Текст книги "Зверь. Джон Бонэм и Восхождение Led Zeppelin"

Глава четвертая. Сентябрь, 1968 – Декабрь, 1968

Питер Грант не присутствовал на первом августовском джем-сейшне The New Yardbirds на Джеррард-стрит, так как безоговорочно доверял Джимми Пейджу. И когда музыкант рассказал, что репетиция прошла «волшебно», утративший вкус к жизни стотридцатикилограммовый менеджер поверил своему звездному клиенту на слово. Хотя сомнения все же были. До знакомства с Джимми и его новыми талантами Грант совсем пал духом, опасаясь, что финансовые вложения в группу окажутся напрасными. Последние несколько лет The Yardbirds были не особенно ценным товаром, и работа с новой группой Джеффа Бека казалась куда более надежным вариантом. Но все опасения улетучились во время дебютного скандинавского турне The New Yardbirds 14 сентября 1968 года.

Особенно Питера впечатлил барабанщик – Бонзо. В те дни у всех были прозвища: Джимми был Пейдж, Джон Пол – Джонси, а женоподобного блондинистого вокалиста называли то Планти, то Нюня. Даже к Гранту собеседники обращались по первой букве – Большой Г, выражая тем самым свое уважение.

Их ударник Джон Бонэм казался зрелым. Во-первых, он не стал молчать, сообщив, что ему пришлось отказаться от халтуры у Криса Фарлоу из-за перехода к Джимми. Потом он то сожалел об уходе от Тима Роуза, то заверял себя, что выбрал правильный путь. Грант не раз наблюдал, как барабанщик задавался вопросом, сможет ли проект The New Yardbirds прокормить его молодую семью. Он ведь уже и так получал полсотни фунтов в неделю, а тут вдруг пришлось самому садиться за руль ради дополнительной тридцатки! И где только Джимми их всех нашел?..

И все же разок Гранту пришлось осадить парня.

Джон быстро освоился в новой группе, и вскоре страсть к громкости снова взяла верх. Вернувшись из Скандинавии, 23 и 24 сентября парни собрались у Джимми в Пэнгборне, чтобы пробежаться по сет-листу тура в рамках подготовки к серии первых английских концертов. К тому моменту они все изрядно набрались, расслабились, но при этом продолжали играть четко и слаженно. Немного увлекшись художественной свободой, Джон набрал дикий темп. «Придется сбавить обороты», – предупредил Пейдж барабанщика, не подозревая, что Тим Роуз просил его об этом же шесть месяцев назад.

Когда ударник проигнорировал слова Джимми, Питер Грант, наблюдавший за этой сценой, с важным видом подошел к ударной установке.

– Тебе нравится играть в группе? – поинтересовался внушительных размеров менеджер.

– Ну да, – ответил барабанщик.

– А в инвалидной коляске тоже сможешь играть? – спросил Грант с каменным лицом, сделав паузу, чтобы до Джона дошел смысл слов. Парень промолчал. – Делай что говорят. Веди себя прилично, Бонэм, а то вынесут вперед ногами.

За все годы, что Джон провел на сцене Брума, с ним никто и никогда так не разговаривал, потому эти слова его сильно задели. Чтобы остаться в Led Zeppelin, приходилось подчиняться приказам не одного, а сразу двух начальников.

Ходили слухи об одном случае, от души повеселившем старых бирмингемских музыкантов-приятелей Джона. По воспоминаниям Мака Пула, конфликт назревал довольно долго, пока в конечном итоге все не закончилось угрозами Питера Гранта выбросить Бонэма из окна. «Мне кажется, Питер увольнял его с полдюжины раз, – рассказывал Пул. – После каждой глупой выходки Джона расплачиваться приходилось Питеру… И несмотря на то что от поведения ударника он был не в восторге, Грант понимал, что это лучший способ выпустить пар».

Питер Грант, несомненно, оказался необычным менеджером. Его безоговорочная преданность своему клиенту Джимми Пейджу была чем-то бо́льшим, нежели простым финансовым вложением, чаще их сотрудничество напоминало отношения отца и сына. Но остальных участников группы, переименованной в Led Zeppelin, это не тревожило, а скорее успокаивало: если ты заодно с Джимми, Грант автоматически на твоей стороне – что бы ни стряслось.

Самое удивительное, что у Питера никогда не было письменного контракта ни с группой Led Zeppelin, ни с Джимми как сольным исполнителем. «У нас было джентльменское соглашение, – объяснял Джон Пол Джонс. – Грант получал обычные гонорары за менеджмент и авторские от записей как исполнительный продюсер. [У нас] все было довольно честно, и все были счастливы».

Войдя в нужное русло, Джону удалось воплотить исходные образы Пейджа относительно каждой песни, вошедшей в первый альбом группы, и тогда возникла магия сценических шоу скандинавского тура. Все терпимо относились к самодовольным замашкам Джона, однако игра и поведение ударника всегда считались профессиональными. «Раньше мне нравилось подстраиваться под барабаны Бонэма, – вспоминал Джон Пол. – Хотелось, чтобы ударные и бас звучали единым целым – именно это вело группу. Важно было звучать сплоченно, чтобы Джимми и Роберт могли свободно экспериментировать и импровизировать… [На сцене] я начинал впереди и постепенно отходил назад, вглубь, оказываясь на любимом месте, максимально близко от бочки Джона».

* * *

«Бонзо как-то прикатил на фургоне матери и неожиданно достал копию альбома со словами: „Ты просто обязан его послушать“, – вспоминал Дэйв Пегг. – Это было невероятно… А уже на следующей неделе он прикатил на золотом „Ягуаре“ S-Type. Очевидно, они очень быстро выстрелили и стали звездами огромной величины, потому что Роберт вскоре купил похожий „Ягуар“. У этих двоих какое-то время были одинаковые тачки». Подсев на пластинку, Пегг отмечал, что у Бонэма и Планта был заслуженный повод праздновать.

Технически именно The New Yardbirds 25 сентября 1968 года приступили к записи первого альбома в Olympic Studios в Барнсе, Южный Лондон; лишь через три недели они предстанут перед публикой как Led Zeppelin. Поскольку Джимми оплачивал студийное время из своего кармана, он назначил себя продюсером, а помогал ему в этом старый друг звукорежиссер Глин Джонс. Сессии включали в себя песни, которые группа доводила до ума во время скандинавского тура и в плавучем доме Джимми: музыканты готовились к записи гастрольного сет-листа.

Из всех участников Led Zeppelin именно парни из Мидлендса, Роберт и Джон, мало бывали на студиях. Джимми и Джон Пол были матерыми профи, а вот остальным пришлось быстро адаптироваться к четкому контролю; Пейдж не стеснялся напоминать парням, что счетчик тикает и им с Питером нужна готовая пластинка, которую можно продать звукозаписывающим компаниям.

Чтобы сэкономить время, Джону поставили задачу просто играть, Джимми, будучи продюсером, разбирался со всем остальным, пытаясь совладать с безграничной энергией и невероятной громкостью Бонэма. «По сути, все зависело от расположения микрофона – его нужно было убирать подальше от инструментов, чтобы дать звуку пространство, – рассказывал Джимми, вспоминая, что запись ударных частенько велась неправильно, в результате чего насыщенная реверберация была не слышна. Барабаны – акустический инструмент, а акустика должна дышать. Ничего сложного. Поэтому, записывая Zeppelin и особенно Джона Бонэма, я просто убирал микрофоны подальше, чтобы уловить фоновый звук. Я не первый, кто воспользовался подобным подходом, но я, безусловно, приложил немало усилий, чтобы заставить его работать».

При записи дебютного альбома Пейдж задался целью воспроизвести то, что лучше всего удалось на сцене, и просто зафиксировать это на пленке. Пытаясь в очередной раз сэкономить время (и использовать во благо неукротимую сценическую энергию группы), треки писали «живьем» с минимальным количеством наложений и спецэффектов. Воплощая в жизнь теорию «света и тени», многие треки строили по одной и той же тематической модели: начинали нежными акустическими «этюдами», затем быстрое крещендо под бас Джона, и, наконец, появление грязной электроблюзовой соло-гитары Джимми.

Вразрез с подобным шаблоном аранжировки шла композиция с тяжелым началом «Good Times, Bad Times», открывая альбом, словно выстрел стартового пистолета – только пистолет заменили на атомную бомбу, а поджигал фитиль Джон Бонэм. Невероятный контроль над бочкой в сочетании с мелодичным, но достаточно тяжелым звучанием томов, хай-хэта и тарелок (благодаря тщательной настройке барабанов) в первом же треке просто взорвали альбом. Обладающий инстинктами композитора, Джон начинал с хай-хэта и ковбелла, затем следовала сплошная триоль, по часовой стрелке по всей установке, ведущая к синкопированному паттерну, звучащему слишком фанково для подобного тяжелого рока. Его фирменные шестнадцатые, разбитые по три на бочке, за которыми быстро следовали шестнадцатые прерывистые триоли, сводили с ума всех, кто слышал это впервые. Где-то через минуту Джон без особых усилий переходил на другой паттерн, чтобы пронзительный бит тома выгодно подчеркивал оглушительный вокал Роберта. Бонэм пускал в ход ковбелл, а затем возвращался ко второму паттерну на томе.

Искушенному слушателю казалось, словно это Бадди Рич под кислотой.

«Самое потрясающее в этом треке, конечно же, – невероятная бочка Бонзо, – позже рассуждал Джимми. – Это просто за гранью, ведь он не по двум барабанам бил. Бочка была одна! Именно тогда стало понятно, что он за фрукт».

Исполняя старую народную балладу «Babe, I’m gonna Leave You», а точнее, их вариации кавера Джоан Баэз 1962 года, Бонэм продемонстрировал невероятные возможности контроля и драматическую сдержанность в третьей композиции (медленный блюз «You Shook Me», написанный Вилли Диксоном) и следующей за ней (первое творение Джимми в истинном духе Led Zeppelin – «Dazed and Confused»). В «You shook Me» Джон начинал с медленного пунктирного ритма, который тщательно поддерживал на протяжении почти четырех с половиной минут, а затем переходил на небольшой стоп-тайм и ударные сбивки, причем на невероятных скоростях.

Надо сказать, что рок-н-ролльные барабанщики редко включали бочку в свои брейки, лишь один из любимых современников Джона, Джинджер Бейкер, такое изредка проделывал. Но вскоре Джон начал включать полномасштабные сбивки почти в каждую песню, не только развив свое фирменное звучание, но и постепенно начав трансформировать джазовую технику в более жесткую форму рок-н-ролла. Хотя еще несколько лет его таковым считать не будут, название поджанра справедливо воскрешало в памяти видение Джимми Пейджа относительно утяжеленного рок-звучания и его происхождение в промышленном Мидлендсе – «хеви-метал».

«С Джимми и Джоном Полом мы работали миллионы раз, но двух других я никогда не записывал, – вспоминал звукорежиссер Глин Джонс. – Установка Бонэма звучала феноменально, потому что он знал, как ее настраивать, а такое не многие рок-н-ролльные барабанщики умеют».

Во время следующего трека Джимми очень хотелось продемонстрировать небольшой трюк, который он совершенствовал со времен The Yardbirds, сыграть скрипичным смычком на своей гитаре Telecaster, создав зловещий эффект, подобный демоническому стону. Записать удалось практически с первого раза, причем Джимми не потребовалось ничего, кроме самой Telecaster, усилителя Vox, педали Sola Sound Tone Bender для дисторшена, квакушки и удивительно эффектного скрипичного смычка, чтобы имитировать оркестр адского, текстурированного гипнотического гула.

В «Dazed and Confused» Джон ослабил темп, играя промежуточные партии на хай-хэте на контрасте с медленным чарующим басом Джона Пола. Через пару минут главная композиция Джимми переходила в музыкальный диалог между Джонсом и Бонэмом. Джон вступал, отсчитывая четверки на хай-хэте, ведя группу к блестящему джему, в котором пронзительный вопль Джимми перекликался с грохочущим басом Джона Пола. Чтобы его никто не перещеголял, Джон трансформировал общее ощущение в тяжелый буги-вуги, а затем взрывался еще одним четырехтактным брейком, используя триоли между ударной установкой и бас-гитарой – при этом руки и ноги работали синхронно.

Для первого проверенного временем и любимого фанатами «Communication Breakdown» Джон три раза подряд играл восьмые на басу, чтобы раздвинуть границы скорости и темпа, создав яростный, наполненный адреналином паттерн, возможно, сотрясающий сильнее, чем любая другая песня с дебютной пластинки группы. Эта композиция наряду с «How Many More Times» (долгий джем, переходящий в джазово-блюзовый микс) стал визитной карточкой Led Zeppelin во время самых первых концертов и редких выступлений на телевизионных шоу.

В целом законченный дебютный альбом группы смог утолить жажду исследований и оживить атмосферу в рамках чрезвычайно тяжелого блюз-рока, при этом оставив достаточно возможностей, чтобы подчеркнуть уникальные способности каждого участника Led Zeppelin. Однако несмотря на то, что все четверо были способны сиять, многих ранних слушателей инстинктивно притягивала новаторская техника Джона – гибрид джаз-рока. Хотя у Бонэма был собственный стиль, правильная запись любителя высокой громкости (так, чтобы не заглушать остальных музыкантов) требовала настоящих инноваций. Чтобы добиться отличного результата на всех уровнях, сохранив безупречный сочный звук Джона Бонэма. Джимми Пейдж долго обдумывал методы, которые необходимо было использовать в студии, и плотно сотрудничал со звукорежиссером Глином Джонсом.

«Раньше я использовал всего три микрофона: нужно было поймать звук, исходящий от этого парня, а не страдать херней, – позже вспоминал Джонс. – Я все же взгромоздил Бонэма на подиум, чтобы выжать максимум из его установки. И во время этих сессий я случайно наткнулся на стереомикрофон для ударных, благодаря чему звучание стало еще громче. Как только он начинал отсчет, приходилось челюсть с пола подбирать».

Как бы Джон ни старался сдержанно играть во время сессий, все равно приходилось время от времени усмирять грубую силу его игровых приемов. Даже учитывая допустимые поблажки Джимми, при переносе звука Джона на винил гитарист-продюсер все же изменял студийную конфигурацию, чтобы сохранить звук сбалансированным, иногда Джон даже не подозревал, что Джимми выбрал Olympic Studios специально, чтобы подстроиться под его стиль. Их приятель Марк Пул позже вспоминал: «Джон просил Джимми: „Не засовывай меня в одну из тех студий, где стены обиты коробками из-под яиц“. И, конечно же, Джимми, зная все студии в округе, понимал, какая лучше всего подходит для ударных. Услышав альбом, я удивился довольно простой игре на ударных. Бонзо тогда сказал мне: „Я ничего не мог поделать, чувак“. Я спросил: „Почему нет?“ И тогда Бонэм ответил: „Пейдж хотел, чтобы все вышло очень просто“».

Как и многие другие, знавшие Джона на протяжении долгих лет, Марк считал, что именно настойчивость Джимми на сдержанности и простоте позволила успешно записать «неподдающегося» Джона Бонэма. «Я уверен, что Zeppelin добились всего этого, потому что Бонэма кто-то контролировал, – добавил Пул. – В Бирмингеме никому такое было не под силу».

Помимо всего прочего, Джон наконец смог продемонстрировать, что его способности игры на барабанах не ограничивались простым темпом и чувством ритма. На студии быстро заметили врожденный талант молодого ударника к аранжировке, созданию ударных мелодий в рамках паттернов – результат раннего влияния джаза и биг-бендов. «Я даже не помню, чтобы когда-нибудь так волновался, – вспоминал Глин Джонс. – [Группа] меня просто потрясла… Cream были совершенно другими, именно изысканные аранжировки Zeppelin стали ключом к успеху. Самодеятельности практически не было, все очень тщательно обрабатывали крутые аранжировщики».

Давний друг Джона, басист из Бирмингема Гленн Хьюз, разделяет это мнение. «Джон был самым музыкальным барабанщиком из всех, о ком я когда-либо слышал или с кем имел счастье дружить. Он стал первоклассным аранжировщиком своей группе. Народ говорит об Энтвистле и Муне, но вся утонченность Zeppelin заключена в совместной игре Бонзо и Джонси».

Большинство тяжелых композиций основывается на половине мощной ритм-секции Led Zeppelin – на дуэте Бонэма и Джонса; последний позже признавался, что ему радостно и спокойно на душе от обретенного баланса с новым ритм-партнером. «Честно говоря, мне следовало уделять больше внимания признанию авторства. В первые дни в Zeppelin я говорил: „Ну да, это я написал, но это же просто часть аранжировки“ и просто забивал. В то время я не осознавал, что куда важнее что-то написать, нежели просто заниматься аранжировкой. Вклад Джона Бонэма всегда был намного больше, чем везде указано. Я это точно знаю».

И если звучание того, что впоследствии станет одноименным дебютным альбомом Led Zeppelin, – результат индивидуального вклада каждого участника, то необычайно сложная задача уловить чистую энергию ложилась на плечи продюсера Джимми и звукорежиссера Глина Джонса. Пейджу редко выпадала возможность экспериментировать с техниками, которые они использовали, но он обдумывал каждый элемент на протяжении многих лет. Теперь, отшлифованное на его собственные деньги и собственной территории демо, привезенное в Пэнгборн, служило прямым доказательством того, что музыкальная интуиция его не подводила. «На мой взгляд, самое важное в записи, – объяснял позже Джимми, – постараться уловить живой комнатный звук и эмоции текущего момента, а потом все это передать… Важно захватить как можно больше звука в помещении. В этом вся суть».

Глин Джонс навсегда запомнил свою первую запись Led Zeppelin, такого опыта у звукорежиссера не было ни до, ни после. «Я никогда прежде не слышал подобных аранжировок и не слышал, чтобы группа так играла. Это было просто невероятно, и, находясь в студии с кем-то настолько креативным, невозможно этим не пропитаться».

Но волнение и трепет не шли ни в какое сравнение с тем, что чувствовали четыре музыканта в конце сессии, превратив трехнедельное пребывание на студии в бешеный тридцатичасовой марафон – пятнадцать отводилось на запись, пятнадцать – на сведение. Когда все было готово, группе не терпелось представить миру безупречный альбом. «Именно во время записи дебютного альбома я распробовал наушники, – вспоминал Роберт Плант. – То, что я слышал в ушах, пока пел, было лучше любой телки в округе. Какой вес! Какая мощь! Невероятно разрушительно. Отвязно».

Все в Led Zeppelin (правда, все еще выпускающиеся под сомнительным знаменем The New Yardbirds) знали, что подготовили нечто особенное. Теперь Джимми и Питеру оставалось просто продать результат по самой высокой цене.

* * *

Группа записала альбом целиком между возвращением из Скандинавии и небольшим ознакомительным туром по английским площадкам, прежде всего клубам и университетам, с которыми Питер Грант сумел договориться. Группа, по-прежнему значившаяся в контракте как The New Yardbirds, страдала от откатов и безразличия как владельцев клубов, так и небольшой по размеру публики.

Никто не знал, что скорое перерождение группы в образе Led Zeppelin вызовет небывалый спрос. И уж тем более Джон Бонэм. «Группа принялась записывать первый альбом сразу по прилету из Скандинавии, – позже рассказывал ударник. – Мы провели вместе всего месяц, но тогда мне и в голову не могло прийти, что коллектив добьется такого успеха… Лишь в 1969 году мы вызывали в Англии какую-то реакцию. Когда наш менеджер пытался согласовать несколько выступлений, его постоянно спрашивали: „Кто такие Led Zeppelin?“».

У Джимми Пейджа, как обычно, был заготовлен грандиозный план, требующий реализации. Для него любое выступление – хорошая реклама, так как возможный выпуск первого альбома группы вызвал бы обвинения в «шумихе», а вот предварительные концерты добавили бы доверия и держали группу на слуху. Он проинструктировал Питера Гранта принимать любое предложение, гонорар или счет, и вопреки всем сомнениям менеджер согласился на скромное предложение Университета Суррея в 150 фунтов за официальный дебют Led Zeppelin. В зависимости от настойчивости конкретного заведения, группа колебалась с выставлением счетов, поскольку в тур отправились и The New Yardbirds, и Led Zeppelin. 18 октября в Marquee на сцене были Yardbirds, а уже 10 декабря в лондонском клубе выступали Led Zeppelin.

«Сегодня вечером The Yardbirds прощаются с Лондоном в клубе Marquee, – сообщила 19 октября местная газета, – а их последнее выступление состоится завтра в Ливерпульском университете, после чего коллектив будет расформирован. Лидер Джимми Пейдж решил назвать свою новую группу Led Zeppelin, и в конце октября она дебютирует на сцене».

Единственное, что оставалось неизменным, – стабильно низкая оплата за каждое выступление: группа все еще получала от 75 до 125 фунтов за вечер, а телевизионные продюсеры по-прежнему отказывались пускать музыкантов в эфир.

Однако уже к концу 1968 года музыкальные журналы, среди которых Melody Maker, публиковали восторженные рецензии, и подростки кружили по кварталу, чтобы попасть на шоу Zeppelin. В одной из статей про группу написали: «самый захватывающий звук, который можно услышать со времен Хендрикса и Cream». Первый концерт в Marquee получил положительные отзывы (особенно композиция, ошибочно названная «Days of Confusion»), но большинство критиков по-прежнему упрекали «группу с тяжелой музыкой» в чересчур громкой игре.

* * *

Пока музыканты Led Zeppelin продолжали упорно трудиться во время первой серии концертов в Великобритании, в начале ноября Питер Грант отправился в Нью-Йорк, чтобы закрепить успех группы гарантированным контрактом на запись и выход на мировой рынок. Вооружившись демонстрационными записями, одобренным Джимми черновым миксом альбома, все еще находящегося в разработке, а также концепциями будущей обложки, решительно настроенный Грант планировал добиться абсолютного согласия с подробным списком требований Джимми: контроль над записью каждого альбома, дизайном и оформлением обложки, издательские права на публикации, планирование туров и выбор места выступлений, а также единогласное одобрение группой рекламных стратегий и исполнения – по сути, полный и тотальный контроль над музыкальной единицей, ныне известной как Led Zeppelin.

Определились два основных претендента на право распространения Led Zeppelin, первый из которых – Columbia Records – казался наиболее логичным выбором. Знаменитое пристанище Майлза Дэвиса, Боба Дилана и Дженис Джоплин уже владело правами на The Yardbirds в Северной Америке через свою дочернюю компанию Epic Records. Президент Columbia Клайв Дэвис был уверен, что ему принадлежат и The New Yardbirds либо любое другое воплощение группы, возрожденной Джимми Пейджем. Но Дэвис ошибался. В Англии The Yardbirds сотрудничали с лейблом EMI, а с Epic – лишь в Северной Америке, и хотя последний владел исключительными правами на каждого участника группы, а вот EMI – нет. На самых первых переговорах о вступлении в The Yardbirds Джимми боролся за права на собственные записи и своего добился. А поскольку Джимми никогда не был сольным исполнителем EMI, то Columbia не имела никаких прав на его новый материал, что давало Питеру Гранту полный карт-бланш на то, чтобы связаться с Ахметом Эртегюном и Джерри Векслером из Atlantic Records, сидя в своем комфортабельном номере в отеле «Плаза». Под началом Эртегюна и Векслера Atlantic укрепила свою и без того престижную репутацию поставщика культурно значимых R&B-исполнителей. Рэй Чарльз, Арета Франклин и Отис Реддинг добились успеха в американских хит-парадах именно благодаря творческому подходу лейбла. Джимми Пейдж не просто это понимал, он знал, что Atlantic принимает тот тяжелый рок, который хотел переосмыслить с Led Zeppelin, и считал группы Iron Butterfly и Vanilla Fudge логичными партнерами по лейблу. Без ведома Клайва Дэвиса из Columbia Records Питер Грант и Векслер уже начали вести переговоры, и последний был готов предоставить Led Zeppelin беспрецедентный аванс в размере 200 000 долларов плюс договор на уплату роялти в пять раз выше, чем у Beatles, – и все это в дополнение к основным требованиям Джимми Пейджа. В последний момент они добавили еще один пункт, гарантировавший, что Led Zeppelin, первой из всех рок-групп, станет частью флагманского лейбла Atlantic, а не его меньшего по размеру отделения Atco. Более чем удовлетворенный результатом, Грант вызвал Джимми в Нью-Йорк, чтобы поставить подпись в договоре.

Перед тем как завершить свой триумфальный круг почета, Гранту нужно было разобраться еще с одним незавершенным делом – вбить последний гвоздь в крышку гроба устаревших The Yardbirds. Прижимая бумаги Atlantic к груди, Грант принял приглашение и навестил Клайва Дэвиса из Columbia Records, внушив главе лейбла ложные надежды, что тот вот-вот заполучит права на Led Zeppelin Джимми. Оттягивая удовольствие, Грант скромно обменивался с Дэвисом дежурными фразами, пока, наконец, президент не сказал: «Ну так что, может, обсудим Джимми Пейджа?»

«О, нет, – с напускной невинностью ответил Грант. – Мы уже подписали Zeppelin на Atlantic». Между двумя влиятельными гигантами индустрии произошла бурная словесная перепалка, после чего Грант отправился в комфортабельный отель «Плаза» дожидаться прибытия Джимми.

* * *

Пейдж приземлился в Нью-Йорке два дня спустя и, прихватив с собой Питера Гранта, направился прямо в офис Atlantic. Гитарист с радостью подписал все необходимые бумаги и передал законченные мастер-ленты дебютного альбома Led Zeppelin. После встречи Грант сообщил Джимми, что тем вечером в городе в Fillmore East выступал Джефф Бек со своей группой. На радостях Джимми решил встретиться со старым приятелем и дать послушать предстоящую пластинку Led Zeppelin.

Джефф Бек не знал, что Джимми сознательно включил в альбом запись старой блюзовой композиции Вилли Диксона «You shook me». В течение многих лет Бек производил фурор этой песней на выступлениях, так как они с солистом Родом Стюартом превратили дуэт гитары и соблазнительного вокала в единый поток; она стала визитной карточкой группы Бека и полюбилась фанатам, ее даже включили в новый альбом группы – Truth. А теперь Джимми с новым соратником Робертом Плантом перезаписали трек, превзойдя исполнение Джеффа при помощи секретного оружия – барабанщика Джона Бонэма.

По словам Бека, Джимми принес пластинку за кулисы после концерта в Fillmore. «Послушай это, послушай Бонзо, со мной теперь этот парень – Джон Бонэм!» – сказал Джимми. Глаза Бека наполнились слезами, когда он слушал запись Led Zeppelin. «Я посмотрел на него и сказал: „Джим, да как так?“ – и заплакал от злости».

* * *

Завершая тур официально под именем Led Zeppelin, музыканты выступили в нескольких местечках Великобритании, где за выступление полагалась небольшая оплата. Однако парней это не остановило, поскольку марш-бросок через Атлантику доказал Роберту и Джону Полу, что их бесстрашный лидер и менеджер Грант с честью выполнил данные раннее обещания.

Самое главное, первоначальные сомнения Джона по поводу того, чтобы оставить стабильную работу в роуд-шоу Тима Роуза и присоединиться к детищу Джимми Пейджа, стали авантюрой, окупившейся сполна. Он, наконец, смог с удовольствием побаловать Пэт и Джейсона.

«Джон по-прежнему жил в муниципальной квартире в Ив Хилл, там было довольно мило, – вспоминал Дэйв Пегг. – За пару месяцев он много чего там переделал, задекорировав гостиную дубовыми панелями, повесил золотые люстры и установил золотые смесители».

Пегг с юмором вспоминал, что вскоре квартира Джона и Пэт выглядела так, словно молодой барабанщик скупил весь Rackham’s, самый дорогой магазин в Бирмингеме.

«На простого парня из Мидлендса внезапно свалилась куча бабла!»