Текст книги "Разговоры с Пикассо"

Брассай
Разговоры с Пикассо

Пикассо к его восьмидесятилетию – эта россыпь восхитительных моментов общения, которым он так щедро нас одаривал

Brassaï

Conversations avec Picasso

© Gilberte Brassaï et Editions GALLIMARD, 1964, 2015

© Succession Picasso, 2015

© Чеснокова Н., перевод, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

Начало сентября 1943

Сегодня утром у меня встреча с Пикассо. В метро давка, автобусы ходят редко, и я отправляюсь пешком. Погода прекрасная, и листва деревьев – неподвластная невзгодам и тяготам оккупации – снова примеряет свои самые яркие, самые нарядные одежды. Я боюсь приближающейся зимы, уже четвертой за эту войну: предыдущая была просто ужасна. Однако новости, с трудом пробивающиеся к нам на волне Би-би-си, дают некоторую надежду: англо-саксонские войска высадились в Северной Африке; 4 мая была одержана победа в Тунисе; в прошлом месяце союзники отбили Сицилию; они высадились в Калабрии и в Салерно; с Муссолини покончено; Италия капитулировала; 4 февраля завершилась битва под Сталинградом; армия фон Паулюса окружена и уничтожена; немецкие войска откатились к Днепру; британские ВВС бомбят заводы, порты, железнодорожные узлы… Высадка союзников на Атлантическом побережье, судя по всему, уже не за горами…

Выходя на бульвар Распай, в нерешительности останавливаюсь. Пару недель назад, вечером, мы с приятелем проходили мимо «Отель де ла Пэ». Я уронил пачку сигарет, а это – большая ценность. Нагнувшись, мы пытались отыскать ее в темноте, как вдруг в лицо нам ударил резкий свет электрических фонариков. «Хенде хох»!» Мы поднимаем руки. Двое немецких солдат, держа нас на мушке, разражаются потоком брани. Прохожие в ужасе шарахаются. «Папире!» Но как можно залезть в карман, если у тебя подняты руки? Немцы внимательно изучают наши документы, проверяют имена, адреса, задают вопросы, обыскивают… И в конце концов отпускают, пообещав на прощание, что мы еще встретимся… В последующие десять дней я опасался жить дома. Выяснилось, что незадолго до этого инцидента занятый немцами «Отель де ла Пэ» пытались взорвать, поэтому мы с приятелем, копошащиеся в потемках в поисках пачки сигарет, показались им подозрительными…

Выйдя на Монпарнас, я мельком оглядываю террасы кафе в надежде увидеть знакомые лица, которых теперь осталось так мало. Пересекаю Люксембургский сад: еще ребенком, когда мне довелось прожить с родителями год в Париже, я пускал в чаше его фонтана белые кораблики. Пройдя по бульвару Сен-Жермен, притихшему и провинциальному без автомобилей и такси, ржавеющих в гаражах, я сворачиваю на улицу Сент-Андре-дез-Ар, где живут дешевые портные, и наконец выхожу на улицу Гранд-Огюстен… Со времени моей первой встречи с Пикассо минуло одиннадцать лет…

* * *

Это было в 1932-м, последнем году «послевоенной» эпохи, за которой уже маячил призрак неминуемой Второй мировой. В ту пору, растранжирив на Монмартре целых десять – безумных! – лет жизни, я начал писать свою первую книгу – «Ночной Париж». Среди моих тогдашних приятелей и знакомых был Морис Рейналь, давно друживший с Пикассо. Еще молодым поэтом он примкнул к движению кубистов, поддержав их своим энтузиазмом, своим пером, а также и своим кошельком. Унаследовав небольшое состояние, он оказался единственным well off в этом кружке художников и поэтов, вечно полуголодных и без гроша в кармане. С невозмутимым характером и лицом римского патриция, с умом скорее трезвым и рассудительным, нежели импульсивным и непосредственным, Рейналь был падок до всего, что было противоположно его натуре. Его притягивали блеск и остроумие Альфреда Жарри, черный юмор Альфонса Алле, забавные проделки Маноло, веселый вздор Макса Жакоба, выкрутасы Пикассо, непредсказуемость Гийома Аполлинера, простодушие Таможенника Руссо. Постепенно отходя от поэзии, Рейналь примерял на себя роль художественного критика, повторяя путь, пройденный Андре Сальмоном и Аполлинером. Эти три мушкетера современного искусства долгие годы защищали от нападок «дух нового» с помощью своих перьев – острых, разящих, язвительных. Андре Сальмон вел рубрику в «Энтрансижан», «очень парижской» ежедневной вечерней газете, издаваемой Леоном Байльби. Двое его соратников, подобно вольным стрелкам, метали свои копья со страниц менее известных и довольно случайных изданий, вроде «Суаре де Пари».

В 1910 году Сальмон ушел из «Энтрансижан» в другую газету, уступив свою колонку Аполлинеру, и с этого момента тот с энтузиазмом принялся прикрывать своим телом Пикассо, Матисса, Дерена, Вламинка, Таможенника Руссо и свою закадычную подругу Мари Лорансен. Разразилось знаменитое дело о финикийских статуях, украденных из Лувра, в результате чего поэт, автор «Грудей Тиресия», попал в тюрьму Санте, а Пикассо – под следствие. Потрясенный и опороченный, Аполлинер тоже был вынужден покинуть свое место в «Энтране». И тогда на смену ему пришел Морис Рейналь. Несколько лет спустя он взял себе в помощники молодого знатока греческого искусства – Е. Териада. Так родился тандем «двух слепцов» – так они отныне шутливо подписывали свою знаменитую рубрику художественной критики. Вместе с Фернаном Леже, Ле Корбюзье и другими художниками Рейналь иногда приглашал меня на обед к ним домой, в квартиру на улице Данфер-Рошеро, где висело немало кубистских полотен Пикассо. Именно он и познакомил меня с Максом Жакобом – сверкающий монокль на фоне гладкого черепа цвета слоновой кости.

Что же касается второго «слепца», как и я, большого любителя посидеть в кафе «Дом», то его я довольно часто встречал на Монпарнасе. Округлые, обтекаемые формы, окутанные завесой таинственности, – таким предстал предо мной Териад. Однажды, убедившись, что нас никто не подслушивает, он отвел меня в сторонку и в весьма туманных выражениях поведал о некоем готовящемся проекте… «Мы тут готовим одну штуку…», «Мы сейчас кое-что обдумываем…», «Очень возможно, что мы…» То ли речь шла о какой-то важной миссии, то ли он всего лишь хотел мне сказать, что пока сказать ничего не может, то ли предупреждал, чтобы я был наготове, но при этом настаивал, что все, на что он намекает, – страшная тайна, и я ни в коем случае не должен проболтаться… И поскольку за Териадом маячила вся греческая мифология, я терялся в догадках: в какое же странствие увлекает меня этот столь осмотрительный Улисс?.. В течение нескольких недель мрак вокруг этой тайны лишь сгущался. И вот наконец час Х пробил, завесы упали и облако неизвестности вынесло меня на порог дома № 23 по улице Боеси, где располагалась мастерская Пикассо.

* * *

Когда я впервые переступил порог его дома, Пикассо только что исполнилось пятьдесят. Разумеется, он был уже весьма широко известен… И все же, начиная именно с этого года, оказавшегося переломным, художник начал обретать мировую славу… Большая персональная выставка, открывшаяся 15 июня в золоченых залах галереи Жоржа Пети и ставшая кульминационным моментом парижского сезона, оказалась важной вехой в его жизни. В первый раз можно было видеть собранными воедино двести тридцать шесть великолепных полотен, охватывающих и «голубой» и «розовый» периоды, и кубизм, и классику, – словом, это был итог его существования в искусстве.

Возможно, в последний раз в жизни Пикассо сам группировал и развешивал свои картины, многие из которых, как он говорил Териаду, возвращались к нему издалека, «словно блудные дети, которые возвращаются в отчий дом в расшитых золотом одеждах…». Накануне решающей схватки ему хотелось произвести смотр своим войскам… Будучи «успешным» художником, Пикассо уже обладал всеми зримыми атрибутами этого статуса: «испано-сюиза» с шофером в ливрее, целый гардероб костюмов от лучших портных, породистые собаки, соединенные воедино две богато обставленные квартиры, небольшой замок в Нормандии – он тогда только что приобрел свой Буажелу, – сейф и хорошенькая любовница. Словом, полный набор. К обладателю замка Пикассо захаживали в гости граф Этьен де Бомон, Миссиа Сер, Эрик Сати, Манюэль де Фалла, Артур Рубинштейн, Жан Кокто – все тогдашние знаменитости, «весь Париж». Сам он тоже не пропускал ни одной театральной или балетной премьеры, ходил по приемам и вечеринкам, всегда в сопровождении жены – красивой и элегантной. Светская жизнь била ключом.

Разумеется, я был очень взволнован, впервые оказавшись с ним лицом к лицу… К смущению примешивалась робость: в ту пору о нем шла слава как о человеке неприступном. Я напряженно вглядывался в его лицо: совпадет ли с реальностью тот образ, что сложился у меня под влиянием его творчества и окутавшей его легенды? Однако стоило этому человеку появиться, как и созданный образ, и все мои страхи мигом улетучились. Передо мной стоял обыкновенный человек, простой и естественный: ни тени высокомерия, ни малейшего позерства. Он держался так легко и дружелюбно, что я тотчас успокоился. Но мне очень хотелось рассмотреть и то странное помещение, где мы находились: я ожидал, что это будет мастерская художника, а оно оказалось похожим на лавку старьевщика. Я думаю, вряд ли найдется другое жилище буржуа, которое выглядело бы столь «небуржуазно»: четыре или пять комнат, в каждой – по мраморному камину, увенчанному зеркалом, и это все – больше никакой мебели. Только сваленные в кучу картины, картонные коробки, какие-то свертки, формы для скульптур, стопки книг, пачки бумаги, масса случайных предметов, валявшихся вперемешку вдоль стен, а то и посреди комнаты… И на всем – толстый слой пыли… Двери комнат были распахнуты, некоторые створки и вовсе сняты, что превращало просторную квартиру в единое пространство со множеством углов и закоулков, приспособленных для разных надобностей художника. Мы шли по неухоженному, потемневшему от времени, давно не натиравшемуся паркету, засыпанному окурками… Свой мольберт Пикассо поставил в самой просторной, самой светлой комнате – видимо, бывшая гостиная: там все же стояла кое-какая мебель. Сквозь выходящее на юг окно открывался прекрасный вид на парижские крыши и целый лес красных и черных каминных труб, за которыми вырисовывался силуэт Эйфелевой башни, изящной и далекой. Мадам Пикассо никогда не поднималась в эту квартиру. Хозяин не приглашал сюда никого, за исключением нескольких друзей. И пыль могла неспешно, в свое удовольствие, ложиться на собранные тут предметы, не опасаясь появления уборщицы с тряпкой… Непонятно только, как могла художнику, жившему на Монмартре и Монпарнасе, прийти мысль поселиться на улице Боеси?

Необычное переселение с востока на этот Far West, в самые дебри из шикарных магазинов, домов моды, ресторанов, роскошных гостиниц, театров увлекло за собой, как шлейф, торговцев картинами… На улице Лаффит и по соседству расположились странное логово Амбруаза Воллара, бутик Кловис Саго, прекрасные выставочные залы Дюран-Рюеля, дружившего с импрессионистами и продававшего их картины, галерея Бернхайма-младшего, великолепный салон Жоржа Пети. Галерея Розенберга на авеню Опера, принадлежащая Полю и Леонсу Розенбергам, галерея Дрюе на улице Руаяль, небольшая галерея Канвейлера на улице Виньон, возле церкви Мадлен, – все это были форпосты неостановимого продвижения на запад, к площади Этуаль… Первым на улице Боеси обосновался Джон Хессель, за ним последовал Поль Розенберг, чей брат Леонс выбрал соседнюю улицу. Бернхайм-младший, после первого рывка до бульвара Мадлен, поселился на Фобур-Сент-Оноре, Канвейлер – на улице Асторг, Дюран-Рюель – на авеню Фридланд. За ними последовали многие другие: «Пер Шерон», молодой Поль Гийом, которому предстояло прославить Кирико, Модильяни, Сутина. Улицу Лаффит покинули все. Только Воллар, устроивший себе гнездо в особнячке на улице Мартиньяк, открыл другое направление миграции – на левый берег Сены. И если улица Лаффит вплоть до начала века оставалась местом, облюбованным импрессионистами и фовистами, то великая сага кубизма и сюрреализма разворачивалась на улице Боеси.

В 1917-м, когда Пикассо ездил в Испанию представлять своей родне в Барселоне молодую невесту Ольгу Хохлову – незадолго до того он познакомился с ней в Риме, где работал над декорациями и костюмами для «Балаганчика»,[1]1
  Дягилевский балет. – Здесь и далее в оговоренных случаях примеч. перев.


[Закрыть] – его мастерскую в Монруж затопило. И он попросил Поля Розенберга, своего нового агента по продажам – после войны 1914 года тот занял место Канвейлера, – найти ему новое жилье и перевезти туда вещи. Розенберг снял квартиру в здании по соседству с его галереей. Так, волею своего агента, Пикассо оказался в новом эпицентре торговли картинами… Как и в Бато-Лавуар, здесь он тоже вначале арендовал одну квартиру, а затем присоединил к ней верхнюю, в точности такую же: одна предназначалась для житья, другая – для работы. Нижний этаж становится одним из самых популярных мест светской тусовки, а верхний превращается в мастерскую… Контраст между этими двумя помещениями был разительным: внизу – просторная столовая со стоящим посередине раскладным круглым столом, сервировочным столиком и тумбочками по углам; белая гостиная; спальня с двумя медными кроватями. Все чисто прибрано, нигде ни пылинки. Паркет и мебель тщательно натерты и сверкают. Когда я с ним познакомился, Пикассо жил в нижней квартире уже пятнадцать лет. Однако – вещь довольно необычная – некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов. И больше о нем здесь не напоминало ничто. Даже его полотна эпохи кубизма, уже ставшие классикой, висели в хороших рамах рядом с картинами Сезанна, Ренуара, Коро и смотрелись так, словно находились в доме у состоятельного коллекционера, а не у Пикассо…[2]2
  Это было началом великолепной коллекции. Впоследствии Пикассо добавил к ней немало полотен Сезанна, в частности черный замок – один из видов Эстаке, групповой портрет крестьян кисти Лененов, одного Шардена, нескольких маленьких Курбе, Вюйара – один из портретов и интерьер с лежащей женщиной, нескольких превосходных Ренуаров и Дега, три-четыре полотна Таможенника Руссо. Большинство картин были получены в обмен на его собственные произведения – в основном у Воллара. Пикассо принадлежали также полотна Брака, Модильяни, Матисса, Дерена, Миро, скульптуры Лоранса и Адама, акварели Макса Жакоба, а также произведения более молодых художников. Он одним из первых оценил гравюры Бредена и стал их собирать. Большинство из этих шедевров, которые долгое время пролежали запертыми в хранилищах, находятся сейчас в Вовенарге.


[Закрыть] Интерьер этой богатой квартиры не имел ничего общего с привычной для него обстановкой. Никакой необычной мебели, которой он любил себя окружать, ни одного странного предмета, которые он обожал, ничего, сваленного в кучи или разбросанного в художественном беспорядке… Ольга ревниво следила за тем, чтобы обстановка квартиры, которую она считала своими владениями, не несла на себе никакого отпечатка его могучей личности…

* * *

Тогда же я узнал, какова будет моя миссия: фотографировать скульптуры Пикассо, которые в ту пору были еще малоизвестны. Под мои снимки отводилось три десятка страниц в первом номере нового журнала под названием «Минотавр» – самого роскошного издания по искусству in the world, которое готовилось к выходу из печати.

Териад, его «арт-директор», привлек к работе над журналом молодого швейцарского издателя Альбера Скира. Их маленькая контора – по случайности или с дальним прицелом – расположилась в доме № 25 по улице Боеси, рядом с жилищем Пикассо. Мэтр оказался в прекрасной компании: с одной стороны – продавец его картин, с другой – его издатель… Молодой швейцарец продемонстрировал немалую отвагу, ввязавшись в соперничество с Амбруазом Волларом. Конвертировать обещания Пикассо в деньги, и все это вместе в обещания кредита у типографий и поставщиков, оказалось для него сущим пустяком. С помощью дипломатических усилий, настойчивости и трудолюбия Скира провернул гениальный трюк: опубликовал одно из самых изысканных произведений Пикассо – «Метаморфозы» Овидия. После этого успеха ему было намного проще склонить к сотрудничеству Матисса, с которым у Пикассо шло дружеское, но временами весьма жесткое состязание: тот вовсе не собирался уступать первенство своему другу и сопернику. Год спустя были опубликованы иллюстрации Матисса к сборнику поэзии Стефана Малларме. Хотя по исполнению это была высокая классика, «Метаморфозы» продавались плохо. Однако Скира, не обращая внимания на капризных книголюбов, начал готовить к выходу другое издание, которому безоглядное восхищение сюрреалистов придало особый блеск: «Песни Мальдорора» Лотреамона. Молодой поэт Рене Кревель (жить ему оставалось немного – вскоре он покончил с собой) посоветовал Скира заказать иллюстрации к этому необычному произведению Изидора Дюкасса молодому испанскому художнику Сальвадору Дали. Явившись из Кадакеса с грузом комплексов и навязчивых идей, тот уже успел приобрести определенную известность в парижских кругах особо тонких ценителей, а его шумное появление у сюрреалистов вызвало оживление и там. Книге, которая готовилась к печати, суждено было стать одной из важнейших вех в истории сюрреализма.

Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…

«Минотавр»! Кто предложил именно это название? Жорж Батай? Андре Массон? Как бы то ни было, остальные приняли его с энтузиазмом. Оно символизировало нечто дорогое для Пикассо. Фантастическое существо, долгое время служившее одним из главных объектов его творчества, впервые появилось в 1927 году на полотне «Минотавр и спящая женщина». Несколько лет спустя этот сказочный персонаж вдохновил художника на создание целой серии гравюр под названием «Сюита Воллара» и великолепного офорта «Минотавромахия». Но и позже, в острый период своих брачных неурядиц, измученный Пикассо сохранит чувство нежной привязанности к своему герою, изображая самого себя то в виде слепого Минотавра, то в виде персонажа, толкающего тележку с вещами.

Однако это перегруженное смыслами имя Пикассо и сюрреалисты понимали по-разному. Для автора «Герники» античный символ – полубык-получеловек – был чем-то вроде испанского боевого toro, несущего в себе мрачную, взрывную мощь. Нечто подобное Пикассо ощущал в себе самом и старался очеловечить эту стихию. Его Минотавр – это «чудовище», злое и, разумеется, опасное, но живое, с ноздрями расширенными и дымящимися от вожделения, которое толкает его на поиски нагих спящих девушек, побуждает яростно бросаться на молодую плоть, соблазнительную и беззащитную. Его Минотавр навсегда останется чудовищем, которое бьет копытом и бродит вокруг спящей женщины…

Сюрреалистам же это имя напоминало жестокие и двусмысленные легенды: чудовищный союз Пасифаи с белым быком, выстроенный Дедалом лабиринт, где Минотавр пожирал мальчиков и девочек – мифы, корни которых Фрейд искал в области бессознательного. Сюрреалисты видели в Минотавре силу, которая разрушает пределы иррационального, перехлестывает через его границы, попирая законы и нанося оскорбление богам… Они воспринимали этот образ совсем по-другому, отождествляя его со своими собственными чаяниями: упорное и неукротимое буйство, вселенский мятеж, тотальное неповиновение, необузданная свобода. И если Пикассо любил Минотавра за его «человеческие, слишком человеческие» черты, то сюрреалистов он привлекал тем, что было в нем противоестественного, сверхчеловеческого, сюрреалистичного…

Однажды днем, придя к Пикассо, я застал его за работой над первой обложкой к «Минотавру». Получалось на редкость удачно. Он закрепил кнопками на доске гофрированный картон, вроде того, который использовал, работая над скульптурами. А поверх поместил одну из своих сделанных резцом гравюр, представляющих чудовище, украсив ее лентами, посеребренными бумажными кружевами и чуть завядшими искусственными листьями: как он мне объяснил, он снял их со старой, вышедшей из моды шляпки Ольги. Когда с этого монтажа делали репродукцию, он настоял на том, чтобы кнопки на ней остались… 25 мая 1933 года первый номер «Минотавра» вышел именно с этой обложкой. А дальше – как некогда Тезей – силами со сказочным чудовищем смогли помериться Дерен, Матисс, Миро, Андре Массон, Магритт, Сальвадор Дали: каждый из них представил свою версию монстра для обложки журнала.

* * *

В ту пору история группы сюрреалистов подошла к поворотному моменту. Их первый «Манифест» вышел уже девять лет назад. Скандалы, драки, хулиганские выходки утомили всех. Времена безысходного отчаяния, неистовства, узаконенной фронды миновали… Никто больше не вспоминал о сеансах «автоматического письма, гипнотического сна, расшифровывания сновидений», из которых, как надеялся Бретон, вырастет вся будущая – новая – поэзия. За несколько лет этот источник, считавшийся волшебным, неиссякаемым и «общедоступным», пересох. И если сам Бретон продолжал с успехом черпать оттуда темы для своей поэзии, то большинство его единомышленников уже отказались от этой практики словесного бреда… Что же касается внутренних противоречий, раздиравших движение все десять лет, то они достигли такой остроты, что впереди замаячил крах. Сам Андре Бретон, разрываясь между революцией и искусством, всю жизнь сражался на двух фронтах – политического действия и художественного творчества. Социальная активность, которую он считал «позором», притягивала его несмотря ни на что. В то же время, неустанно обличая «тщету» любой художественной или литературной деятельности, он, сам того не ведая, закладывал основы новых форм искусства. Постоянные метания между этими полюсами и составляют суть бурной истории сюрреализма. Только мощная личность Бретона могла, хотя бы временно, поддерживать равновесие, пусть неустойчивое и часто рвущееся, изгоняя из движения то смутьянов, одержимых зудом удариться в социальную революцию, то художников и поэтов, которым не терпелось «преуспеть» – сделать себе имя, найти заказчиков и заработать денег. Отлучения, произведенные Бретоном в отношении тех, кто отклонялся вправо или влево, волны изгнаний, прокатившиеся по рядам движения за первое десятилетие, ощутимо проредили его состав. Все самое изысканное в среде художников и поэтов, будучи сперва вознесено до небес, оказалось либо предано анафеме, либо выскользнуло из-под пяты Бретона.[3]3
  Пьер Навиль был осужден как невыносимый догматик; Антонена Арто и Филиппа Супо заклеймили за их литературную деятельность. Самая массовая чистка произошла в 1929-м. Жертвами этой «бойни» пали Робер Деснос – главный примиритель движения, Жак Превер – анфан террибль сюрреалистов, Роже Витрак – их драматург, Жорж Рибмон-Дессень – перебежчик от дадаистов и еще несколько человек. Свое негодование по поводу действий Бретона «отщепенцы» выразили в листовке, составленной в крайне резких выражениях и озаглавленной кратко: «Труп». С той же холодной решимостью Бретоном были сведены счеты и с остальными: Жозеф Дельтей, Андре Массон, Пикабиа, Дюшан, Жорж Батай, Раймон Кено, Марсель Дюамель и др. Наконец, в 1931-м, были изгнаны Жорж Садуль и Луи Арагон, сознательно вставшие на сторону коммунистов. Для Бретона сюрреализм был не только способом мыслить, но и манерой вести себя. Этим и объясняются полицейские расследования, черные досье, вмешательство в личную жизнь его товарищей по борьбе. Бретон не мог и не хотел мириться с тем, что поэты-сюрреалисты, чтобы выжить, зарабатывали себе на хлеб журналистикой или чем-то другим. Но можно ли осуждать его «инквизиторские методы», не учитывая того, какими высокими понятиями были для Бретона свобода и любовь? Установить поверх цивилизации тайные связи, которые соединили бы человека с силами космоса, вдохнуть новую жизнь в такие области познания, как мистика, алхимия, эзотерика, – вот чего он ждал от сюрреализма, который временами заменял ему религию. Он считал себя чем-то вроде волхва, главы тайного общества, отсюда его склонность к оккультизму, интерес к Востоку, к буддизму, к великим посвященным, к далай-ламе… «Неподкупный» Бретон осуществлял террор во имя сюрреалистской этики.


[Закрыть]

К 1933 году сюрреализм представлял собой уже не дикий бунт, а вполне успешную революцию, зачинщики которой сумели взять власть. Обремененные новыми обязанностями, Андре Бретон и Поль Элюар были вынуждены заняться укреплением базы своей организации. Ради этого пришлось пойти на кое-какие уступки.

И если в «Минотавре» они еще могли поддерживать дух сюрреализма, то в других журналах пафос боевитости по сравнению с прежними временами пришлось снизить… Роскошное издание с тиражом в три тысячи экземпляров (тиражи остальных номеров не превышали полутора тысяч), недоступное для кошельков пролетариата, могло предназначаться только для презираемой сюрреалистами буржуазии, для узкого круга богатых и лощеных снобов, первых покупателей, меценатов и коллекционеров их произведений. Принять этот коллаборационизм, эту постыдную сделку с «капиталистами» – не значит ли это предать свои принципы, низко пасть в собственных глазах? Они долго обсуждали этот вопрос, прежде чем принять деловое предложение Скира и Териада. Но перед лицом вечной альтернативы сюрреалистов: «выйти на улицы с оружием в руках» или «вернуться в искусство» – Бретон и Элюар сделали выбор в пользу последнего. «Минотавр» давал им возможность не только избежать «разрыва со всем миром», но напротив – открыть широкий доступ их искусству и поэзии в этот мир, в том числе и великосветский.

Однажды утром в редакцию «Минотавра» явился человек лет сорока, высокий, с горделивой осанкой, одетый в хорошо сшитый костюм. На узком, свежем, слегка асимметричном лице мягко, ласково и даже чуть женственно светились голубые глаза, светлые и прозрачные, смотревшие из-под высокого лба. Вся его фигура излучала довольство, непринужденность и какое-то неизъяснимое изящество. В его улыбчивом взгляде, однако, сквозила покорность судьбе. Нас познакомили. Голос, глуховатый и негромкий, но прямой и волнующий, произнес имя: Поль Элюар. Он протянул руку, она дрожала… Позже от него самого я узнал, что, несмотря на цветущий вид, он тяжело болел и выжил лишь благодаря неистребимой воле к жизни… В семнадцать лет у него обнаружили пневмоторакс, и всю последующую жизнь, полную забот о здоровье, он не столько жил, сколько лечился.

Там же, в редакции «Минотавра», я познакомился с Андре Бретоном. Хотя он больше не носил ни монокля, ни зеленых очков, как в героическую эпоху сюрреализма, я его узнал. Правильные черты, прямой нос, светлые глаза и артистически богатая шевелюра, открывавшая лоб и кольцами ниспадающая на шею, наводили на мысль о сходстве с Оскаром Уайльдом, но принципиально иной гормональный фон делал внешность Бретона более энергичной и мужественной. Осанка, львиная посадка головы, бесстрастное выражение лица – серьезного, почти сурового, сдержанные, скупые, необычайно медленные жесты придавали его облику властность вождя, рожденного, чтобы завораживать и повелевать, но также чтобы судить и карать. Если Элюар напоминал мне Аполлона, то Бретон казался Юпитером во плоти и крови. И лишь гораздо позже, когда мы подружились, я понял, что он, человек непоколебимого спокойствия, вовсе не лишен чувства юмора. Однажды я провел несколько часов в доме № 42 по улице Фонтен, в его удивительном логове, наполненном талисманами, привезенными из Африки, масками из Океании, предметами редкими и странными. Сюрреалистические картины и скульптуры создавали необычную атмосферу в этом жилище, где он читал мне сказки Альфонса Алле, недавно возведенного в ранг непререкаемых авторитетов – гуру сюрреализма. Эти маленькие мелодрамы, очень смешные, но при этом злые, а то и просто жестокие, сохранились в моей памяти до сих пор. Бретон проигрывал роли всех персонажей, придавая особые краски каждой фразе, каждому слову. Как сейчас вижу, как он заговорщически подмигивает мне, а лицо его сияет от радости, что он может открыть мне обаяние черного юмора… В тот момент он был по-настоящему счастлив. Да, он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившим ему оружием мести, обращенной против других, однако я не думаю, что ему был ведом истинный юмор – искрящийся, улыбчивый, вездесущий, стряхивающий с мира чрезмерный пафос и фатализм. Он слишком серьезно относился к своей доктрине, к своему творчеству, к любому своему шагу, чтобы принять юмор, который – как и милосердие – рождается сам собой. В его жизни не было обстоятельств, в которых Бретон не воспринимал бы себя всерьез…

* * *

Согласно modus vivendi, принятому руководителями «Минотавра», сюрреалисты определяли в журнале отнюдь не все. Разумеется, они могли ставить в номер свои тексты, сюжеты, рисунки, но правом вето на чужое творчество отнюдь не обладали. Я помню один текст Мориса Рейналя под названием «Господь. Алтарь. Чаша», посвященный нескольким скульпторам и вызвавший жаркую дискуссию. Лоранс, Липшиц, Деспио нравились сюрреалистам не больше, чем Майоль или Бранкузи. Они ненавидели кубистов точно так же, как и фовистов. Пьер Реверди их не раздражал.[4]4
  Реверди был, что называется, persona grata. Арагон, Элюар, Супо почитали его как предтечу и признавали его благотворное влияние на их поэзию. Они сотрудничали с ним в журнале «Нор-Сюд» и публиковали в издании «Литература» его стихи, зачастую вполне сюрреалистические. «Наши литературные опыты, – говорили они в 1924 году, – стоят гораздо ниже, чем творчество Реверди. Мы готовы признать, что в настоящий момент Реверди – самый крупный поэт из ныне живущих. По сравнению с ним мы – дети…». (Цитируется по Морису Надо: «История сюрреализма».)


[Закрыть] А Поль Валери, Рамю, Леон-Поль Фарг и другие вызывали определенную неприязнь.

* * *

Однажды мне довелось увидеть, как в маленькой редакции «Минотавра» возник массивный силуэт Леон-Поля Фарга: маска добродушного Юпитера, полуопущенные веки, прилипший к губе окурок. Я его уже знал, поскольку встречал в «Гранд Экар», модном ночном клубе, где он царил, появляясь там каждый вечер. Хотя Фарг и не пользовался расположением сюрреалистов, но тем не менее принес рукопись для журнала – «Пижондр» – и хотел, чтобы я сделал для него фотографию его руки, сжимающей руку женщины.

«Женская рука, – писал Фарг, – единственное, что повергает меня в экстаз, дает ни с чем не сравнимые ощущения, Она – как восхитительный ручеек, по которому бесшумно скользит кровь. Эта кисть – округлая и душистая, при виде нее начинает стучать в висках и мутится разум. Она ищет для себя какой-нибудь впадинки, где можно укрыться, – совсем как наше тело, потерявшееся в случайной постели. Ее пальцы – как маленькая, испуганная птичка, загнанная в угол. Она бьется в вашем кулаке, и ей страшно…»

Несмотря на споры, соперничество, разногласия и расхождения во взглядах, «Минотавр», благодаря своей новизне, богатству материала, пестроте и многообразию представленных там течений, оказался самым живым и интересным журналом тех времен. В нем можно было найти все, что тогда только проклевывалось или уже проявилось в искусстве, поэзии и литературе и в последующие двадцать-тридцать лет расцвело пышным цветом. Невзирая на присутствие иных течений, погоду в журнале делали сюрреалисты, пропитавшие его своим духом, и нечто более классическое из появлявшегося на его страницах им отнюдь не вредило, а, напротив, служило фоном, на котором они выделялись еще ярче…

Я и раньше был знаком со многими сюрреалистами, поэтами и художниками, но большинство из них на тот момент уже вышли из их кружка. И вот внезапно я оказался в самом эпицентре движения. Мне нравилась страстность, с какой они искали свои собственные пути, избегая столбовой дороги в искусстве и науке, любопытство, с каким они вгрызались во все новое, тот азарт, который царил в маленькой редакции «Минотавра», где воздух казался наэлектризованным, а присутствие Андре Бретона лишь повышало градус всеобщего возбуждения. Я соглашался с сюрреалистами, что поэзия не имеет места постоянной приписки, что она не всегда живет только в стихах, что ее можно встретить на улице, на море, в любом другом месте – неважно где. Я проделал часть пути с brain trust[5]5
  Мозговой трест (англ.). – Примеч. перев.


[Закрыть] иррационального. Частенько случалось – иногда при личной встрече, иногда в письмах, написанных изящным бисерным почерком зелеными чернилами на голубой бумаге, – что Бретон приглашал меня либо к себе на улицу Фонтен, либо в кафе Сирано на площади Бланш, где всегда можно было встретить кого-нибудь из его сподвижников. Несмотря на огромное уважение, которое я к нему испытывал, наши отношения, вполне дружеские, все же были довольно сдержанными. Слишком многое в движении сюрреалистов вызывало у меня настороженность.[6]6
  Больше всего меня смущало их отношение к живописи. Собственно качество письма они не ценили. Для них важнее был замысел, чувственное содержание, эротическое или поэтическое, сюжет и его подробности. Но если «дух» сюрреализма считать единственным, раз и навсегда установленным критерием для оценки произведений искусства, то есть риск вознести до небес откровенно слабые образцы, а действительно хорошие картины могут быть приняты вовсе не потому, что они хороши. Подобные опасения высказывал еще Бодлер, возможно единственный поэт, любивший живопись бескорыстно, а не за те мысли, которые могут быть полезны ему как поэту:
  «Я страдаю, когда вижу, как [художник] пытается поймать вдохновение на крайних пределах, и даже за пределами собственного искусства».
  «Искать партийную поэзию в концепции картины – самый верный способ не найти ее вовсе».
  «Живопись интересна не только цветом и формой; она похожа на поэзию в той степени, в какой поэзия возбуждает у читателя мысли о живописи».
  «Заимствование поэзии, духа и чувства у живописи – все эти современные неприятности суть пороки, свойственные эклектикам».


[Закрыть]