиться.)

Художница Ида Карская вспоминала: «Насколько я знаю, Сутин не закончил никакого профессионального учебного заведения. Писал по-русски он с трудом – можно сказать, был малограмотным. Но при этом в нем была подлинная культура мысли и вкуса».

О ком могли думать французские репортеры, озадаченно разглядывая странно-застенчивого нового русского героя Монпарнаса? О Достоевском, конечно. Один пострел так и написал – что этот страдающий Сутин глотает по ночам романы Достоевского. Результат был неожиданным: на тележках торговцев в монпарнасском ресторане появились томики Достоевского.

Сутин и впрямь читал много и по-прежнему много писал картин. Стал ли он счастливее, изменился ли к лучшему его невыносимый характер после избавления от забот о деньгах? Вряд ли. Ни дохлые туши, ни живые лица на его картинах не говорят о счастье, не сулят надежды на спасение. У художника было теперь меньше жизненных забот: его маршан Зборовский с семьей и кухарка Полет заботились об удобствах художника, доставали ему холсты, краски, дохлую птицу и кровоточащее мясо, которые он так любил писать, снимали для него виллу, кормили и поили. Однажды Зборовский отправил Сутина на Лазурный Берег на своей машине с шофером. Позднее этот шофер, месье Данероль, вспоминал, что Сутин давал ему читать Артюра Рембо и Сенеку, а вообще Сутин сохранился в памяти шофера Данероля как существо страдающее, на всю жизнь обиженное судьбой.

Это наблюдение не противоречит тому, что пишут о Сутине знаменитые искусствоведы (уже в те годы о нем вышло две монографии). Он был странное, пуганое существо, из страха перед неудачей ухаживал только за старыми и страшными женщинами, боялся взять жену и признать свою рожденную вне брака дочку… Впрочем, у него ведь было свое, не слишком обычное представление о красоте, о дружбе, о благодарности, о порядочности, о радости и, конечно, свое, очень высокое представление о творчестве и о долге художника. Он писал кистью на холсте, сразу кистью, без предварительного наброска и эскиза. Здесь он не был первым. При таком способе (как, впрочем, и при всех прочих) часты отклонения результата от того, что представлял себе и замышлял художник. И когда Сутин глядел на свои новые и старые полотна, его охватывала жажда уничтожения созданного. Готовое творение словно бы насмехалось над ним, унижало его замысел. И тогда он отправлялся на кухню за ножом. Это был акт убийства, очищения, самобичевания, а может, и самоубийства. Эта страсть Сутина была всем известна, иногда она принимала характер болезненной мании.

Но, конечно, во всем, что было написано о Сутине за последние восемьдесят лет, немало измышлений, легенд, противоречивых догадок. Художница Ида Карская вспоминает:

«Некоторые критики проводили параллель (кстати, и нынче проводят. – Б. Н.) и находили преемственную связь между Сутиным и Рембрандтом. Сам он такое сравнение не любил: “Ничего подобного! Нет, Карская, не верьте этому. Обо мне пишут всякую чепуху – будто я разбиваю мебель и делаю из нее свои картины, да у меня и мебели-то никакой толком нет. Если же какие-либо параллели проводить, то мне ближе всего Боттичелли. А между Рембрандтом и Боттичелли ничего общего!” Сначала это признание показалось мне странным, но потом я поняла, в чем дело. Рембрандт прежде всего фактурен, и именно фактура организует все в его полотнах. У Боттичелли же все подчинено арабеске, линии, экспрессии сплетающихся, вьющихся линий. Конечно, и у Сутина фактура играет большую роль, но больше всего он любил эту самую “арабескность”. Тела на его картинах как-то так сплетены, так взаимосвязаны, что кажется, будто одно тело рисует другое, одна часть тела как бы проникает в другую, оплетается ею. Вспомним боттичеллевскую “Весну” – там ведь та же идея. Я потом долго изучала этот прием, эту технику. Я сравнила бы манеру Сутина с кинематографическими приемами Орсона Уэллса. У Сутина было что-то от Уэллса: склоненные, наклоненные углы, которые как бы охватывают человека.

…Дочь Модильяни (которую я близко знала) признавалась мне, что творчество Сутина ставит выше творчества своего отца, и я с ней согласна. Модильяни был декадент: эти длинные шеи, удлиненные, узкобедрые безжизненные фигуры – “искусство для искусства”. В картинах же Сутина пульсировала кровь жизни, он выразил суть окружающего предметного мира и человека. Сутина некоторые причисляют к экспрессионистам. Колористом он был сильным… Но, будучи крупной личностью, он выходил за пределы любого направления. Сутин был самородок. Он видел живопись по-своему и по-новому…»

Так вспоминала красивая ученица, поклонница Сутина Ида Карская. Уж она-то получила профессиональное образование. Кажется, медицинское.

Ах, эти дамы, будущие вдовы…

В конце 20-х годов, а также в 30-е годы, вскоре после ранней смерти Зборовского, среди поклонников Сутина видное место занимают супруги Кастэн – прелестная молодая Мадлен и ее муж Марсель. Эти состоятельные люди, владевшие среди прочего имением близ Шартра, были страстными коллекционерами, поклонниками живописи Сутина, они хотели составить богатую коллекцию его картин и приложили невероятные усилия для того, чтобы «приручить» художника, привадить его к дому. В конце концов им это удалось, может, благодаря настойчивости Мадлен, которую даже такой знаток, как Пикассо, называл «самой очаровательной женщиной Парижа». В жизни Кастэнов наступает «сутинский» период, а в жизни Сутина – весьма благополучный «усадебный» период. Не слишком ясно, к каким годам относится их первое знакомство, ибо после американской покупки «в конце 20-х годов», которую упоминает в своих мемуарах мадам Кастэн, Сутин уже не «голодал по три дня» и никто не совал ему украдкой сотню задатка в руку (как это описано у мадам Кастэн), да и сами супруги Кастэн за «Мальчика из хора», написанного в 1925 году, заплатили художнику тридцать тысяч франков. Но так или иначе, Мадлен начинает позировать Сутину еще до 1927 года, а в 1927-м Сутин отправляется с супругами Кастэн в их имение Лев под Шартром. Вот что рассказывала об этом позднее Мадлен Кастэн, благополучно дожившая до девяноста восьми лет:

«Сутин был счастлив сменить атмосферу своей жизни. И если общение с ним было иногда трудным, характер его все же заметно изменился под влиянием нового воздуха, которым он дышал в Леве. Здесь окружающая среда была для него, без всякого сомнения, более тонизирующей, чем на юге Франции, особенно в Сере… Мы постоянно жили надеждой увидеть, как в нем пробуждается желание творить. И тогда мы делали все, чтобы создать для этого условия, однако без навязчивой и чрезмерной предупредительности. Он был сама противоречивость! Сутин отлучался на два-три дня, если был доволен своей работой, – например, уезжал в Амстердам, чтобы увидеть “Еврейскую невесту” Рембрандта. Для тех, кто находился рядом с ним, неожиданность становилась повседневностью. Дорогой Сутин! Какую страсть, какую бездну психологических ухищрений нужно было проявить, чтобы приручить Вас, чтобы увидеть в Ваших глазах потаенный триумф! Я была счастлива чувствовать некоторую свою сопричастность к рождению столь многих шедевров – будь то портрет старой крестьянки, детский портрет или французский пейзаж, облачное или безмятежно-синее небо, – притом что любая картина обладала взрывчатой силой красочной массы».

Мадлен Кастэн и ее муж настолько успокоили и «приручили» нервного Сутина, что он разрешал им следить за его работой. Благодаря этому мы получили одно из редких описаний творческого процесса, сделанное к тому же влюбленной в живопись (а может, и в живописца) женщиной:

«Я словно вижу его перед мольбертом. Работая, он как бы не находился на земле, что не мешало ему придавать первостепенное значение технике живописи. В руках он держал множество кистей. Как только краска была нанесена на холст, он отбрасывал кисть – она уже была использована. Отсюда свежесть и необычайная чистота его палитры.

Когда он писал человеческую натуру, он терял представление о времени. Я часто позировала ему. Нельзя было обронить ни одного ненужного слова или сказать что-либо, нарушающее его мысли. Простая фраза могла вывести его из себя. Я вспоминаю его реакцию, когда, не имея ни малейшего желания принизить его талант, мой муж попытался было найти некоторое духовное сходство между одним из его последних произведений и Ренуаром. Был ли Сутин огорчен или сам чувствовал такую близость? Но он в гневе разорвал свою работу».

Ах, какая неосторожность со стороны месье Кастэна! Разве можно гению напоминать о его близости к другим гениям? Разве обмолвился Шагал о своей близости к неопримитивистам, орфистам, кубистам, супрематистам или конструктивистам? Разве стерпел бы Набоков упоминания о Кафке, Прусте или, извините, Газданове?

Впрочем, к маниакальному уничтожению Сутиным своих работ в мирном Леве уже притерпелись. В ту эпоху Сутин резал свои картины, написанные в Сере, жестоко наказывая их за несовершенство. Мадлен Кастэн вспоминает:

«…Сеансы часто заканчивались уничтожением холста. Зловещий звук – и он сам, обессиленный, изнуренный, горестный… В других же случаях – удовлетворенный, но всегда сомневающийся. Сутин звал нас в мастерскую, и это была церемония первого просмотра. Взволнованная, я входила первой, он наблюдал за нами, это был или триумф, или крах. Волнующие воспоминания! Он прятал холст, на котором только что началась жизнь нового, доселе неизвестного произведения искусства, и, глядя на нас, уже знал, что мы желали бы иметь его. Тогда он, характерным жестом поднося палец к губам, как бы призывал нас к молчанию: “Позже, позже мы поговорим об этом”. И тогда для нас начиналась беготня по Парижу с целью найти одно, два, три полотна, написанных им в Сере, – он мечтал их уничтожить. Когда мы приносили ему эти работы, Сутин закрывался у себя, долго рассматривал их и затем рвал и сжигал даже кусочки холста. Только тогда можно было говорить о цене той картины, которую он нам показывал».

Существует немало свидетельств о том, как Сутин охотился за прежними своими картинами, как он их уничтожал. Вот одно из них:

«“Вот чудовище, которое хотело меня пожрать! – с этим криком Сутин разрезал картину и добавил: – Если бы я был Рембрандт, я бы снова взялся за кисть. Увы, я всего лишь Сутин”».

Часто пишут, что и безумные натюрморты Сутина, и его пейзажи лишь его «автопортреты». Вероятно, так было у Ван-Гога, у Жерико.

Мадлен Кастэн отмечала, что работы Сутина, написанные у них в Леве, проникнуты нежностью…

Конечно, искусствоведы не обошли проблему сексуальности сутинской живописи. Считают, что она ощутима во всех его натюрмортах, пейзажах, портретах. А между тем, Сутин почти никогда не писал «ню». Женщины на его портретах некрасивы, одеты по большей части в нелепую «кобеднишнюю» одежду или в то, что называлось «прозодеждой».

Рассказывают, что в Кламаре какая-то уборщица согласилась прогуляться с Сутиным в лесок и хотела переодеться для свидания. Он рассердился и велел ей надеть фартук. Уборщицы, коридорные, пожилые (и некрасивые) хозяйки пансионов, рядовые сотрудницы борделей – это был его контингент. Он не умел ухаживать, уговаривать, не хотел терять время на глупости, стеснялся… Но они и нравились ему такими. А потом в его жизни произошел некий поворот. Он стал модный и богатый гений, не мишень для насмешек, а герой Монпарнаса. Вскоре возле Сутина появляется пара коллекционеров-супругов Кастэн, и в первую очередь его восторженная поклонница Мадлен Кастэн. Может, уже в ту пору состоялось и его знакомство с красивой Мари-Бертой Оранш, бывшей женой Макса Эрнста.

Блистательная хозяйка поместья Мадлен Кастэн была для Сутина истинной аристократкой. Он пишет ее портреты в своем парижском ателье, он провожает ее в церковь, где скромно прячется за столбами, «мечтая, а может быть, и молясь». Он, конечно, влюблен в нее. А она? Откуда нам знать? Если уж дитя богемного Петербурга Ахматова, трижды бывшая замужем и столько понаписавшая стихов о разных своих возлюбленных, не могла открыто сказать (почти накануне своей смерти) о былой влюбленности в Модильяни, чего было ждать от пристойной богатой дамы, доживающей десятый десяток лет в центре квартала Сен-Жермен? Лишь возгласа: «Никогда ни единым словом!..» Никогда, ни единым, ни он, ни она: «Говорят, Сутин был влюблен в меня. Возможно, что так оно и было, однако он всегда был удивительно сдержан в разговорах».

Это правда: он говорить об этом не умел вообще. А дальше – неубедительные, но всем известные формулы: «Он знал, как я обожала моего мужа… живопись всегда была у него на первом плане».

При чем тут муж? Разве Сутин предлагал ей брак? Он вообще ни на ком не хотел жениться – даже на Деборе Мельник, которая родила ему дочь, как две капли воды похожую на отца и вдобавок ставшую художницей. (Кстати, он знал об этом ребенке и даже упоминал его в разговорах, скажем, в разговоре с художницей Идой Карской, пытавшейся успокоить капризничавшего сына: «Карская, да оставьте… сам успокоится. У меня тоже что-то такое есть: не то сын, не то дочь… Вы прежде всего художник. А это вырастет само собой».)

Итак, все, что пишет о Сутине Мадлен Кастэн, не отличается от прочих мемуарных рассказов, и живой ее голос прорывается лишь там, где она вдруг начинает возражать творцам мифов, унижающих ее героя: «Его безобразная внешность? Она также принадлежит к области выдумок. Его лицо преображалось во время беседы, когда он воскрешал для нас некоторые воспоминания своего детства или когда говорил о героях Бальзака, психология которого его увлекала, или же когда он слушал токкату или фугу Баха».

Вот здесь – живой голос. Ко всему этому не забудем о тщеславии красавицы-парижанки (приобщение к великим шедеврам), о ее любви к живописи, о ее страсти (может, одной из наиболее сильных человеческих страстей) – страсти к коллекционированию. (Сутин – важнейший экспонат их великой коллекции. На что не пойдешь ради коллекции?..)

Кстати, весьма одобрительно отзывалась о внешности «калмыка» и красивая художница Ида Карская («Морелла» из знаменитых стихов Поплавского), в 30-е годы боготворившая Сутина-художника (а может, и не только художника):

«Был он красив, но какой-то особой красотой, довольно высокого роста, широкоплечий. Его мечтой было стать боксером. Уже будучи известным художником, он жалел о том, что эта мечта не сбылась. У него были длинные волосы (что тогда было не в моде), и к нему ходила какая-то монахиня делать массаж для предупреждения облысения. Сутин был сноб, но не во всем: он мог держаться щеголем, и при этом пиджак на локтях мог быть разорван… Сутин нес в себе какую-то силу, заставлявшую всех преклоняться перед ним. Но ловеласом он не был, напротив, я бы сказала, боялся женщин: съезжал с квартиры, убегал из ателье, переселялся в отель, чтобы никто не знал, где он живет. Была, к примеру, поэтесса Наташа Борисова. Она ему позировала. Когда она приходила, он не мог вспомнить, как ее зовут: Аня? Маня? Саша? Даша? Он вообще ничего не помнил, был рассеян и равнодушен к внешним обстоятельствам жизни. Поэтесса эта решила стать художницей: рисовала какие-то огромные цветы и подписывала большими буквами “Сутин”. Слава богу, она вышла замуж и бросила живопись…».

В 1913 году русская художница Маревна сфотографировалась в садике близ «Улья». Она была без удержу влюблена в Диего Риверу и чуть-чуть в Волошина: ей нравились толстозадые мужчины и, как большинство русских женщин, она влюблялась в обманщиков.

Фото из архива Марики Риверы

Что до самой Иды, то мы узнаем из старческого монолога, что ее муж был в то время в армии… великая вещь – монолог…

Так, может быть, Сутин изведал, наконец, счастье? Сомнительно. Слишком он был закомплексован, недоверчив, подозрителен. Карская это отметила верно.

В 1916 году Маревна написала свой кокетливый автопортрет. Впрочем, осчастливленные ею мужчины писали о ней более трогательно, чем сама вечно влюбленная монпарнасская «бродяжка» в своих «Записках»

Молодая художница Мария Воробьева-Стебельская (по ее утверждению, это Горький придумал бедной Маше столь вычурный псевдоним – Маревна), столько раз бывавшая в «Улье», многих там знавшая и многих любившая, рассказывает в своей мемуарной книге о новой встрече с уже разбогатевшим Сутиным. Он мало изменился, все так же канючил и жаловался на жизнь, жалился столь настойчиво, что она осталась с ним ночевать – из чистого гуманизма – и была разочарована. Маревна пересказывает жалобы богатого Сутина в своей мемуарной книжке, но, конечно, ко всем этим «точным» мемуарным пересказам былых разговоров (И. Одоевцева, как известно, заполнила ими два тома) следует относиться с осторожностью. Маревна явно себе «набивает цену» после рассказов о своих былых унижениях в истории с Риверой. И все же – вот как Сутин 1927 года жалуется Маревне на неустроенность своей жизни:

«Ты мне будешь говорить о женщинах, Маревна? Вот у меня есть теперь несколько подруг среди этих “дам света”. Они заезжают за мной на своих огромных шикарных машинах, чтоб везти меня к ним в гости. Это замужние женщины. Как ты думаешь, чего они хотят от меня? Моих картин, конечно! Они спят со мной, хотя им это, может, противно – а потом, потом они у меня просят картину, а они стоят двадцать, тридцать тыщ франков, не меньше, а иногда и больше! И если я им даю эту картину, то через два или три года они могут перепродать их за двойную и даже тройную цену. Даже сегодня, если им попадется богатый ценитель, это принесет неплохой навар. Так что, все это просто шлюхи! Я знаю, что я некрасивый и больной. Я даже не могу жизни радоваться, как люди. У меня даже ребенка не может быть. Какой же тогда смысл во всей этой любовной комедии и постельных моих отношениях со светскими дамами? На самом деле они ничуть не лучше, чем девушки с панели…»