Текст книги "Сценарий телесериала. Книга-тренинг"
Автор книги: Брэд Дьюкс
Жанр: Личностный рост, Книги по психологии
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 3 страниц]
Урок 5. Сцена
Сцена – это часть фильма, которая характеризуется единством времени, места и действия. Мы вошли в объект – сцена началась. Мы вышли из объекта – сцена закончилась.
Обычно у начинающих сценаристов самое большое затруднение вызывает вопрос: что делать, если, например, в один кусок фильма, ограниченный временем и местом, вклинивается кусок фильма с другим временем и местом? Например, идет сцена в интерьере, герой выглядывает в окно, мы видим, что происходит за окном, и затем возвращаемся в интерьер. Или идет сцена на натуре, герой вспоминает какие-то события, которые происходили с ним в прошлом, мы показываем флэшбэк, затем возвращаемся обратно.
Сколько здесь сцен? Ни в коем случае это не одна сцена. Даже если взгляд на улицу или флэшбэк не нарушает течения времени в кадре в пределах сцены, показывая зрителю, что там происходит, вы покидаете интерьер, значит, это другая сцена. Даже если для того чтобы ее снять, не нужно будет переставлять камеру, а она просто будет повернута в сторону окна. Неважно, покинем ли мы физически данный интерьер. Важно, что его покинет наш взгляд, а следовательно, и взгляд зрителей.
Теперь нужно понять, две или три здесь сцены. С одной стороны, вроде бы три:
1) сцена в интерьере;
2) сцена во дворе;
3) сцена в интерьере.
Или все-таки две:
1) сцена в интерьере;
2) сцена во дворе;
3) продолжение сцены в интерьере?
Две или три здесь сцены, зависит от того, что является приоритетом с производственной точки зрения. Если для заказчика приоритет – съемки, то очень важно знать количество сцен с производственной точки зрения. Важно не просто количество объектов, а соотношение количества объектов и происходящих в этих объектах событий. Тогда мы должны четко понимать, что сцена с флэшбэком или перебивкой будет сниматься за одну смену. Более того, она может сниматься одним кадром, и тогда в описанном случае две сцены.
Оформляется это так. Вы пишете:
1. инт. дом. ДЕНЬ.
Описание событий.
2. HAT. ДВОР. ДЕНЬ.
Описание событий.
ИНТ. ДОМ. ДЕНЬ – ПРОДОЛЖЕНИЕ СЦЕНЫ 1.
Если для заказчика важен монтаж, значит, для вас важны склейки, и тогда вы каждый переход из объекта в объект обозначаете новой сценой. В таком случае здесь три сцены, которые оформляются следующим образом:
1. ИНТ. ДОМ. ДЕНЬ.
Описание событий.
2. HAT. ДВОР. ДЕНЬ.
Описание событий.
3. ИНТ. ДОМ. ДЕНЬ.
Для самого сценариста этот вопрос, хотя он иногда вызывает сильную головную боль, не столь важен. Это лишь вопрос оформления, то есть второстепенный.
Теперь давайте поговорим о том, что делает сцену сценой. Единства времени, места и действия недостаточно. Сцену делает сценой конфликт. Конфликт должен быть между людьми. Герой, на чьей стороне симпатии автора (и на которого зрителю хочется быть похожим), – это протагонист. Его противник – антагонист.
Есть фильмы, в которых человек сражается со стихией или животным (вулканом, океаном, акулой, пожаром, зомби, ураганом). Как правило, антагонистом все-таки становится человек, который по какой-либо причине поддерживает сторону стихии. Либо стихия ведет себя как человек, приобретает вполне определенные черты человеческого характера.
В каждой сцене конфликт должен быть разрешен: либо победил герой, либо победили героя.
Вообще, сцена – это фильм в миниатюре, в ней должна быть завязка, кульминация и развязка. У каждого героя в любой сцене своя цель, которую он хочет достичь. Самое сложное при написании сцены – придумать ее решение. Как герой преодолеет препятствие и достигнет цели? Как его переиграет антагонист?
Хороший сценарист умеет придумывать неожиданные способы преодоления героем препятствий.
Существует множество классификаций конфликтов – по источнику конфликта, содержанию, значимости, типу разрешения, форме выражения, типу структуры взаимоотношений, социальной формализации, социально-психологическому эффекту и социальному результату. Конфликты могут быть скрытые и явные, интенсивные и стертые, кратковременные и затяжные, вертикальные и горизонтальные, конструктивные и деструктивные и так далее и тому подобное.
Явный конфликт – когда один герой ругается или даже дерется с другим. Но это вовсе не означает, что в каждой сцене один герой должен драться или хотя бы ругаться с другим. Даже в «Мортал комбат» (Mortal Kombat) есть сцены, в которых люди просто разговаривают. Но и в этих, чисто разговорных, сценах также есть конфликт. Скрытый – люди вроде бы мирно беседуют о массаже ног, а на самом деле это напряженный спор о том, опасно или нет вести подругу босса в ресторан.
По объему социального взаимодействия конфликты разделяются на межгрупповые, внутригрупповые, межличностные и внутриличностные.
Межгрупповые конфликты – это конфликты между социальными группами, например между рабочими и руководством завода. Или люди против зомби.
Внутригрупповой конфликт – это, как правило, повод к запуску механизма саморегуляции в ответ на нарушение баланса внутри группы. Акела промахнулся, молодой волк хочет занять его место. Группа выбирает, кого поддержать в конфликте.
Межличностный конфликт – см. драка или ругань между персонажами.
Внутриличностный конфликт – это конфликт мотивации, чувств, потребностей, интересов и поведения у одного человека. «Тварь ли я дрожащая или право имею?», «Быть или не быть?», «Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня».
Еще одна любопытная классификация, составленная американским психологом Мортоном Дойчем, – по критерию истинности-ложности или реальности:
• «подлинный» конфликт – существующий объективно и воспринимаемый адекватно;
• «случайный, или условный» конфликт – зависящий от легко изменяемых обстоятельств, что, однако, не осознается сторонами;
• «смещенный» конфликт – явный конфликт, за которым скрывается другой, невидимый конфликт, лежащий в основании явного;
• «неверно приписанный» конфликт – конфликт между сторонами, ошибочно понявшими друг друга, и как результат – по поводу ошибочно истолкованных проблем;
• «латентный» конфликт – конфликт, который должен был бы произойти, но которого нет, поскольку по тем или иным причинам он не осознается сторонами;
• «ложный» конфликт – конфликт, существующий только в силу ошибок восприятия и понимания при отсутствии объективных оснований.
Если мы поднимемся с уровня сюжета на уровень идей, мы увидим, что любой фильм состоит из череды конфликтов идей. Например, в детективе это идеи «Преступление всегда будет наказано» и «Преступление может остаться безнаказанным». В ромкоме – «Любовь важнее всего» и «Есть вещи поважнее любви». В этом конфликте то одна идея берет верх, то другая.
Может ли в сцене не быть конфликта? Может – в двух случаях. Первый вариант – когда мы выдаем зрителю важную информацию, создаем атмосферу, настроение или вводим героя в состояние, нужное для того, чтобы в следующей сцене он вошел в конфликт, то есть готовим почву для конфликта. Второй вариант – когда столкновение только что произошло, мы (авторы) не можем сразу же толкать героя в следующий конфликт. Зрителю нужно время для того, чтобы осмыслить произошедшее. В зависимости от силы и разрушительности столкновения пауза может быть от двух-трех до двадцати-тридцати секунд. В этой паузе герой может как оставаться в сцене, так и выйти за ее пределы. Например, после перестрелки или скандала мы вдруг видим, что герой сидит на берегу моря или озера и смотрит на воду. Для чего? Чтобы герой подумал? Герой может подумать и за кадром. Эта сцена нужна для того, чтобы подумал зритель. Чтобы он оценил и осмыслил то, что произошло в предыдущей сцене. Расстановка таких пауз не является прерогативой режиссера, о них должен заботиться сценарист.
Итак, сцена – это часть фильма, которая характеризуется единством места, времени и действия и в которой есть конфликт.
Сцена в сериале довольно сильно отличается от сцены в экранном кино. Поговорим об этих различиях. Кино снято для того, чтобы люди смотрели его в зале на большом экране. Зрители сидят в зале и смотрят на экран. Если они уже в зале, им больше не на что смотреть. Сериал снят для того, чтобы быть показанным на малом экране телевизора. При этом зритель не обязательно смотрит на экран.
Это важнейшее различие, которое очень сильно влияет на поэтику сериала. Дневные сериалы снимают с таким расчетом, что зрительницы-домохозяйки могут резать лук и одним глазом поглядывать в экран. Эта особенность сохранилась и после того, как сериалы перекочевали в премиум-сегмент развлечений. Сериалы в большей степени предназначены для слушания, чем для смотрения. Поэтому у диалога большая роль, чем у картинки. Многие сериалы можно слушать, а не смотреть без ущерба для смысла.
Кино слушать бессмысленно.
Именно поэтому герои в сериалах зачастую комментируют каждое свое действие: «Сейчас мы пойдем туда-то и сделаем то-то. Вот мы идем. Вот мы делаем. Вот мы сделали». Это кажется смешным, но это работает. Зрителю сериала действительно нужны комментарии от героев по ходу действия. Если вы их добавите – вы сразу прибавите к аудитории вашего сериала всех людей, которые «смотрят» телевизор спиной, а это миллионы людей.
Так что когда вы будете писать диалог, попробуйте «посмотреть» ваш фильм ушами. Все ли будет в нем понятно, если оставить только диалог и убрать картинку?
Второе важное различие между сценой в кино и сценой в сериале – в кино сцена «герметична», самодостаточна. Более того, есть фильмы, в которых каждый кадр настолько самодостаточен, что его можно вставлять в рамку и вешать на стену.
В сериале сцена всегда – часть сюжетной линии, часть серии и часть всего сериала. Важно, что происходило до сцены, и важно, что будет после нее. При этом есть зрители, которые присоединились только что и не видели предыдущих серий. Специально для них герои время от времени напоминают зрителям предысторию. Объясняют, почему они совершают те или иные поступки: «Мы сейчас отправимся туда-то и сделаем то-то, потому что недавно произошло такое-то событие».
Это делается умышленно, поскольку цель создателей сериала – заставить зрителя посмотреть сериал целиком, даже если он случайно краем глаза увидел кусочек сериала где-нибудь в очереди у стоматолога. Сценаристу кинофильма нужно лишь удержать перед экраном зрителя, который уже пришел в зал, – это гораздо проще.
Поэтому задача автора, который пишет сцену сериала, – сделать эту сцену частью большой истории, заинтересовать зрителя этой большой историей, сделать так, чтобы ему захотелось посмотреть большую историю.
Можно с этим спорить, можно с этим не соглашаться, можно отказываться от этого инструмента. Но те, кто это учитывает, всегда получают большую аудиторию, чем те, кто это игнорирует.
Итак, еще раз: сцена – это часть фильма, ограниченная единством места, времени и действия, часть, в которой есть конфликт. Сцена в сериале должна быть написана таким образом, чтобы ее можно было «посмотреть ушами». Сцена в сериале всегда является частью большой, полной истории. Цель сцены – заинтересовать зрителя большой историей.
ЗАДАНИЕ
Пишем две сцены вашего сериала. Это могут быть первые две сцены или любые две сцены подряд из первого акта первой серии.
Форма записи – любая.
Урок 6. Сценарная запись
Основных видов сценарной записи два – русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.
Русская запись – это, по сути, проза:
«Пейзаж из тех, что бывают в календарях: широкое поле, покрытое подрастающей зеленью, упирается в стоящий стеной густой лиственный лес. Время года – конец мая. Все цветет. Воздух такой густой, что его можно резать ножом и намазывать на хлеб. По небу то тут, то там разбросаны белые облака. Они неподвижны. Неестественно неподвижны. Вдоль леса по краю поля тянется узкая извилистая проселочная дорога. Между дорогой и лесом идет длинный узкий ров, заполненный водой и заросший камышом. Абсолютная тишина. Ни шороха листьев, ни пения птиц».
Американская – ближе к пьесе:
…Двое из них – это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.
Сколько лет ДЕВУШКЕ или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.
ДЕВУШКА
Ты каждый раз так говоришь: «Хватит, я завязал, слишком опасно».
МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК
Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…
ДЕВУШКА
…Но через пару дней ты об этом забываешь…
(К. Тарантино. «Криминальное чтиво»)
На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:
1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем.
2. (Мелко) Болото. 3. Наплыв. Рабочие работают. 4. (Мелко) Торфяные разработки. 5. Лицо директора. 6. (Мелко) Река.
Между тем это сценарий первого фильма Эйзенштейна «Стачка».
Русская запись восходит к разработанной в 1930-е годы концепции «эмоционального сценария» Александра Ржешевского и Сергея Эйзенштейна, по которой сценарий – это шифр, передаваемый одним темпераментом другому. К сожалению, совместное творение Эйзенштейна и Ржешевского «Бежин луг» стало настоящей катастрофой для них обоих (особенно для Ржешевского), и об эмоциональном сценарии надолго забыли.
Но запись сценария в виде прозы прижилась просто потому, что в СССР каждый сценарий перед производством прочитывали десятки, а иногда и сотни людей. А читать, конечно, удобнее прозу, а не список сцен.
Чуть позже родился целый жанр – киноповесть, когда сценарист, не надеясь на постановку, «снимал» свое кино сам – описывал его так, как он его видит. Киноповести читали, печатали в журналах, издавали отдельными книгами.
Русскую запись лучше всего использовать тогда, когда автор рассчитывает не на постановку, а на издание. Она удобна для чтения, и это, пожалуй, ее единственное достоинство. Все остальное – недостатки.
Прежде всего за красотой стиля автор может спрятать слабость сюжетной конструкции. Вроде бы сценарий читался запоем, все восхищались, а начали снимать – оказалось, все красоты остались в сценарии, а в кино перенести нечего. Примером такой неудачи считается история со сценарием «Жили-были старик со старухой», написанным Юлием Дунским и Валерием Фридом. С момента публикации в журнале сценарий считался выдающимся произведением. За его экранизацию взялся Григорий Чухрай, только что снявший «Сорок первый» и «Балладу о солдате». Ожидалось великое кино. Но не получилось. Режиссер оправдывался: купился на литературную обманку…
При русской записи трудно контролировать хронометраж сцен и всего фильма. К примеру, сценарий полуторачасового «Дикого поля» – двадцать четыре страницы. Были случаи, когда сценариста просили дописать несколько сцен, чтобы набрать хронометраж, а потом эти сцены приходилось выкидывать (например, Александра Бородянского просили дописать сценарий «Города Зеро», а потом эти сцены пришлось вырезать).
При русской записи приходится делать усилие, для того чтобы понять, где и когда происходит сцена, какие в ней действуют герои и кто какую реплику произносит. Повышается вероятность ошибок.
Впрочем, сценарий, написанный русской записью, никогда не появится на съемочной площадке. Режиссер всегда пишет новый сценарий – режиссерский, который ближе по оформлению к американской записи и в котором уже подробно расписан хронометраж, объекты, персонажи, реквизит и реплики для каждой сцены.
Один из моих учителей, Эдуард Яковлевич Володарский, терпеть не мог «американку». Он писал по старинке – русской сценарной записью, то есть, по сути, прозой. Из-за этого иногда случались проблемы. Однажды он писал сценарий сериала и промахнулся на две серии. Состав событий в его сценарии оказался настолько плотным, что, когда был сделан режиссерский сценарий, оказалось, что в нем на две серии больше, чем нужно. На самом деле это огромная проблема, потому что снимать две дополнительные серии никто не собирался. Я хорошо знаком с режиссером этого сериала Зиновием Ройзманом, мы с ним вместе работали, и я знаю эту историю с двух сторон – и со стороны режиссера тоже. Так вот, когда Зиновий Александрович сделал режиссерский сценарий и обнаружил, что в нем две лишних серии, он позвонил Володарскому, чтобы поговорить о внесении правок. Эдуард Яковлевич отреагировал гениально. Ни за что не догадаетесь, как именно.
Он потребовал доплатить ему за две дополнительные серии. История умалчивает, получил он дополнительный гонорар или нет, скорее всего – нет. Поэтому давайте избегать подобных ситуаций и стараться попадать в заказанный хронометраж. Добиться этого, используя русскую сценарную запись, практически невозможно. Так что давайте использовать американскую запись, она более технологична.
Прежде всего при написании сценариев используется только один шрифт – Courier New, 12-й кегль. Это не каприз – шрифт выбран потому, что в нем все буквы равны по ширине, то есть размер текста не меняется (например, если в сценарии есть герой с дефектом речи, в репликах которого часто появляются «ш» и «щ», которые в других шрифтах шире остальных букв). Хронометрировать сценарий позволяет 12-й кегль; как правило, страница сценария, записанного этим кеглем, равна одной минуте на экране (на самом деле, когда в сценарии больше действия, может быть чуть больше минуты, а когда больше диалога, который произносится довольно быстро, то меньше минуты, сорок – сорок пять секунд).
В начале каждой сцены указывается, в помещении или на улице происходит действие, где именно оно происходит и в какое время:
ИНТ. КВАРТИРА ИВАНОВА. ДЕНЬ.
HAT. [натура]. ПЛЯЖ. НОЧЬ.
Затем идет описание действия:
HAT. МОРЕ. ДЕНЬ.
Небо затянуто тучами. Волны вздымаются к небу. Низко над волнами пролетает самолет-амфибия А-40.
Когда появляется новый персонаж, при первом появлении его имя выделяется прописными буквами:
Входит СЕРГЕЕВ.
Это делается для того, чтобы второй режиссер на площадке мог легко найти, когда впервые появляется тот или иной персонаж.
При описании диалога, когда пишется имя героя, слева делается отступ 6,75 см. Реплика героя пишется с отступом слева 3,75 см, справа – 3,75 см. Ремарка пишется с отступом слева 5,5 см, справа – 4,5 см.
СЕРГЕЕВ
(громко)
Тихо!
Однако вымерять отступы с линейкой не нужно. Есть специальные программы, которые устанавливаются на компьютер и делают форматирование автоматически.
Теперь о нюансах. Американская запись, или «американка», – твердый, неизменный, устоявшийся формат. В любой кинокомпании вам скажут, что сценарии, написанные с нарушением формата, отправляются в корзину непрочитанными. Но самое забавное, что в каждой кинокомпании редакторы придумывают свою «американку». Иногда эти нововведения оправданны, иногда нет.
Например, в классической «американке» сцены не нумеруются. Но когда сценарист работает с режиссером и не имеет возможности встречаться с ним каждый день, лучше пронумеровать сцены, чтобы при разговоре по телефону можно было сказать: «Сцена такая-то, смотрим», то есть сразу найти нужную сцену.
Выделение жирным шрифтом в «американке» не используется никогда. Но иногда редакторы просят выделять время и место действия, чтобы было удобнее считать объекты.
Однажды меня попросили ставить в диалогах после имени персонажа точку. Продюсер был из театральных, привык читать пьесы (где после имени автора ставится точка), а сценарной записи в глаза не видел.
Поэтому если вы пишете сценарий на заказ, не стесняйтесь, попросите выслать образец сценарной записи, который использует данная компания. Это гораздо лучше, чем неожиданно для себя напороться на требование оригинального оформления, когда сценарий уже будет написан.
Некоторые вольности с форматом простительны. Например, хотя, как уже говорилось, в классической «американке» сцены не нумеруются, в работе над сериалом нумеровать сцены удобно. Ну так нумеруйте, никто не может вам этого запретить, и никто вас за это не отругает.
Однако самодеятельные игры с форматом не столь безопасны, как может показаться на первый взгляд. Мне случалось видеть очень много видов квази-«американки». Есть редакторы и сценаристы, которые терпеть не могут шрифт Courier New и используют нормальный сценарный формат, но при этом меняют шрифт. Это небезопасное упражнение. Дело в том, что в других шрифтах буквы имеют другой размер. Казалось бы, что такое размер букв? Разница в доли миллиметра. Но в сценарии может быть до семидесяти тысяч знаков, и эти доли миллиметра становятся реальными минутами, которые оказываются лишними при монтаже (и оборачиваются лишними десятками тысяч долларов бюджета). Если вы используете Times New Roman, имейте в виду, что в нем буквы меньше, и у вас будет «переметраж». Если используете Arial, в котором буквы больше, и у вас будет «недометраж».
Поэтому, если вы пишете драматический сериал, пожалуйста, используйте американскую сценарную запись. В приложении к этому уроку вы можете найти образцы сценарной записи.
«Американка» подходит для любых жанров сериала, кроме ситкома. В ситкоме используется специальная сценарная запись. Я уже говорил о том, что «американка» позволяет более или менее точно хронометрировать сценарий. Однако если для драматических сериалов степень точности «американки» более или менее приемлема, то в ситкоме все не так. Там каждая секунда на счету. Промах в сорок секунд при съемке ситкома – это катастрофа.
В моем любимом сериале «Студия 60» (Studio 60) есть эпизод, в котором в сцене случился недобор в сорок секунд. Сценарист тут же понял, что сценарий был распечатан в ситкомовской форме записи, и таким образом узнал, что один из его соавторов написал сценарий что называется «налево».
Главное отличие ситкомовской записи состоит в том, что в ней нумеруются реплики. На странице умещается двадцать восемь реплик, что составляет примерно двадцать восемь секунд. Поскольку диалог в ситкоме преобладает, это позволяет хронометрировать сценарий с точностью до секунды.
Итак, если вы пишете драматический сериал, осваивайте «американку», если ситком – ситкомовскую сценарную запись.
ЗАДАНИЕ
Пожалуйста, самостоятельно внесите правки в ваши сцены, которые вы написали после прошлого занятия. Переведите ваш сценарий в «американку», если еще не сделали этого (образцы «американки» вы без труда найдете в Интернете), и расширьте ваши несколько сцен до первого акта. Напишите тизер и первый акт.
Поехали.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
