Текст книги "Каннские хроники. 2006–2016"

А. Плахов. Меня удивляет ваш вопрос, вы же прекрасно знаете тех людей, которые отбирают российское кино для Канн, Берлина, Венеции – это все наши коллеги, в основном либо кинокритики, либо те, кто очень давно тесно связан с кинематографом. Ну, скажем, Жоэль Шапрон делает предварительный отбор российского кино для Каннского фестиваля. Как всегда, можно спорить о том, как он это делает: один год – более удачно, другой – менее. Но по крайней мере в плане информированности нельзя усомниться в том, что он знает абсолютно все, что происходит на российских киностудиях и даже в домах и в головах российских кинематографистов.

Л. Карахан. Насколько я знаю, отборщики, перед которыми у нас многие приседают, вовсе не последняя инстанция отбора. Жоэль Шапрон, руководствуясь своим вкусом, может что-то отобрать, что-то нет. Но он никогда никому не мешает посылать свои фильмы прямо в Канны. И, в общем-то, шансы у этих российских «самоходов» приблизительно те же самые, что и у фильмов с рекомендацией. Главный критерий – художественное качество.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – очень сложная система, он вбирает в себя разные сферы кинематографа. При том что соревнуются не страны, а художники, и даже не художники, а произведения, фестиваль – это индустрия. Некоторые считают, что уже сейчас он существует при рынке, а не наоборот, как было когда-то. Канны – гигантский рынок, где сотни различных фирм продают, покупают, назначают в звезды, определяют цены. У фестиваля очень много функций, в том числе и неосмысленных. Потом это ведь действительно полноценный фестиваль. Там на самом деле делают имена, выбирают новые стилевые координаты, намечают ориентиры и направления. Кроме того, там формируются мифологические интриги. Скажите, как вам кажется, была ли у завершившегося кинофестиваля какая-то сверхзадача, метасюжет? Отборщики, составители программ что-то пытались нам сказать – самой драматургией и конкурса, и того, что было показано вне его?

Л. Карахан. Каннские демиурги всегда пытаются разложить какой-нибудь замысловатый пасьянс. Но пасьянсы прежнего легендарного каннского демиурга Жиля Жакоба мне нравились, честно говоря, больше. В них было больше уважения к фильму как высшей ценности кинопроцесса.

Д. Дондурей. Но Жакоб стал теперь президентом Каннского кинофестиваля и, уверен, продолжает определять художественную политику фестиваля.

Л. Карахан. Да, согласен. И все-таки Фремо, у которого есть свой опыт общения с мировым кинематографом на посту директора Лионской синематеки, ощутимо изменил общие принципы селекции. Если сравнить с генетикой, то Жакоб был Вавиловым, терпеливо и без спешки он выращивал большие кинематографические имена самого разного геополитического происхождения. Ларс фон Триер был его последним сенсационным достижением.

Д. Дондурей. Он вел режиссера, да?

Л. Карахан. Как это делалось, можно проследить по наградам, которые, скажем, Триер получал на Каннском фестивале: от периферийных призов к Гран-при и «Золотой пальмовой ветви» за «Танцующую в темноте».

Д. Дондурей. Я думаю, что высшей наградой Триера стало неполучение никакой награды за «Догвиль», когда фильм был всеми признан абсолютным фаворитом, лидером фестиваля.

Л. Карахан. Но эту «высшую награду» Триер получил уже при Фремо, который придерживается леворадикальных принципов селекции, и у меня такое ощущение, что когда-нибудь, как в известном анекдоте про Мичурина, он все-таки упадет с клубники. Редчайшую авторскую способность к сотворению собственного художественного мира, которую культивировал Жакоб, не заменить декларациями об эксперименте, альтернативе и независимости.

Д. Дондурей. Андрей, вы наверняка знакомы с Фремо или участвовали в каких-то совместных обсуждениях, скажите, он действительно скептически относится к российскому кинематографу?

А. Плахов. Абсолютно нет, почему скептически? Мы с ним разговаривали совсем недавно. В интервью, которое я после этого напечатал, он сказал: «Кинокарта мира без России была бы неполной», или даже вообще «бессмысленной».

Д. Дондурей. Это не было политическим жестом? Вы же знаете, и сначала в процессе селекции, и затем в оценках жюри – океан разного рода личных отношений и политики.

А. Плахов. Вовсе нет. Во-первых, Фремо впервые приехал в Россию за те годы, которые он работает в Каннах, и это уже был симптоматичный жест – что именно сейчас. Он приехал не для того, чтобы смотреть здесь фильмы (рекомендованные Жоэлем Шапроном картины он смотрит в Париже). Однако Фремо важно было приехать в Россию, чтобы увидеть своими глазами подъем киноиндустрии, о котором он наслышан, о котором уже довольно много на Западе пишут. Это не какой-то миф, это всем мировым киносообществом замечено и вызывает интерес. Но Фремо произнес очень интересные слова: «Мы хотим показывать русское кино в Каннах, но надо быть осторожным, потому что можно первым неудачным выбором оттолкнуть публику. Вот если для начала, предположим, мы решим показать эти новые русские блокбастеры, зрители и специалисты скажут: да ничего там стоящего нет, это все мыльный пузырь. То есть надо вести правильную политику и не ошибиться, делая выбор». Я думаю, что это достаточно аргументированное соображение. Что касается вообще действий Фремо, то тут я его не могу с пеной у рта защищать, потому что мне тоже кажется: Канны несколько сдают свои позиции по сравнению с периодом правления Жакоба. И особенно меня удручила вторая половина фестиваля, где один за другим на экран поползли абсолютно политизированные фильмы, имеющие к искусству самое отдаленное отношение.

Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это замечательная площадка для того, чтобы посмотреть на наше кино в контексте мирового. А есть ли сегодня какая-то продюсерская ответственность за авторское кино? За его упадок, за отсутствие мастеров, признанных в мире? Вроде бы с цензурой все в порядке, она где-то на обочине, инвестиции есть, русское кино начали смотреть. Где деньги, Зин?

Л. Карахан. Где кино, Зин?

Д. Дондурей. Да, скорее, – где кино? В том смысле, что, может, деньги дают не тем, кому надо, и не на то, на что следует давать?

Л. Карахан. Парадокс состоит в том, что когда у нашего кино был один продюсер – государство, торжествовало глубокое и разнообразное авторское кино, оно произрастало наперекор этому продюсеру-самодержцу. Теперь продюсеров много, а авторских идей мало. Получается, что виноваты продюсеры. Да и зачем они нужны, если не пробуждают в авторах творческую энергию? И сразу же возникает простой ответ: не нужны. А заодно – и ностальгия по продюсеру-государству. Но есть такой продюсер Сергей Сельянов, который по праву считается у нас продюсером номер один и который спродюсировал массу интересных, в том числе и авторских фильмов. Значит, новая система свободного и независимого продюсирования сама по себе все-таки не враждебна авторскому началу. И проблема скорее в отсутствии авторских идей у авторов, за которыми продюсеры как раз гоняются, стоит им заметить хоть что-нибудь перспективное.

Д. Дондурей. Вы считаете, что если бы появился у нас сегодня одаренный человек, профессионально оснащенный, с идеями, то продюсеры не помешали бы ему? Кинорынок, начальство, отсутствие больших денег – ничто не помешало бы ему снять хороший фильм и, быть может, попасть в Канны. Нет каких-то серьезных внешних, внеиндивидуальных препятствий. И если они есть, то, видимо, какой-то другой природы?

А. Плахов. Да, мне тоже так кажется. Даже советская власть, цензура никогда, в общем, не препятствовали тому, чтобы появлялись замечательные фильмы, то есть они, конечно, препятствовали, это очевидно, но в каком-то смысле даже стимулировали талантливых художников, потому что в сопротивлении этой цензуре и возникали шедевры.

Д. Дондурей. А вот когда нет необходимости преодоления и противостояния?

А. Плахов. Давайте возьмем для примера Испанию, страну, где была, как известно, очень сильная и жесткая цензура во времена Франко. Оттуда уехали такие люди, как Бунюэль, потому что они не могли там работать. Но тот же Бунюэль потом говорил: «Конечно, я всегда боролся с цензурой и всю жизнь ее ненавидел, но только Бог знает, сколь многим я ей обязан». Потому что в какой-то степени бунюэлевский сюрреализм и другие изысканные, непрямые способы поэтического самовыражения возникли именно как реакция на цензуру. Потом цензура в Испании была отменена и хорошее кино почти исчезло. Были замечательные режиссеры – Карлос Саура и другие. Но потребовалось время, чтобы появился и окреп Педро Альмодовар, который стал сейчас уже явным классиком.

Д. Дондурей. Вы считаете, что рождение шедевров – всегда дар индивидуальности, а не следствие уникальных социальных обстоятельств, экономической мощи страны, других исторических и культурных факторов?

А. Плахов. Нет, я как раз и говорю о том, что все это связано, но не так прямо, как иногда кажется.

Д. Дондурей. Но все-таки вы сами говорите: появился Альмодовар.

А. Плахов. Да, правильно, должна прийти какая-то мощная личность, должен быть художественный лидер, часто он оказывается лидером и как продюсер. Вот Ларс фон Триер – лучший пример. Что такое было датское кино до Триера? Его просто не было. А сейчас все гоняются за ним. Оно присутствует на всех фестивалях мира.

Д. Дондурей. Вы назвали Сокурова, я могу добавить Муратову, Германа-старшего и так далее. Немолодые всё люди. Появились ли за последние пятнадцать лет молодые режиссеры, которых можно попытаться поставить в этот ряд?

Л. Карахан. Мне кажется, проблемы нового поколения, а вместе с тем и нового свободного авторского кино связаны с определенным страхом перед современной реальностью. Или неумением найти подход к ней.

Д. Дондурей. В 1960 – 1970-е не было страха, а сейчас-то – откуда он?

Л. Карахан. Сейчас нет страха перед хозяином, но его сменил страх существования без хозяина, без посредника, один на один с открытой реальностью, которую никто не будет для тебя интерпретировать и структурировать, кроме тебя самого. А самому, в одиночку, очень трудно. Меня поразила откровенность, с которой говорил о страхе перед реальностью в одном из своих интервью Алексей Герман-младший. Передаю по смыслу его рассказ. Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать? И тут же в ужасе закрыл окно. Так вот, по-моему, осознание режиссером подобного момента уже есть начало преодоления страха перед современностью и необходимой авторской работы.

Д. Дондурей. А были ли в Каннах в этом году фильмы мирового значения, фильмы-открытия?

А. Плахов. Я считаю, что, почти как всегда, Каннский фестиваль принес настоящие шедевры, настоящие открытия. Мы часто ругаем каннские программы, но в итоге все равно можно назвать пять-шесть фильмов, которые вполне могут претендовать на «Золотую пальмовую ветвь». Это и фильм Кена Лоуча «Ветер, что колышет вереск», это, конечно, замечательная картина Педро Альмодовара «Возвращение», это «Огни городской окраины» Аки Каурисмяки, «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который мы уже упоминали, и еще, я думаю, «Фландрия» Брюно Дюмона и «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо.

Д. Дондурей. Вернемся в связи с этим к отечественному кино. Не утрачены ли школа, традиции? У нас нет сейчас лидеров и фаворитов. Более того, трансформировались, смикшировались, исчезли мощные и признанные режиссерские личности. Профессионалы есть, а вот личностей… Появляются какие-то вещи, подчас любопытные, но они не дают емкого ощущения жизни, пульсации актуальных проблем. Неинтересны судьбы героев. Когда притягательное кино, масштабная личность – сразу входишь в сюжет, в историю.

Л. Карахан. Это и есть самое ценное – личностное постижение реальности, уникальная способность художественной материализации потаенных токов и смыслов времени. В Каннах, так уж сложилось, эта авторская способность всегда бывает представлена в особой концентрации, и, естественно, к этим ежегодным каннским выбросам авторской энергии надо относиться как к уникальному явлению, как к артефакту культуры, требующему бережного, «природоохранного» к себе отношения, что часто плохо сочетается с принципами радикального программирования.

Д. Дондурей. Кажется, ты опять «наезжаешь» на Тьерри Фремо.

Л. Карахан. Да, «наезжаю». Потому что возник явный конфликт между Каннами как фестивалем, как феноменом и его арт-директором, стремящимся использовать этот феномен для решения очень конкретных, может быть, и благородных в своей основе политических, социальных, геокультурных и прочих актуальных задач.

Д. Дондурей. Но это продуктивный конфликт?

Кадр из фильма «Ветер, что колышет вереск» (реж. К. Лоуч; 2006)

Кадр из фильма «Фландрия» (реж. Б. Дюмон; 2006)

Л. Карахан. Продуктивным он был, пожалуй, только в 2004 году, когда «Пальмовую ветвь» получил американский документалист Майкл Мур за свой антибушевский кинопамфлет.

Д. Дондурей. То была большая антибушевская политика.

Л. Карахан. Политика! Потому что фестивальная программа – и это было всеми признано – внутренне, а не из-под палки соответствовала принципам, которые отстаивает арт-директор Каннского фестиваля. Но фестиваль 2005-го, словно в отместку, разом вернул на каннскую авансцену целое созвездие легендарных авторских имен: Вендерс, Джармуш, Триер, Ханеке. И Фремо, по его собственному признанию, вынужден был этому возвращению подчиниться. Все, что было при Фремо до и после 2004-го, явилось трудным доказательством фундаментальной ценности именно авторских языков описания мира: таких, как язык Альмодовара, Кустурицы, Каурисмяки и т. д. Вспомните, как сразу же просела вторая, радикальная половина нынешнего каннского конкурса, лишившись значительных в эстетическом отношении авторских достижений – все они пришлись на первую половину программы.

Д. Дондурей. Андрей, а где же яркие дебютанты, где радикальные молодые люди, новые Тарантино, которые вдруг врываются и сокрушают прежние эстетические догмы? Где та ситуация, когда фестиваль делает судьбу художников?

А. Плахов. Это проблема, которая меня тоже очень волнует, и не только применительно к российскому кино, но и к мировому. Правильно Лев говорит: старые кони не испортят борозды, они нужны в программе Каннского фестиваля и вообще нужны, включая почти столетнего Мануэла ди Оливейру, который ежегодно делает по фильму. Странно, что он, видимо, не успел закончить очередной в этом году – между прочим, сиквел «Дневной красавицы»[3]3
  Имеется в виду фильм «Все еще красавица» (2006).


[Закрыть]. Но что касается молодых, обновление происходит не так активно, как хотелось бы. Обратите внимание: единственный дебют, который был в конкурсной программе Каннского фестиваля, назывался «Красная дорога». Его поставила Андреа Арнольд. В картине есть свои достоинства, я их не отрицаю, но в ней нет ничего такого, что объясняло бы, почему именно она попала в конкурс. А я знаю, почему она попала. Вернее, догадываюсь. Потому что фильм был патронирован Ларсом фон Триером и снят на студии «Trust».

Д. Дондурей. Получается определенная культурная политика…

Кадр из фильма «Огни городской окраины» (реж. А. Каурисмяки; 2006)

А. Плахов. Ну, это не культурная политика, это просто протекционизм. Вот это меня огорчает. Вообще, вторая половина программы была явно сформирована из каких-то конъюнктурных или ложнополитических соображений, и в результате получилась полная эклектика. Бывает эклектика продуктивная, когда это выглядит как эксперимент, когда пытаются совместить несовместимое и дать место разным явлениям. А бывает просто эклектика. По-моему, в этом году программа как программа не получилась.

Д. Дондурей. Да, действительно, очень много политики в каннском мышлении. Политика, политкорректность или, наоборот, намеренная антиполиткорректность, в любом случае – внехудожественные факторы стали играть огромную роль…

Л. Карахан. Плохо, что политика вторгается в программирование, а на уровне призовых решений политическая конъюнктура всегда господствовала.

Д. Дондурей. Но ведь каждый год работает совершенно новое международное жюри.

Л. Карахан. Каннское жюри, может быть, даже больше других зависит от политической конъюнктуры, потому что оно отвечает за судьбы кинематографического мира…

Д. Дондурей….с китайским председателем во главе…

Л. Карахан. Канны не сегодня стали такими. Когда «Золотую пальмовую ветвь» за «Человека из железа» получил Анджей Вайда…

А. Плахов. Да, в разгар польской «Солидарности».

Л. Карахан….а фильм-то был весьма посредственный, но все решила политика. Точно так же и сейчас. Майкл Мур получил свою награду на волне антибушевских настроений в Европе. Я думаю, что и каннские награды этого года достаточно политизированы. Хотя Кен Лоуч – достойнейший художник и бесспорно принадлежит к тем авторам мирового кино, которые создают уникальные художественные миры.

Кадр из фильма «Возвращение» (реж. П. Альмодовар; 2006)

А. Плахов. К Кену Лоучу никаких претензий нет, претензии не к нему, а, скажем, к аргентинской конкурсной картине «Хроника одного побега» Исраэля Андриана Каэтано о зверствах хунты, в которой нет ничего выдающегося или нового. К картине «Туземцы» Рашида Бушареба о марокканских, алжирских и других солдатах, которые, как выяснилось, освобождали Францию. Она, в общем, любопытная и по информации, и по интонации, но ее достоинства тоже, я бы сказал, сильно преувеличены политическим аспектом, я думаю, вы согласитесь.

Л. Карахан. Если сравнивать фестивали по степени политизированности, то Канны подвержены ей в большей степени, чем Венеция.

А. Плахов. Но менее, чем Берлин. А в этом году мне каннская программа немного напоминала берлинскую.

Д. Дондурей. Конечно, мы хотели бы, чтобы политики на всех фестивалях, на самых знаменитых и на самых маленьких, было меньше, а оценки собственно творчества больше. И еще хотелось бы, чтобы новых, пока неизвестных гениев фестивали все-таки находили и растили, не покладая сил. Вот тогда, наверное, мировой кинематограф получит новые импульсы, в том числе и из России.

Гонка за лидером. Канны-2007

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. Мне кажется показательным, что в этом году в каннской программе произошли некоторые существенные сдвиги. При том что фестиваль продолжает быть основным барометром современного кинопроцесса и наиболее признанной институцией, которая определяет, что актуально, что модно, что завтра будет самым важным, а также – зондирует вечные отношения голливудского и неголливудского кинематографа, которые, я думаю, являются для мирового кино моментом содержательного оппонирования.

А. Плахов. Я не знаю, то ли так на самом деле, то ли всё мы себе вообразили в силу того, что каждый год ездим на Каннский фестиваль… Ведь мы с вами бываем и в Берлине, и в Венеции, но почему-то это ощущение – что именно Канны определяют мировую моду – сопровождает именно этот фестиваль. Наверное, так оно и есть, даже несмотря на то что Берлин формально открыл китайское кино, чей первый большой успех был зафиксирован в 1987 году: с тогдашней победы фильма Чжана Имоу «Красный гаолян» на Берлинале началась китайская «новая волна».

Д. Дондурей. И у Венецианского не счесть заслуг.

Л. Карахан. У Локарно – иранское кино.

А. Плахов. Безусловно, каждый фестиваль что-то открыл. Но общая картина кинематографа конца XX – начала XXI века наиболее явно вырисовывается, именно когда смотришь на программу Каннского фестиваля. Так бывает каждый год, и 2007-й – не исключение. Скажем, знаковая победа румынского фильма Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» – это триумф актуального, реального, конкретного – как хотите называйте – кино над вышедшим из моды постмодернизмом. Это также победа Европы (причем Восточной) над Америкой.

Д. Дондурей. Давайте будем произносить имя этого румынского режиссера неоднократно, чтобы все понимали: появилась звезда, как два года назад господин Кристи Пую – автор замечательного фильма «Смерть господина Лазареску», тоже румынского.

Кадр из фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (реж. К. Мунджу; 2007)

А. Плахов. Это как раз и говорит о том, что перед нами не единичный случай, что румынское кино становится смыслообразующим и что-то важное определяющим в мировом масштабе. Помню, я еще учился в университете и как-то заглянул к приятелю, в это время по телевизору показывали румынский фильм. Зашла его мама и спросила: «А что это идет? – и, услышав ответ, сказала: – В моем доме – румынский фильм?!» Это была такая шутка, очень характерная, ведь кинематограф этой страны был аутсайдером даже в социалистическом блоке, считался, как теперь говорят, полным отстоем. Сейчас румынское кино супермодно, за него борются все уважающие себя фестивали. Например, для Московского кинофестиваля, в составлении программы которого я принимал участие, мы не смогли найти румынский фильм, потому что все новые картины из этой страны мгновенно разлетелись между Каннами и Венецией. За них идет настоящая драка.

Л. Карахан. Надо попробовать поискать в Молдавии…

Д. Дондурей. Может быть, в Прикарпатье какой-то глубинный этнический процесс обогащения идет и у молдаван подобные силы накапливаются. Правда, у них президент – коммунист, и они далеки от вступления в объединенную Европу.

А. Плахов. Шутки в сторону. Кино развивается волнами, и вот волна докатилась до Румынии, и в конце концов это кино стало в глобальном смысле интересным и важным. Докатится и до Молдавии, придет время.

Д. Дондурей. Мы знали одного-двух румынских режиссеров, и вдруг буквально какая-то мощнейшая волна. И сейчас уже четыре-пять имен. Как это происходит?

Л. Карахан. Вопрос интересный. Тем более что во второй по значению каннской программе «Особый взгляд» тоже победила румынская картина – «Калифорнийские мечты» Кристиана Немеску[4]4
  В 2006 году двадцатисемилетний режиссер Кристиан Немеску трагически погиб в автокатастрофе.


[Закрыть]. А теперь вспомните, ровно год назад в том же составе[5]5
  См. выше беседу «Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006».


[Закрыть] мы обсуждали мексиканское кинонашествие. До этого было датское. До датского – корейское, иранское, китайское… Такие художественные протуберанцы можно, конечно, объяснять различными социальными, историческими, геополитическими причинами. И тогда, действительно, очень важно, что в Молдавии президент коммунист, а румыны своего коммуниста расстреляли. Прагматическая логика вроде бы убеждает в том, что новое румынское кино взошло на посттоталитарных рефлексиях, желании осмыслить и преодолеть темное (этой версии, кстати, потворствует сама колористика фильма Мунджу) прошлое. Но тогда почему румынское кино взошло, а, к примеру, албанское не взошло? И что делать с датским феноменом? Припомнить Ларсу фон Триеру, что его мама была коммунисткой? А Мексика? Потому что рядом Америка? Так она всегда была рядом. И потом Алехандро Гонсалес Иньярриту с его прошлогодним «Вавилоном» американский след подтвердит, а вот Карлос Рейгадас с его этической максимой нынешнего каннского конкурса «Тихий свет» обнаруживает вовсе не американскую, а скорее датскую дрейеровскую генетику. Все очень запутано. Как же быть? С чем вообще связано непредсказуемое и беспорядочное движение по планете кинематографических «новых волн» или, как сказал бы отец теории этногенеза Лев Гумилев, «пассионарных взрывов»?

Может быть, ответом самого Гумилева и воспользоваться? Его гипотеза состояла в том, что зоны пассионарности в земной биосфере возникают в результате некоего космического излучения. Трудно сказать, почему на этот раз космический луч полоснул именно по Румынии. Но Гумилев не претендовал на научную доказательность. Он тяготел к мифопоэтическим прозрениям и опирался не на буквальное, рациональное восприятие реальности, а на универсальную интуицию. Меня лично такой подход вполне устраивает. Особенно в разговоре о Каннском фестивале, его открытиях и откровениях, которые позволяют ощущать актуальное именно как космический шквал, как сметающее устоявшиеся представления вторжение новых глобальных смыслов. Они даже трудно поддаются сиюминутной конкретизации и концептуальному ранжиру. Вспомните, в какой фантастический шок когда-то повергли всех каннская премьера «Криминального чтива» Тарантино или фильмы Триера. Своеобразным медиумом актуального стал в этом году и удостоенный «Пальмы» румынский фильм. Разочарования неизбежны, когда фестиваль, способный транслировать коды большого времени, вдруг оказывается мельче самого себя и пытается выдать за актуальное простую злободневность, смыслы короткого дыхания, как это было, например, в случае с восторженным приемом антибушевского фильма Майкла Мура в 2004-м.

Кадр из фильма «Тихий свет» (реж. К. Рейгадас; 2007)

Д. Дондурей. Можно так сказать, что для тебя актуальность идет с плюсом, а злободневность – с минусом.

Л. Карахан. Именно. Нынешние Канны порадовали тем, что не воспользовались злободневным поводом, а корректно его отстранили. Я говорю о документальной картине режиссера Андрея Некрасова «Бунт. Дело Литвиненко», посвященной бывшему сотруднику российских спецслужб. Александр Литвиненко, как известно, обвинил компетентные органы в организации политических убийств, подвергся за это преследованию и уехал в Англию, где недавно был отравлен радиоактивным полонием. В этой картине очень много риторики и в основном бездоказательных обвинений в адрес российских властей. Но достоинство фильма в заснятых на пленку подлинных диалогах автора с Литвиненко, который, как мне показалось, не похож на циничного политического игрока. Скорее всего, Литвиненко действительно попытался быть честным парнем, но его использовали, втянули в свои разборки сильные мира сего, жертвой которых он в результате и стал.

Д. Дондурей. Сегодня Литвиненко – герой всех информационных программ и одного из главных шпионских скандалов года.

Л. Карахан. Интерес к фильму был подогрет еще и тем, что именно в дни фестиваля англичане предъявили российским агентам обвинение в убийстве Литвиненко. А надо сказать, что под конец очень сильный каннский конкурс этого года начал потихоньку выдыхаться, а международный скандал напоследок явно мог бы поспособствовать оживлению фестивальных будней.

Д. Дондурей. То есть нужен был политический гэг?

Л. Карахан. Грубо, но справедливо. Так вот Канны, вместо того чтобы раздувать скандал, напротив, локализовали его и определили его место как бы off-Канны, чуть-чуть вне фестиваля: ни одного показа в главном зале «Люмьер» и пресс-конференция на удаленной террасе фестивального дворца, где официальные пресс-конференции никогда не проводятся.

Д. Дондурей. А зачем это вообще нужно было Каннскому фестивалю? Исключительно для пиара?

Л. Карахан. Ну не всегда же приходит луч из космоса. Иногда надо перебиваться и более скромными земными событиями. Канны умеют это делать – создавать события. Но хочется, чтобы его практические навыки не губили уникальное предназначение, природный дар, который я назвал бы способностью к хронолокации, улавливанию и концентрированному выражению глобальных сигналов времени. Не случайно лучшие каннские программы так похожи на единое развернутое высказывание, а в 1999-м, если помните, возник какой-то уже абсолютно невероятный кинематографический унисон. Тогда все, даже самые отчаянные и кровожадные киноэкстремалы вдруг разом стали «белыми и пушистыми». К примеру, Такэси Китано показал в тот год свой знаменитый фильм про доброго мальчика – «Кикудзиро», а Дэвид Линч про доброго дедушку – «Простая история». Что же касается нынешнего фестиваля, то он ценен для меня почти программным выбором не злободневного, а именно актуального начала в современности, которое, кстати, не так просто было признать в том же румынском фильме Кристиана Мунджу – очень скромном и неамбициозном.

Д. Дондурей. Вот именно. Ведь это очень конкретное кино. Никакого «космизма». Эпоха Чаушеску. 1987 год. Проблема нелегальных абортов…

Л. Карахан. А по-моему, в этом фильме уровень художественного обобщения, уровень метафоры, притчи, без которых даже самое приближенное к реальности произведение не вырастает в искусство, совсем иной по сравнению, скажем, со знаменитой немецкой картиной «Жизнь других». Там нравственная коллизия неотделима от разоблачения патологий реального социализма и приговора тоталитарному обществу. А у Мунджу ощущение нравственного напряжения и нравственного толчка не увязывается впрямую с конкретной исторической реальностью. Гораздо важнее в фильме то, что героини находятся в плену тяжелой (это ясно с самого начала) и пагубной инерции. Эпоха Чаушеску как контекст лишь подчеркивает, но не определяет их ложное движение. И авторская оценка героинь осуществляется в фильме не по принципу «принадлежность – противостояние» режиму. Во главе угла возможность или невозможность избавиться от абсолютной внутренней слепоты и зацикленности. Ближе всего к этому избавлению Отилия, которая поначалу больше всего старалась и самоотверженно помогала подруге организовать аборт. А подруга Габита, выспавшись после аборта, как ни в чем ни бывало отправляется в ресторан. Конкретное физическое страдание, которое она перенесла, ничего в ней не изменило. Куда более существенным оказывается внутренний стресс, который переживает Отилия, – особенно в тот момент, когда видит подругу через стекло в ресторане.

Д. Дондурей. Ради подруги Отилия даже приносит себя в жертву.

Л. Карахан. Да, она отдается врачу, который должен сделать аборт, потому что у девушек не хватает денег на оплату его услуг. Но в русле ложного общего движения этот подвиг во имя дружбы оказывается бессмысленной и унизительной неразборчивостью – и первый раз по ходу вроде бы вполне ординарного бытового действия вдруг будто проваливаешься в жуткую бесконечную пустоту, нравственную прореху, которая и актуальнее, и страшнее всех даже самых угнетающих примет позднего румынского социализма.

Кадр из фильма «Тихий свет» (реж. К. Рейгадас; 2007)

Д. Дондурей. В общем, в этом году есть какое-то удовлетворение от работы арт-директора фестиваля Тьерри Фремо (которому в нашем прошлогоднем разговоре мы предъявляли столько претензий), понравились селекция, замечательные фильмы и даже – что бывает не часто – распределение призов… Удачной показалась мне и американская часть программы, которая всегда у европейских экспертов на подозрении.

А. Плахов. По-моему, удовлетворение, которое мы испытываем, исходит не только и даже не столько от хорошей работы арт-директора, сколько от той объективной картины, которую показал мировой кинематограф. Ну конечно, в интерпретации Тьерри Фремо. Вспоминаю 50-й Каннский фестиваль. Вы там тоже были и, наверное, согласитесь, что атмосфера была несколько иная. Было очень много фильмов, связанных с насилием. Один так и назывался – «Конец насилия» Вима Вендерса. На самом деле там речь шла о разгаре насилия, и на самого Вендерса вдобавок прямо в Каннах напали бандиты. Или фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры». Во время сеанса некоторые наши коллеги, кинокритики, не выдержав, вышли из зала и провели остаток сеанса за бокалом виски в баре. Это действительно был такой сильный удар, что даже крепкие нервы не выдерживали. Синдром насилия настолько распространился в кинематографе конца XX века, что захлестнул всё. И было ощущение, что на фестивале произойдет реальное убийство. Флюиды насилия носились в воздухе.