Текст книги "Избранные статьи"

В наиболее благоприятных случаях съёмка самых разнообразных процессов подготовки и осуществления космического полёта становится как бы их органической частью. Именно такая организация процесса съёмки даёт возможность получать максимально выразительный, технически качественный материал.

Особенно наглядным примером, показывающим, насколько важна проблема приспособления процесса киносъёмки к технологическим требованиям космонавтики, стало проведение совместной советско-американской космической программы «Союз» – «Аполлон». Несмотря на то что каждая из сторон поставила своей целью максимально широкую информацию общественности о ходе подготовки и проведении этой программы, съёмку программы вела лишь одна съёмочная группа с советской стороны и одна съёмочная группа с американской. Причём обе группы уже имели опыт работы над фильмами космической тематики и были хорошо знакомы с техническими условиями и техникой космонавтики. Для всех остальных представителей кино, телевидения и других средств массовой информации периодически устраивались показательные пресс-конференции и съёмки в местах, где шли подготовка и осуществление космической программы. Однако съёмку реальных работ по этой программе они не вели, за исключением стартов космических кораблей. Произошло это прежде всего потому, что присутствие в местах подготовки и осуществления полётов людей, не знакомых с космической техникой и с требованиями космической технологии, привело бы к резким нарушениям в выполнении этих работ.

ПОЗНАНИЕ ТЕХНИЧЕСКИХ ОСНОВ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ КОСМИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ

Познавая технологические основы космонавтики, кинооператор не только начинает понимать, как протекают отдельные операции и весь комплекс космической программы. Непременным результатом этого познания становится новое эмоциональное восприятие космической техники и процессов космонавтики. Узнавая, каким образом рождается космическая техника и достижения космонавтики, авторы фильма, в том числе и оператор, приобретают чувство глубокого уважения к этой технике и к её создателям, острое сопереживание событиям космонавтики. Изменяется субъективное отношение к снимаемым объектам. Говоря образно, кинооператор, знающий, как создаётся космический корабль, видит его совсем «другими глазами». В этом заключён важный момент формирования изобразительного решения отдельных эпизодов, связанных с конкретной техникой и процессами, хорошо известными оператору, а через них – формирования изобразительного решения всего фильма. Однако оценка существа технических процессов и эмоциональное восприятие объектов съёмки не могут быть полными без точного понимания авторами фильма научно-практических задач, ради которых осуществляется космический эксперимент, космическая программа, существует космонавтика. Иными словами, без возможности понять, не только как, но и с какой целью выполняется космическая программа. Понятия эти вырабатываются благодаря познанию научных основ космонавтики.

ОСВОЕНИЕ НАУЧНОГО МАТЕРИАЛА КОСМОНАВТИКИ

Под освоением научных основ космонавтики подразумевается не только понимание экспериментов, являющихся объектом популяризации фильма, – естественно, для того чтобы рассказать о них, авторы должны разбираться в их сути, – но и широкое знание науки космонавтики, её перспектив, её магистральных направлений. Необходимость для кинооператора таких знаний не проявляется столь наглядно, как зависимость его творческой и производственной деятельности от организационно-технологических условий космонавтики. Знания научных основ космонавтики вырабатывают принципиальные позиции оператора по отношению к снимаемому материалу, формируют философию его творчества. Естественно, что философию творчества советского оператора формирует многое и прежде всего сознательный последовательный диалектический материализм. Однако марксистско-ленинское учение является именной такой наукой, которая, испытывая на себе влияние общественной практики, в то же время оказывает его на явления и процессы бытия. Поэтому изучение научных основ космонавтики неизбежно приводит к освоению проблем научного мировоззрения не только в узко практическом, но и в широком, философском смысле. А это, в свою очередь, оказывает самое существенное влияние на эмоционально-эстетическое восприятие каждого объекта снимаемого фильма и всей темы космоса. Тем самым создаются определяющий мотив в изобразительном решении фильма, необходимая тональность образного отображения снимаемых объектов и событий. «Здесь решает «способ видения» оператора… выражение его индивидуальности, нечто, становящееся зримым лишь при проекции на экран» [1, с. 63].

РАБОТА ОПЕРАТОРА НАД ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ РЕШЕНИЕМ ФИЛЬМА КОСМИЧЕСКОЙ ТЕМЫ

«Я и до сих пор считаю, главной и далеко ещё не использованной силой кинематографа зримый образ» [5, с. 35]. Эта мысль принадлежит режиссёру, высоко ценившему изображение, благодаря глубокому пониманию В. Пудовкиным возможностей экранного образа и благодаря тому, что эти фильмы были сняты А. Головнёй – выдающимся кинооператором, одним из немногих, кто осуществил качественный скачок, превративший ремесло оператора в искусство, а кинематографическое изображение «из средства фиксации» в «средство выражения художественного образа». Мысль о «главной и далеко ещё не использованной силе кинематографа» была высказана В. Пудовкиным в пятидесятые годы, когда он достиг вершин мастерства и когда, казалось бы, выразительность зрительных образов была доведена в его фильмах до совершенства. Но и по сей день эти слова актуальны и определяют одно из основных направлений поиска в кинематографе.

Понимая под «зримым», или пластическим образом именно изображение, которое видит на экране зритель, можно отметить, что так же, как и само кинематографическое произведение, образ этот синтетичен. Он включает в себя мимику и пластику актёрской игры, мизансцену, декорационно-художественное оформление, мастерство кинооператора, монтаж. Так же сложно и изобразительное решение фильма, представляющее собой комплекс приёмов, создающих его «зримые образы». Наибольшая выразительность пластического образа может быть достигнута тогда, когда все его компоненты находятся в гармоничной взаимосвязи и каждый из них есть результат высокого творчества. Однако работа оператора над изобразительным решением фильма имеет определяющее значение уже потому, что всё, что создано другими членами съёмочной группы, прежде чем стать видимым на экране, должно быть снято на плёнку. Кинооператор по существу синтезирует в едином кадре все составляющие пластического образа. Он владеет могучими средствами, чтобы превратить эти составляющие в сплав подлинного искусства, внося в него своё видение материала, обогащая изобразительную форму фильма. В то же время оператор имеет потенциальную возможность протокольно, формально использовать изобразительные приёмы. В этом случае зрительные образы оказываются неполноценными либо не соответствующими замыслу фильма.

Не противопоставляя искусство оператора игрового и документального кинематографа, тем не менее можно отметить, что наличие декоративно-художественного оформления фильма и особенно наличие или отсутствие актёра, как объекта съёмки, резко меняет как содержание зрительных образов фильма, так и специфику творчества кинооператора. Актёр является объектом «самовыразительным», он личным творчеством создаёт определённый пластический образ, а творчество оператора оказывается созвучным этому образу. И даже если представить, что актёрский эпизод снят оператором невыразительно, что, несомненно, резко снизит его образность, этот недостаток хотя бы в некоторой степени может быть компенсирован выразительностью актёрской игры, высокохудожественным решением декорации, костюма и т. д.

В научно-популярных фильмах космической темы, как во всяких фильмах, создаваемых на документальном материале, нет актёров, декорации и других объектов, специально приспособленных для съёмки и имеющих искусственную, заранее заданную образность. Опыт работы над рядом фильмов космической темы показал автору, что человек в условиях реальной действительности, а также другие объекты и процессы реального мира редко несут в себе такую же ярко выраженную образность, которая специально создаётся на съёмочной площадке в игровом кинематографе. Внешние, зримые признаки реальных объектов, отражающие их внутреннее содержание, могут быть слабо выражены, рассеяны среди многих второстепенных признаков, они могут проявляться не постоянно, а в отдельных случаях быть вовсе противоположными своему внутреннему содержанию. И даже внешне эффектные изделия космонавтики не всегда оказываются «самовыразительными». При этом, поскольку авторы фильма, как правило, весьма ограниченно вмешиваются в события, изменяют их ход или объекты съёмки (например, невозможно изменить процесс старта ракеты или внешний вид космического корабля), главным в создании пластического экранного образа становятся поиск и отбор основных характерных черт снимаемого объекта и авторское отображение их в снятом материале. Выразительными средствами авторского отношения к объекту съёмки являются в данном случае точка съёмки, ракурс, оптический рисунок, световая и цветовая палитра, динамика движения камеры и т. д., – то есть изобразительно-выразительные средства операторского искусства и монтаж как окончательная организация пластического образа. При этом выразительные средства искусства оператора оказываются здесь единственными выразительными средствами, которые позволяют при последующем монтаже снятого материала создать задуманный пластический образ. Вполне понятно, что структура пластического образа в фильме космической тематики изменяется. В его создании принимают участие только режиссёр и оператор. Поэтому выразительность их творчества, и особенно выразительность почерка оператора, его приёмов, должна быть выше, чем в игровом кинематографе, дабы компенсировать отсутствие в зрительном образе многих составляющих[16]16
  Таких, как актёр, грим, костюм, декорация и т. д.


[Закрыть]. Иными словами, любой объект материального мира должен быть так снят и смонтирован, чтобы его изображение на плёнке было не менее выразительно, чем изображение игры хорошего актёра.

Приведённые здесь рассуждения о зрительном образе не касаются момента, когда в законченном фильме образ становится звукозрительным, хотя звуковой ряд создаёт совершенно особые условия для наиболее действенного восприятия пластического образа и фильм воспринимается именно как продукт звукозрительного синтеза. Однако изображение, не несущее образности, не может быть «реабилитировано» звуком. Потому что «достоверным для зрителя в фильме обычно бывает главным образом изображение то, что он видит, а не слышит» [7, с. 241]. Для документального материала, на котором строится космический фильм, достоверность изображения является основным свойством. И это обстоятельство имеет самое существенное значение для взаимосвязи изобразительного и звукового решения фильма. Любой важный объект космонавтики, если он снят невыразительно, будет воспринят как неважный, неинтересный, незначительный. Раскрытию его сущности мало помогут интересный текст и соответствующая музыка, потому что они будут входить в противоречие с его неполноценным пластическим образом. Зритель подсознательно не будет им верить. Объект так и останется невыразительным, какие бы слова ни сказал о нём диктор и какая бы музыка ни была положена на его изображение. Создавая изобразительную часть любого фильма, оператор всегда будет стремиться:

1. Снять каждый кадр и каждый эпизод фильма так, чтобы их изображение (портретные характеристики, бытовые, технические и иные объекты, атмосфера действия и события, пейзаж и т. д.) наиболее точно отвечало характеру сюжета, общему замыслу фильма, выражало основную его идею.

2. Создать стилистическое единство в изобразительном решении фильма.

3. Применить конкретные, заранее задуманные изобразительно-выразительные приёмы для съёмки конкретных, заранее разработанных эпизодов.

Изобразительное решение фильмов космической темы также строится с учётом данных принципов. Однако, благодаря специфике космонавтики, в отдельных своих частях они становятся проблематичными, а иногда и невыполнимыми. По наблюдениям автора, наиболее сложной задачей изобразительного решения фильмов о космонавтике является достижение стилистического единства зрительных образов и отдельных эпизодов. Обычно подобные фильмы включают и себя уже неоднократно упомянутое многообразие объектов, процессов и условий космонавтики, которые, в свою очередь, диктуют разнообразие изобразительно-выразительных средств, приёмов и способов съёмки. Типичным примером такого фильма являются «Космические будни»[17]17
  «Космические будни», «Центрнаучфильм», 1974, реж. Н. Макаров, гл. оператор Б. Смирнов.


[Закрыть]. В нём показана галерея портретов космонавтов, рабочих, инженеров, учёных, испытателей авторов и исполнителей грандиозных научно-технических экспериментов. Столь же важным объектом этого фильма является космическая техника – результат творчества сотен и тысяч людей, материальное воплощение передовой научной мысли и технологии. Понятию «космическая техника» соответствует, в данном случае, широчайший спектр объектов – от миниатюрных приборов, едва видимых глазом или умещающихся на ладони, до современных ракет и гигантской космической станции будущего. Фильм рассказывает о двух космических полётах, включает в себя эпизоды, связанные с тренировками космонавтов, научными экспериментами. В то же время в нём даётся анализ отдельных проблем организации долговременных орбитальных станций. Съёмки фильма велись на земле и в космосе, а также между землей и космосом – в самолёте с особым режимом полёта, создающим искусственную невесомость. В работе над фильмом использовались документальный и постановочный методы съёмки (однокамерный и многокамерный варианты), а также многокамерные съёмки с дистанционным управлением камерами. Отдельные эпизоды фильма снимались в разных географических зонах, на суше и на море, летом и зимой, а событийные съёмки велись при различных метеоусловиях и различных условиях освещения. Даже такое беглое перечисление объектов, процессов, условий и приёмов показывает, что оператору весьма сложно добиться изображения каждого эпизода как части целостного изобразительного решения фильма, подчинённого единому творческому замыслу, восприятию кадров как ансамбля.

Однако, как это ни парадоксально, в многообразии скрыта его противоположность. Если вспомнить, что за двадцать лет космической эры уже созданы десятки фильмов о космонавтике, что подобные фильмы делаются в настоящее время и будут делаться в будущем, станет ясно, что повторения в разных фильмах неизбежны. Несмотря на то что совершенствуется методика подготовки космонавтов, меняются космические программы, составы экипажей, отдельные приборы и агрегаты на борту кораблей и станций, изменения эти мало заметны. Большинство объектов, которые как раз наиболее важны и необходимы для фильма, внешне не меняются или меняются редко. Все ракеты, поднимающие в космос корабли «Союз», практически одинаковы, сами корабли «Союз» имеют лишь незначительные внешние модификации, во многом схожа конструкция станций «Салют». В одних и тех же классах и тренажёрах проходят подготовку разные космонавты. Так возникает важная проблема в творчестве оператора космических фильмов, оказывающая существенное влияние на их изобразительное решение. Даже если оператор создаёт единственный в своей практике фильм о космонавтике, он знает, что запуски ракет уже неоднократно снимались, что корабли, станции, пульты управления и т. д. также были многократно показаны на экране. Поэтому оператор должен снять такие объекты не просто выразительно, он должен снять их, максимально проявляя своё видение материала, свой стиль работы, свой авторский почерк.

Достаточно ограничена при съёмке космических программ и возможность предварительной разработки эпизодов, так как характер их развития не всегда бывает заранее ясен. Например, готовясь к съёмке приземления А. Николаева и В. Севастьянова после первого в мировой практике 18-суточного полёта, оператор, проконсультировавшись со специалистами, предполагал, что состояние космонавтов будет посредственным. Но смогут ли они без посторонней помощи передвигаться, самостоятельно покинуть корабль, и каковы, в связи с этим, будут действия поисково-спасательной службы этого оператор не знал. А следовательно, он мог лишь приблизительно представить развитие этого эпизода, приёмы его съёмки и результат, который получен на экране[18]18
  «Полёт в будущее», «Центрнаучфильм», 1970, реж. Н. Макаров, опер.: Б. Смирнов, И. Крылов.


[Закрыть]. Практически в каждом фильме космической темы имеются эпизоды, точное развитие которых предвидеть невозможно. Ещё более неопределёнными оказываются условия освещения и погоды, при которых предстоит проводить съёмку некоторых эпизодов. До начала работы над фильмом они неизвестны, а в процессе съёмок оператор не выбирает их. Всё вышесказанное относится к эпизодам, которые снимаются событийно и подчинены железной логике космической программы. Оператор не может отменить вывоз ракеты на позицию из-за пасмурной погоды или изменить время её старта для того, чтобы дождаться определённого характера освещения. Не только в подготовительном периоде, но и накануне съёмок оператор не знает, в момент приземления космического корабля будет ли светить солнце или пойдёт снег. Он должен быть готов вести съёмку и получить необходимый результат в любую погоду, при любых условиях освещения.

Подобная специфика операторской работы типична для документального кинематографа, однако применительно к космической теме она приобретает дополнительные особенности, связанные с технологией космонавтики. Одна из этих особенностей заключается в том, что событийными становятся подавляющее большинство технических операций, так как они протекают в соответствии с графиком, подчинить который съёмкам практически невозможно. Кроме того, технологические операции космонавтики либо весьма трудоёмки, ответственны, опасны, либо необратимы и, следовательно, почти исключена возможность их репетиции или повторения. Примерами таких операций могут служить: стыковка космического корабля с носителем, вывоз и установка ракеты на старте, различные сбросы, отстрелы и другие испытания ракетно-космической техники и т. д.

Следующая особенность изобразительного решения эпизодов, связанных с космической техникой, заключается в том, что в отдельных случаях оператор не может до съёмки увидеть объекты и процессы, которые будут предметом его творчества, – к началу съёмок их ещё не существует. Они будут созданы в процессе съёмок, перед объективом киноаппарата. Иногда эти объекты становятся основными в фильме. Так было, например, при съёмках первой орбитальной станции «Салют», которая создавалась именно так[19]19
  «Крутые дороги космоса», «Центрнаучфильм», 1972, реж. Н. Макаров, опер.: Б. Смирнов, Г. Анохин.


[Закрыть].

Работа оператора над изобразительным решением фильма космической темы связана со многими особенностями и трудностями, рождёнными спецификой космонавтики. Оператору важно учесть данные специфические особенности до того, как он приступит к съёмкам, ещё тогда, когда складывается творческий замысел фильма и изобразительное решение существует лишь в представлении его авторов. Творческий замысел это и наиболее общие суждения кинооператора о характере изобразительного решения, и, возможно, более детальные, то есть приёмы съёмки конкретных эпизодов. Эти две линии замысла – как бы стратегия и тактика творчества оператора. Специфика космонавтики более всего проявляется при разработке отдельных эпизодов. Для многих из них возможна лишь приблизительная разработка с последующей детализацией. И следовательно, съёмки этих эпизодов по существу становятся репортажными. Как всякие репортажные съёмки, они требуют готовности оператора к экспромту, гибкого владения изобразительно-выразительными средствами в событийной съёмке и съёмке процессов, развития которых невозможно предвидеть заранее. Однако как бы хорошо ни были разработаны и сняты впоследствии отдельные эпизоды, они окажутся разрозненным, искусственно соединённым материалом, если каждый из них не подчинён выражению общей идеи фильма, а следовательно общему замыслу изобразительного решения. Классическим примером выражения наиболее общего замысла, и в первую очередь в части его изобразительного решения, замысла, абстрактного и в то же время определяющего конкретные операторские приёмы, является ремарка А. Довженко в сценарии фильма «Щорс», хотя эта ремарка и относится лишь к одному из его эпизодов: «Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою… приведите ко мне артистов красивых и серьёзных… Раненых перевяжите свежими бинтами… Осветите их, операторы, чистым светом, чтобы всё прекрасное, что пронесли они по полям Украины, отразилось на их лицах полностью и передалось зрителям и волновало сердца потомков высоким волнением… Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото правды» [3, с. 226, 227].

Именно подобная форма замысла, в частности, наиболее общие, абстрактные представления оператора об изобразительном решении всего фильма, имеет принципиально важное, определяющее значение при съёмках космического фильма. Оператор получает возможность увидеть всё, что происходит перед объективом его киноаппарата, с определённых творческих позиций, и в его работе появляется то общее, что позволяет соединить разнообразный, внешне разобщённый материал космонавтики, создать стилистическое единство изображения. Вырабатываются направленность образного решения, единство многочисленных эпизодов, имеющих приблизительную, схематичную разработку, подчинённость репортажа, экспромта, неожиданных поворотов в развитии эпизода единому изобразительному замыслу. Так, например, прежде чем приступить к работе над фильмом «Полёт в будущее», автор предпринял попытку найти то общее, что объединило бы разнообразный материал, который предстояло снимать в цехах космической промышленности, лабораториях учёных, на испытательных стендах, в классах Звёздного городка, на космодроме и т. д. Думается, общим для этого материала было бы то, что при абсолютной реальности происходящего, всё, что делалось на объектах съёмки, было направлено на претворение идеи фантастической долговременной работы человека в космосе. (Фильм рассказывал о полёте А. Николаева и В. Севастьянова на корабле «Союз-9», явившемся прологом к полётам орбитальных станций «Салют».) У авторов возникла мысль о том, что изобразительное решение фильма должно соединять в себе, казалось бы, несоединимые черты – документальность и фантастику. Это и явилось тем наиболее общим художественным принципом, к которому стремился оператор, снимая каждый эпизод, каждый кадр фильма. Для достижения фантастической тональности документального материала оператором применялись острые ракурсные композиции, в сочетании с широкоугольной оптикой, и ярко выраженное колористическое решение изображения. Так, например, во многих случаях фоны и перспектива с целью акцента на объекте съёмки притемнялись, а объекты высвечивались цветным светом, который и внёс элемент фантастики в реальные технологические операции, процессы и события. Поскольку полёт А. Николаева и В. Севастьянова был логически связан с началом программы «Салют», фильмы, которые снимались после «Полёта в будущее» и рассказывали об этой программе, в своём изобразительном решении, по мысли режиссёра и оператора, должны были иметь общие с ним черты. Так автором данной работы была снята серия фильмов о длительных космических полётах по программам «Салют», объединённых не только общностью темы, но и общностью изобразительного решения[20]20
  «Крутые дороги космоса», «Центрнаучфильм», 1972. «Космические будни», «Центрнаучфильм», 1974. «Повесть о звёздном доме», «Центрнаучфильм», 1976.


[Закрыть].

Работая над изобразительным решением фильма космической темы, оператор должен связать поиск образности с глубоким пониманием того, что этот фильм является важным историческим документом, пригодным для длительного хранения и контратипирования. Это свойство принципиально важно. Оно позволяет рассматривать фильмы об освоении космоса, с одной стороны, как законченные произведения, а с другой – как потенциальный материал для создания новых произведений. Являясь продуктом коллективного творчества (автора сценария, режиссёра, оператора, звукооператора и т. д.), такой фильм не только повествует о реальном событии, но и несёт субъективное авторское отношение к этому событию. Позиция создателей фильма отражает их мировоззрение, несущее, так или иначе, отпечаток социально-исторических условий действительности. Другие авторы (исключая оператора) могут по-другому смонтировать этот же материал, снабдить его другим текстом, музыкой и получить произведение, по-новому отражающее событие. Если это произойдёт в другой исторический период (а это непременно произойдёт с фильмами о космонавтике), то произведение будет нести не только отпечаток творческой индивидуальности новых авторов, но и изменившуюся социально-историческую оценку прошлых событий. Неизменным останется только одно изобразительная трактовка материала. Зритель увидит событие таким, каким увидел и снял его оператор. И вновь «здесь решает «способ видения» оператора… выражение его индивидуальности, нечто, становящееся зримым лишь при проекции на экран» [1, с. 63]. Это изображение, рождённое на стыке творческих, философских, гражданских позиций кинооператора.

ЛИТЕРАТУРА

1. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.

2. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1965.

3. Довженко А.П. Щорс / Довженко А.П. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1. М.: Искусство, 1965. С. 180–250.

4. Кинокамера пишет историю / сост. А.А. Лебедев М.: Искусство, 1971.

5. Пудовкин В.И. Как я стал режиссёром / Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 2. M.: Искусство, 1975. С. 33–40.

6. Пудовкин В.И. Кинорежиссёр и киноматериал / Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. I. M.: Искусство, 1975. С. 95–129.

7. Чахирьян Г.П. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977.

8. Эйзенштейн С.М. 25 и 15 / Эйзенштейн СМ. Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 5. М.: Искусство, 1967. С. 422–425.

Публикуется по статье в сборнике «Актуальные вопросы кинооператорского искусства». 1979.