Текст книги "Каннские хроники. 2006–2016"

Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов
Каннские хроники. 2006–2016

© Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов, Нина Зархи, Евгений Гусятинский, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

* * *

Предисловие

В 2006 году мы – Даниил Дондурей, Лев Карахан и Андрей Плахов – встретились, чтобы обсудить итоги очередного Каннского кинофестиваля на радио «Культура». Доработанная стенограмма нашего разговора была опубликована в журнале «Искусство кино». Так возникла традиция: встречаться после фестиваля и обмениваться каннскими впечатлениями.

Замысел книги появился, когда количество наших напечатанных в «Искусстве кино» собеседований стало приближаться к юбилейной цифре десять. Стимулом было и то, что в 2017 году кинофестиваль в Каннах проводится уже в семидесятый раз.

Дважды состав собеседников менялся. В 2008-м Д. Дондурей и Л. Карахан обсуждали итоги фестиваля вместе с Евгением Гусятинским и Ниной Зархи. В 2009-м – с Е. Гусятинским. Неизменным оставалось желание разглядеть на каннском экране те тенденции времени, которые в текущей повседневности не всегда различимы. В каннских программах, собирающих лучшие фильмы мирового репертуара, всегда пульсирует нерв тематических, проблемных, стилевых новаций, которые рождаются одновременно, зачастую в максимально удаленных друг от друга точках земного шара. Они свидетельствуют не только о грядущих, но и о происходящих сейчас, на наших глазах, однако порой невидимых переменах.

Мы пытались составить из наших киноведческих наблюдений портрет времени. Диалоги дополнены тремя авторскими статьями. Во введении Даниил Дондурей размышляет о роли, которую уникальный Каннский фестиваль играет в мировом кинопроцессе. Лев Карахан и Андрей Плахов рассуждают в своих статьях о каннских событиях в контексте общих тенденций развития кино и культуры на рубеже XX – XXI веков. Не обошлось без заочного продолжения споров, которые не утихали в ходе наших разговоров. Каждому хотелось утвердить свою позицию не только в оценке тенденций развития кино, но и в интерпретации таких, казалось бы, частных, а на самом деле значимых для этих тенденций событий, как, скажем, встреча в 1998 году на каннской лестнице директора (а затем президента) фестиваля Жиля Жакоба с Ларсом фон Триером.

Название книги – «Каннские хроники» – подразумевает осмысление кино и времени на примере конкретных ежегодных программ. Но хроники – это еще и мы, авторы, пораженные неизлечимым каннским вирусом и не устающие разгадывать каннские послания, сверяя с ними наши очень разные кинематографические и мировоззренческие представления.

Наша особая благодарность за помощь в работе над книгой киноведу Анне Закревской.

Институт (кино)культуры, или Каннские парадоксы

Даниил Дондурей

Такой уникальный феномен, как Каннский фестиваль, нуждается в осмыслении его предназначения, устройства, явных и скрытых функций, пройденного пути, потенциальных перспектив. Каннский фестиваль – это огромный этап не только в пространстве кинематографа, его искусства, но и в социальных процессах, политике, бизнесе. Это результат амбиций, стратегий, тактик. Это многосторонние попытки расширить представления и о кино, и о его пребывании в реальности. У искусства, как известно, много функций, но есть и миссия, которая обсуждается менее всего. Это так называемая работа со Временем (конечно, с заглавной буквы). Речь идет не только об освоении прошедшего времени, но и о прогнозировании будущего – прямом, косвенном, подсознательном, разной степени интенсивности.

Все современные экономические теории почти через сто лет после возникновения первых фестивалей предполагают, что человечество движется от прежнего понимания эффективности, рациональности, здравого смысла к принципиально иному подходу, согласно которому будущее зависит от человеческого капитала. От индивидуальных усилий. От свойств личности, от гуманизации бизнес-технологий, от нагрузок, очень, казалось бы, далеких от кино. То есть от инвестиций, технических достижений, наличия полезных ископаемых – от традиционно значимых обстоятельств.

Основным ресурсом нашего развития станет усложнение человека. Такой процесс немыслим без свойств, которые сегодня не кажутся сверхактуальными и, разумеется, успешными. Многое будет зависеть от противоречивой, ошибающейся, сомневающейся – в сущности, креативной (не в банальном смысле этого слова) личности.

После социально-экономического кризиса эпохи Великой депрессии, связанного с появлением в США массового общества, стало очевидным, что человечество стало искать ответы на такие вызовы. Уже перед Второй мировой войной было понятно, что киноиндустрия не может оставаться в рамках досуга, бизнеса, развлечений. Нужна была реакция на эти процессы: системная, многоаспектная, масштабная. В Италии, Франции, России в 1930-х появились фестивали авторского кино. Но уже после Второй мировой войны возникло большое число разнообразных фестивалей, из которых постепенно выросла гигантская сеть киносмотров. Сегодня их в мире более тысячи. Только в России почти сотня. В центре этой сети находится, естественно, Каннский фестиваль. Более тридцати лет он сохраняет такой статус.

Каннский фестиваль, впервые проведенный в 1946 году, осуществляет роль диагностического института, а не только селекционирует и оценивает фильмы для своих программ, обозначая тем самым значимые тренды развития искусства кино. В диалогах, собранных в этой книге, мы стремились зафиксировать нервное сплетение проблем, стилей и прочих важных характеристик конкретного года за последнее десятилетие. Поэтому они и называются, скажем, «Фестиваль отчаяния?», «За пределы нормы» или «После травмы». Каждый раз акцент делался именно на различии концептуального формирования программ.

Отборочная комиссия смотрит в год до двух тысяч фильмов, чтобы выбрать из них двадцать – двадцать пять названий для основного конкурса и столько же для программы «Особый взгляд». Селекция идет по многим критериям. Задача критиков, журналистов заключается в том, чтобы почувствовать, угадать нечто, что после фестиваля будет объявлено актуальным (или модным) кино.

Каннский фестиваль обладает правом не только «назначать» режиссеров-лидеров, но и определять, порой интуитивно, новый тип художественного мышления, эстетических сдвигов, а также веяния социальных, политических, психологических процессов конкретного – текущего – времени. Для Каннского фестиваля все-все на свете является материалом для представления, знакомства или интерпретации.

Каннский фестиваль, таким образом, является не только площадкой для репутационных стратегий, но и пространством интуиций (как было в 2016 году с фильмом Марин Аде «Тони Эрдман»), предчувствий того, как пойдет (подобное было с «Розеттой» братьев Дарденн) развитие кино. Каннский фестиваль к тому же умеет преодолеть то, что еще в прошлом году виделось самым существенным в кинематографе и в мире. Именно этот фестиваль наиболее свободен в предпочтениях, выборе имен и фильмов. Хотя внимание к так называемой каннской номенклатуре фестивальному руководству тоже присуще. Но не оно все-таки определяет цели Канн. Поэтому, с легкостью отказываясь от своих прошлогодних убеждений, не уступая своему свободному взгляду, этот фестиваль оказывается впереди других смотров. Каждый год Каннский фестиваль преодолевает – с большим или меньшим успехом – сам себя. Или так: не держится за свои завоевания, переставшие казаться в новом году такими же точными, актуальными, значимыми.

В этом плане фестиваль обращается с режиссерами как режиссер, как автор. Самодостаточный и неуступчивый. Прозорливость и безошибочность (за редким исключением) каннских избранников поразительна в том смысле, что они, эти избранники, становятся пожизненными лидерами искусства кино: от Альмодовара, председателя жюри в 2017 году, до Кена Лоуча. Но это обстоятельство совершенно не помеха погоне отборщиков за неизвестными режиссерами: от Ксавье Долана до Ласло Немеша, снявшего фильм «Сын Саула», от которого отказался Берлинале. Поэтому Каннский фестиваль не имеет возраста, не зациклен на поколенческих стереотипах. У фестиваля – солидный возраст, но он постоянно подвергается ревизии.

Каннам свойственен глобалистский подход. Избранный автор представляет не свою страну, свой язык, а универсальные боли и токи времени, что не исключает, а, напротив, утверждает его персональное художественное мышление. Такое сочетание – общечеловеческого удела, свойственного самым разным фильмам, и индивидуального эстетического мира их авторов – идеальная цель любого первоклассного фестиваля. Но только Каннскому удается таких режиссеров не упустить, не проморгать, а то и взлелеять, как Жиль Жакоб поступил с Ларсом фон Триером.

Прошло двадцать лет со времен каннского триумфа фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску». В 2016 году Пую с картиной «Сьераневада», показанной в главном конкурсе, демонстрирует, что же произошло с постсоветским миром, а не только с румынским. «Рожденный» на Каннском фестивале режиссер не упущен из виду его кураторами. Безошибочный выбор авторов, исключительное чутье на них – причем авторов, творчество которых имеет долгое дыхание, пусть и с паузами в биографии, – талант, присущий именно этому фестивалю.

Естественно, что фестивали противостоят культу прибыли, колоссальной гонке за экономической эффективностью. И кажется, что они преследуют прямо противоположные цели. Но на самом деле они формируют одно из самых фундаментальных и долговременных свойств экономики культуры: создают статусы, имена, тренды, а следовательно, и деньги. Не пойдешь ведь к обладателю пальмовой ветви с предложением того же гонорара, который он получал до Канн. Фестивальный парадокс состоит в том, что противостояние бизнесу оборачивается созданием иных платформ для бизнес-интересов. Только пути такой трансформации – неординарные и всегда нежданные.

Как известно, на голливудских фильмах собирается в кинотеатрах 21 из 33 миллиардов долларов. А Каннский наряду с другими фестивалями пестует антиголливудское кинематографическое сознание. Территорию арта и арт-стрима. Но вот еще один парадокс: Каннский фестиваль продвигает тех режиссеров, кому Голливуд был недоступен, именно туда, но – уже из других ворот. С иной смотровой площадки. Так формируется новый тип ангажемента.

Думаю, что совсем не случайно возник кризис такой важной институции фестиваля, как жюри. Это касается в последние годы и Каннского фестиваля. Мы прекрасно понимаем, что жюри составляется отборщиками программ. Они заранее предполагают, кто и как будет оценивать их работу. Такая технология существовала на протяжении десятилетий. Но уже несколько лет жюри не награждает лучшие, по мнению критиков, фильмы. Это порождает разного толка дискуссии: по поводу личности председателя жюри, по поводу различий критериев критического цеха и всех остальных, по поводу самого дара увидеть действительно новый или точный взгляд на мир, время и кино. Председатель жюри должен быть прозорливым и смелым, чтобы – всего лишь один из примеров – выдать главный приз «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша.

Понятно, что большие фестивали конкурируют друг с другом. Обидно ли руководству Берлинале, что он не выбрал «Сына Саула» Ласло Немеша – фильм, получивший Гран-при в Каннах, а затем премию «Оскар»? Не знаю. Знаю лишь, что Каннскому фестивалю достается лучшая добыча года. При этом ему чужды так называемые профессиональные разборки («мы первые открыли того или другого»). Канны не озабочены столь обыкновенными, характерными для большинства фестивалей страстями.

Каннский фестиваль вольно или невольно, дав приз или отказав в нем, неизменно поддерживает киноведческие интересы. В этом плане он противостоит не только кинобизнесу, но и влиятельному миру авторов, режиссеров. Критический мир и авторский находятся в последнее время – в первую очередь благодаря Каннам – в полемической оппозиции.

Надо сказать, что наличие или отсутствие наград уже не имеет того значения, которое оно всегда имело. Важным остается лишь одно: предчувствие запросов будущего времени. Это касается эстетики, сюжетов и тем. Таким образом, Каннский фестиваль и творит историю кино, и способствует разведению всех видов так называемых рубрикаций (относительно коммерческого, полукоммерческого, авторского, псевдоавторского) кино, и отвечает за зоны профессиональной ответственности. Бесчисленные интерпретации фестивальных программ в статьях, рецензиях, Сети образуют то рефлексивное поле координат, которое со временем проверяется на прочность. А поскольку речь идет, в идеале, о новом мышлении (или о каких-то существенных в нем сдвигах), то оно – зачастую неосознанно или невпрямую, странным образом, исподволь – захватывает и другие искусства, другие виды деятельности.

Каннский фестиваль никогда – еще один парадокс – не имеет устойчивого прейскуранта критериев для выбора всего того, что для него самое важное. Эти критерии выращиваются, как дети. Это сверхкропотливая работа. В ней ничего нельзя предугадать, рассчитать – только проинтуичить. Поэтому практически любой каннский результат – раритетный.

Национальная принадлежность режиссеров важна, но вполне может в расчет не приниматься. С одной стороны, универсальный киноязык Андрея Звягинцева есть пропуск в Канны и на другие первоклассные фестивали. С другой стороны, национальная укорененность иранских, китайских или филиппинских авторов определяет их допуск в этот мир. Казалось бы, противоположные критерии или, скорее, мотивации ведут к одному и тому же следствию.

В России снимается до 130 игровых картин в год – это довольно много, это большая европейская индустрия. Но в последнее десятилетие в Каннах нашим фильмам места не хватает. Этому положению дел способствует несостоятельная кинополитика, которая – чем дальше, тем больше – не ориентируется на арт-кино. Но при этом – таков российский парадокс – треть снятых фильмов даже в прокат не выходит. Философия выброшенных денег является (уже лет пять) чисто российским ноу-хау. И они – философия и ноу-хау – определяют неконвертируемость российского кино. Особенно в каннском контексте.

В свое время считалось, что Берлинале – самый политизированный фестиваль. Эта репутация была основана на столкновении двух мировоззренческих и социальных систем, между которыми искался некий баланс точек зрения, взглядов, оценок. Однако по большому счету политизированным – но не в узком смысле – является именно Каннский фестиваль. Канны интересует большая политика, отнюдь не связанная с текущими общественными, военными и прочими запросами времени (или дня). Большая политика – это отважная попытка увидеть, предчувствовать с помощью кино ближайшее будущее в разных смыслах этого слова. А это значит – не замыкаться в границах и даже горизонтах настоящего, но обрести способность быть готовым к встрече не с фантомным или мифическим будущим временем.

Каннский фестиваль, несмотря на возникающие порой недоумения по его поводу в какой-то конкретный год или час, сохраняет такое преимущество.

Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006

Даниил Дондурей,

Лев Карахан,

Андрей Плахов

Д. Дондурей. В этом году меня заинтересовал вот какой ракурс: на крупнейших кинофестивалях этого года – зимой Берлинском и сейчас, весной, Каннском – российское кино представлено явно не адекватно повышенным ожиданиям патриотически настроенных зрителей. Скажем, президент России на большой пресс-конференции с участием международной прессы говорил недавно о том, что гордится успехами российского кино, а ведь он очень редко высказывается о проблемах культуры. Но наших картин почти нет в конкурсах главных мировых фестивалей. Правда, в нынешних Каннах в программе «Особый взгляд» показали «977/Девять Семь Семь» – полнометражный дебют Николая Хомерики, а таджикскую ленту Д. Усмонова «Чтобы попасть в рай, нужно умереть» объявили «русскоязычной».

Мне кажется, что возник довольно серьезный сбой в нашем восприятии и оценке российской кинореальности: мы как-то самозабвенно заявляем и себе, и всему миру о невероятных победах отечественного кино. Действительно, объем сборов от показа российских фильмов только за три минувших года вырос с 4,5 до 27 процентов от общего бокс-офиса. Это, конечно же, гигантский рост. Каждый четвертый доллар – а всего более 100 миллионов – дистрибьюторы собрали в 2005 году, прокатывая российские ленты. Это не позволяет пока возмещать затраты, но на фоне пятнадцати постперестроечных лет – великолепные бизнес-результаты. А вот что касается результатов художественных…

Как вы думаете, может быть, восторженное восприятие российских фильмов в отечестве – плод сильно завышенной самооценки? Неплохие экономические и организационные результаты мы – незаслуженно – автоматически приравниваем к художественным? И вообще, мне кажется, сегодня как никогда важно посмотреть на наш кинематограф в контексте мирового. Если формулировать резко, даже грубо, я поставлю вопрос так: заинтересована ли мировая элита, судя по последнему Каннскому фестивалю, в том, чтобы в России состоялось большое кино?

Л. Карахан. Понятно, что экономическое киночудо на внутреннем рынке – это не то же самое, что успешный проект за рубежом. Тут громадная дистанция. Преодолеть ее мы явно не готовы. Но нам очень хочется вернуть себе титул великой кинодержавы, и мы мечтаем… При этом романтика в наших мечтах почему-то всегда неотделима от агрессии: если мы еще не совсем великие, то виновата мировая киноэлита (она же «закулиса»). Что-то она в нас не слишком заинтересована.

А почему, спрашивается, она должна быть в нас заинтересована сильнее, чем в большом индийском кино или большом японском?.. Нам просто надо избавиться от великодержавного невроза и чуть больше доверять тому же Каннскому фестивалю, о котором мы собрались поговорить. При всей своей гламурности и политической ангажированности этот действительно большой фестиваль продолжает оставаться живым саморазвивающимся организмом, который мгновенно реагирует на изменения в мировом кино.

К примеру, в этот раз в каннском конкурсе было гораздо меньше, чем в предыдущие годы, фильмов из Юго-Восточной Азии, зато Латинская Америка и особенно Мексика наступают. Одним из лидеров Канн-2006 был фильм «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, работающего в Америке. Многие осудили его за слишком уж расчетливую голливудскую драматургию. Но по-настоящему притягивает этот фильм не языком глобального кино, а именно дерзкой латинской жаждой идентичности, которая, по-моему, не изменяет автору. Гремучий мексиканский замес есть и в картине «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, который превратил рассказ о франкистской Испании в магическую сказку. Кстати, в прошлом году больше всех удивил Канны тоже мексиканец – Карлос Рейгадас, поставивший загадочный фильм-метафору «Битва на небесах».

Мне кажется, что образ мирового кино (а через кино – и образ мира), который ежегодно демонстрируют Канны, вообще не так уж зависит от какой-то конкретной субъективной воли тех или иных влиятельных людей. Именно поэтому Каннский фестиваль всегда значительнее в своих внутренних смыслах, чем решение жюри или жесткие принципы селекции, которые утверждает – вот уже пятый год – арт-директор Канн Тьерри Фремо.

А. Плахов. Скажу прямо, как думаю: Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в России было великое кино. Но точно так же Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы великое кино было в Мексике, чтобы великое кино было в Швеции и вообще где угодно. То есть Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в мире было как можно больше хорошего, качественного кино. Это мы видим и по судьбам русского кинематографа в каннских программах. Четыре картины Александра Сокурова участвовали в конкурсе, и всегда фестиваль считает Сокурова достойным участником конкурсной программы, но в этом году так получилось, что Сокуров не снял очередной фильм, значит, русского фильма в Каннах нет. А почему другого русского фильма нет в основной каннской программе? Дело в том, что, во-первых, мировой кинематограф развивается волнами, и Каннский фестиваль отслеживает развитие, движение этих волн. Кинематограф – как некий мировой океан, где волна художественных открытий куда-то движется: от одной страны к другой. И если сегодня подъем происходит, предположим, в латиноамериканском кино, то почти всегда это означает, что в каких-то других местах наблюдается затишье – такая вот закономерность сообщающихся сосудов. Что касается России, отсюда, конечно, ожидали мощной новой волны в период «перестройки». Но эта волна оказалась ложной, на мой взгляд, потому что ожидания были выше, чем то, во что они реализовались. А потом просто перестали ждать, Россия стала обычной страной, как все. Да, появляются хорошие фильмы – их берут, но если не появляются, никто не станет специально изобретать «новое российское кино».

Кадр из фильма «Лабиринт Фавна» (реж. Г. дель Торо; 2006)

Д. Дондурей. Не совсем с вами согласен. В Каннах был так называемый «Русский день» – день России в обойме стран, ну, скажем так, не представляющих страны «Большой восьмерки». Это проект поддержки развивающихся кинематографий – Израиля, Венесуэлы, насколько я помню, нескольких африканских стран. Швейцария, правда, в этом списке тоже была. Я, может, обозначу это мероприятие неполиткорректно, но это были «фильмы, предназначенные для показа в надувном кинотеатре». В такой особой резервации, вне Большого дворца кино, вне зала «Люмьер». Нет ли в этом выборе – отношения, ну не то чтобы обозначения второсортности, но определенной установки: да, вы существуете давно, у вас были заслуги, но пока ваше место между Венесуэлой, Габоном и Швейцарией. У вас такого ощущения не было?

А. Плахов. Было.

Д. Дондурей. С чем это связано? Это высокомерная политика или объективная и здравая оценка?

А. Плахов. В программе участвовали именно эти, а не другие страны. И не потому, что они развивающиеся, а потому, что это страны с небольшим объемом кинопроизводства.

Д. Дондурей. Но ведь так нельзя сказать о России…

А. Плахов. В том-то и дело. Россия – единственное исключение, страна, ставшая сегодня одним из лидеров по кинопроизводству. С другой стороны, на Каннском фестивале есть специальная программа «Все кинематографии мира», которая периодически предлагает разным странам провести Дни национального кино. Когда организаторы обратились к России, наше киноруководство охотно откликнулось на это предложение. Хотя вполне могли отказаться.

Д. Дондурей. Ну кто же откажется, особенно после того, как мы узнали, что наших фильмов нет в конкурсе!

А. Плахов. Контекст тем не менее оказался действительно несколько унизительным для российской кинематографии, я согласен. Однако что делать? Проблема ведь вот еще в чем: у российского кино сегодня совершенно другая ориентация, чем, скажем, в 1990-е годы. Тогда престижная ориентация была – авторское и фестивальное кино. То есть фестивали были мечтой каждого кинематографиста, потому что в стране не было реального проката. Сейчас, опять же по закону сообщающихся сосудов, большинство режиссеров и продюсеров стали ориентироваться на реальный прокат, прежде всего внутренний, потому что внешний – это гораздо более сложная история. А фестивали отошли на второй план, и произошел некий перекос: фильмы сегодня делаются в основном для российского внутреннего рынка. Поэтому нечего обижаться, что их не берут на Каннский фестиваль, это просто другого рода кино.

Д. Дондурей. Невероятно важная тема: кино для внутреннего и/или для внешнего рынка. Получается, что у нас производится продукция для внутреннего пользования, включая наше арт-кино. Мы не говорим сейчас о блокбастерах, о коммерческом измерении, это, скажем так, отдельный тип кино. Но существует нечто другое – то, что международные фестивали квалифицируют как авторское и художественное. И вот именно оно, видимо, воспринимается как продукция «второй свежести», как сказал бы Булгаков, или «особой суверенной демократии», как сказали бы идеологи Кремля.

Л. Карахан. Я согласен с Андреем: сегодня наше кино – это кино блокбастеров, а не арт-шедевров. Но ведь Канны уже давно не брезгуют блокбастерами – американскими, французскими, индийскими. И вопрос прежде всего в художественном качестве блокбастера, в его оригинальности и новизне. Скажем, фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», сделанный на студии «Парамаунт» с участием суперзвезд и даже самого Брэда Питта, – это, может, и не блокбастер, но большой голливудский фильм.

Д. Дондурей. Да, режиссер мексиканский, но производство – американское.

Л. Карахан. Если бы у нас были арт-блокбастеры такого уровня, то появились бы и неплохие шансы на каннскую благосклонность. Но, увы, наши блокбастеры – это приодетые и отчаянно раскрученные B-movies, которые дают иногда неплохую кассу, но по определению существуют за чертой фестивальных и художественных интересов.

Д. Дондурей. Ну, у нас и с телесериалами то же самое.

Л. Карахан. Приблизительно. Это та же проблема. Что же касается авторского кино, то дело не только в том, что мы утратили вкус к производству авторского кино, но и в том, что у нас образовался дефицит авторов, то есть художников, способных создавать новую реальность, свой особый мир. Нет художников миро-творцев. Сокуров, о котором сказал Андрей, желанный гость на всех фестивалях именно потому, что он создает свои уникальные кинематографические миры.

А. Плахов. Что такое, собственно говоря, эти блокбастеры пресловутые? Они ведь тоже бывают двух типов – категории «А» и категории «B» даже в Америке. Это, условно говоря, авторские блокбастеры и просто блокбастеры. Просто блокбастеры идут по всему миру, собирают большие деньги, но их забывают на второй день…

Д. Дондурей. Хиты вроде «Кода да Винчи».

А. Плахов. Например. И никто к ним не относится, по большому счету, всерьез. А вот если фильм снял, например, Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Фрэнсис Форд Коппола, это ведь тоже очень часто настоящий блокбастер, но в нем обязательно чувствуется сильная режиссерская индивидуальность. У нас, по-моему, таких блокбастеров пока что не появилось. И это одна из причин, почему они не могут попасть ни на фестивали, ни в зарубежный прокат. Потому что там, в зарубежном прокате, кому и зачем нужны типовые блокбастеры made in Russia – мы ведь не так уж блестяще умеем их делать, а похожие есть уже в Америке, зачем же брать суррогаты из России? А вот именно авторских блокбастеров у нас нет.

Д. Дондурей. Вы тем самым подтверждаете, что существуют разные смысловые пространства: одно – для внутреннего российского пользования, а другое, отдельное, – для остального мира. Вот какой у меня вопрос: этому остальному миру неинтересна наша специфика, наша особая культурная аутентичность? А может, и хорошо, что есть русские блокбастеры, такие страшненькие, грубые, неважно сработанные? Вдруг именно потому, что они не соответствуют глобальным голливудским клише, они могут представлять интерес для Германии, Франции, Финляндии?..

А. Плахов. Лев говорил о Алехандро Гонсалесе Иньярриту, мексиканском режиссере. Он сделал три фильма. Первый – «Сука-любовь» – чисто мексиканский. Он имел огромный успех, был номинирован на «Оскар». Второй – «21 грамм» – уже с голливудскими звездами. Тоже была интересная работа, хотя и с реверансами в сторону Голливуда. И третий – «Вавилон» – вообще с суперзвездами, глобальный даже уже по географии съемок: действие происходит от Японии до Марокко и Калифорнии. Но при всем этом совершенно очевидно, что Алехандро Гонсалес Иньярриту – это автор, автор вот такого большого, крупного жанра. И в то же время он сохраняет свою национальную природу, свою национальную нишу: он всегда протаскивает на экран мексиканцев, их проблемы, ощущения, комплексы этого народа. То есть он умеет предстать культурным героем своей нации в глобальном мире.

Д. Дондурей. А можно, Андрей, представить себе, что хитроумный, запасливый, жаждущий новых ресурсов Голливуд использует лидеров национальных кинематографий для того, чтобы получить новую энергетику, новые художественные идеи?

А. Плахов. Конечно.

Л. Карахан. Не случайно же после «Дозоров», хотя они и не стали лидерами международного бокс-офиса, Америка всерьез заинтересовалась режиссером Тимуром Бекмамбетовым.

Д. Дондурей. Да, но все-таки, согласитесь, мы пока не видели российских режиссеров в титрах блокбастеров мирового значения, в которые крупнейшие дистрибьюторские компании из разных стран вкладывают десятки миллионов долларов.

А. Плахов. Может быть, еще увидим[1]1
  Со времени публикации этого материала в 2006 году некоторые изменения в международном рейтинге российских режиссеров все же произошли, и их фамилии появились в титрах американских блокбастеров с многомиллионными бюджетами: Т. Бекмамбетов стал постановщиком фильмов «Особо опасен» (2008), «Президент Линкольн: охотник на вампиров» (2012), «Бен-Гур» (2016), а С. Бодров – фильма «Седьмой сын» (2014).


[Закрыть].

Л. Карахан. Увидим, если перестанем быть слишком категоричными в своем выборе. А то у нас ведь как: да здравствует коммерческое кино – значит, долой авторское! Сращение, о котором говорит Андрей, сейчас не происходит. Более того, оно кажется нам вредным. Но ведь именно обогатившись энергией авторского, протестного кино, в Америке 1960-х обрело второе дыхание переживавшее серьезный кризис кассовое студийное производство.

Д. Дондурей. У нашей индустрии будет больше возможностей для маневра, когда рынок расширится, появится больше залов, больше денег, больше продюсеров…

Л. Карахан. Нет. Это произойдет, только когда внутренние художественные токи будут более активными. Экстенсивный путь развития в кинематографе ни к чему значительному не приведет…

Кадр из фильма «Вавилон» (реж. А. Гонсалес Иньярриту; 2006)

Д. Дондурей. Но он даст деньги, а денег всегда должно быть больше…

Л. Карахан. Деньги сами по себе – тоже не лекарство. Вот сейчас нефть дорожает и денег все больше (кстати, мы зря не анализируем связь «трубы» с расцветом российского блокбастера). Но если нефтепровод перекроют, внутреннего накопления окажется явно недостаточно для того, чтобы кино в России продолжало набирать обороты. Сообщающиеся сосуды пока не работают. А без этого кино – в лучшем случае успешный товар. И только.

Д. Дондурей. Таким образом, можно сделать утешительный для каждого творческого человека вывод, что деньги напрямую не влияют на качество кино, что их может быть даже много…

Л. Карахан….а искусства мало.

Д. Дондурей. Андрей, вот вы прекрасно знаете фестивальное движение и как руководитель мощной международной профессиональной организации в определенном смысле даже отвечаете за него[2]2
  Имеется в виду работа А. Плахова как одного из руководителей всемирной организации кинопрессы – ФИПРЕССИ.


[Закрыть]. В спорте существуют какие-то предварительные турниры, соревнования, сложные объективные отборы, дающие национальной команде или одному спортсмену право участвовать в мировом чемпионате. А в кино вместо всего этого сплошная субъективность – люди, кем-то назначенные, принимающие решения, которые они никак не обосновывают – не обязаны обосновывать: мы не знаем, какими критериями они руководствовались, что у них за вкусы, какие мотивы и приоритеты. Если они не отобрали наш фильм на Каннский, Венецианский, Берлинский фестивали, то что это означает? Что у нас плохо с авторским кино? А может, у нас с ним замечательно и мы не попали, скажем, в Канны по каким-либо политическим или другим соображениям… Хотя нам известно, что эти отборщики – высокого уровня профессионалы.