Текст книги "Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра"

Герой и сюжет

Двумя главными элементами фильма являются главный герой и история, которая с ним происходит. При этом придумать новую историю намного сложнее, чем оригинального героя. Тысячелетиями люди по всему земному шару постоянно рассказывают друг другу одни и те же истории: так возникают бродячие сюжеты, вроде классической «Золушки», известной со времен Древнего Египта и существующей в десятках разных вариантах по всему миру. В 1895 г., в год изобретения кинематографа, французский писатель Жорж Польти в труде «36 драматических ситуаций» показал, что весь корпус мировой литературы можно свести к тридцати шести сюжетам. Эту теорию можно экстраполировать и на кинематограф, который в основной массе своей остается литературоцентричным. Возьмем для примера два, на первый взгляд, разных фильма: «Американский оборотень в Лондоне» (1981) и «Красота по-американски» (1999). В первом случае перед нами фильм ужасов, во втором – бытовая драма из жизни одноэтажной Америки. Разные жанры, разные герои, но в основе лежит одна и та же история – превращение. В первом случае американский турист в Англии превращается в оборотня, встречает новую любовь и погибает в конце от пули, а во втором – американский неудачник превращается в уверенного в себе мужчину, встречает новую любовь и опять же погибает в конце от пули. Канва у историй удивительно схожа, хотя действие разворачивается в разных условиях и с разными героями.

С другой стороны, есть пример «Молчания ягнят» (1991) – третьего фильма в истории, который получил пять главных «Оскаров»: за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий и две главные роли. Картина выделилась не столько за счет своего сюжета – истории о маньяках в кино рассказывают уже несколько десятилетий, – сколько за счет главной героини, которой неожиданно оказалась юная девушка, курсантка академии ФБР. При этом во взаимодействии героя с аудиторией всегда сохраняется универсальное правило – у зрителя должно быть желание поставить себя на место героя, так или иначе себя с ним идентифицировать. Подобная реакция позволяет зрителю глубже сопереживать герою и погрузиться в историю. Для этого герой должен соответствовать одному из самых распространенных архетипов, которые почти гарантированно способны вызвать зрительский интерес.

Герой может быть простым представителем среднего класса, таким же как большинство зрителей. «Наш сосед» живет примерно в таких же условиях и имеет точно такие же проблемы в семье или на работе, как и усредненный представитель аудитории. Отличается он, как правило, только тем, что попадает в невероятные приключения. В таком персонаже зритель мгновенно узнает себя, и ему легко поставить себя на место героя. Именно на этом построен колоссальный успех фильмов Леонида Гайдая и Стивена Спилберга. Правда, если Шурик в исполнении Александра Демьяненко стал узнаваемым персонажем, то в случае со Спилбергом ровно наоборот: для того чтобы подчеркнуть возможности героя «из толпы», Спилберг ставит против него особенно сильного противника, который в результате превращается в гораздо более яркий и запоминающийся образ. Далеко не все зрители фильмов «Челюсти» (1975) или «Парк юрского периода» (1993) помнят главных героев, но про акулу и тираннозавра знают даже те, кто эти фильмы никогда не смотрел. И если у Гайдая своеобразная франшиза из трех фильмов сложилась вокруг Шурика, то у Спилберга – вокруг злодеев.

Леонид Гайдай (30.01.1923–19.11.1993) – советский кинорежиссер, сценарист и актер, признанный мастер эксцентрической комедии. Режиссер трех из десяти абсолютных лидеров советского проката среди отечественных фильмов: «Бриллиантовая рука» (1969), «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967) и «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965). Колоссальный успех его, казалось бы, чисто зрительских картин мешал коллегам рассмотреть в Гайдае 1960-х и первой половины 1970-х гг. режиссера с богатейшим арсеналом кинематографических приемов и точным чувством монтажного ритма.

Стивен Спилберг (род. 18.12.1946) – американский режиссер, сценарист и продюсер. Спилберг является самым кассовым режиссером мирового кинематографа за всю историю. Его фильмы в совокупности собрали в прокате больше 10 миллиардов долларов. Круг интересов Спилберга крайне разнообразен: от исторических фильмов («Список Шиндлера», 1993) и научной фантастики («Искусственный разум», 2001) до приключенческих фильмов (франшиза «Индиана Джонс»). В 1998 г. снял эталонную военную картину – «Спасти рядового Райана» (1998), где сумел средствами игрового кино максимально точно передать атмосферу реального боя. Обладает узнаваемым авторским почерком, как на уровне драматургии, так и на уровне изображения: например, часто использует внутреннее кадрирование, когда лицо героя оказывается вписано в геометрическую фигуру (открытая дверца стиральной машины или челюсти огромной акулы).

Если герой представляет собой обычного с виду человека, у которого все валится из рук, то такой тип называется «неудачник». Он привлекает зрителя по разным причинам. Во-первых, вокруг неудачников всегда полно конфликтов: они что-то теряют, куда-то опаздывают, попадают в разные передряги. Гиперболизированный тип такого героя можно видеть в фильме «Невезучие» (1981) с Пьером Ришаром, где он играет тотального неудачника. Во-вторых, неудачник вызывает смех, а смех в большинстве случаев связан с внутренним чувством собственного превосходства. По законам комедии мы смотрим на персонажей сверху вниз, как на людей, гораздо менее приспособленных к жизни, чем мы сами. Это сравнение в пользу зрителя и вызывает улыбку. В драме, например, мы смотрим на героев как на равных, а в трагедии – снизу вверх, так как герои этого жанра часто обладают уникальными волевыми качествами и стойкостью, они готовы пожертвовать жизнью ради защиты своих идеалов.

Встречается иногда герой, который своими руками разрушил собственную жизнь, например, из-за алкогольной зависимости потерял и семью, и работу. Или страшный эгоизм не дает ему выйти на какой-то новый уровень взаимодействия с окружающим миром, как у героя фильма «День сурка» (1993), которому неведомые высшие силы дали уникальную возможность исправиться, проживая раз за разом один и тот же день своей жизни. Такой тип называется «падшая душа», и попытки героя исправиться неизменно будут вызывать зрительское сочувствие. В персонаже зритель видит «потенциального» себя и, смотря такие фильмы, занимается, по сути, самоуспокоением, убеждая себя, что если, не дай бог, и он окажется в такой ситуации, то тоже обязательно найдет из нее выход.

Четвертым типом является «супермен» – человек, обладающий рядом уникальных талантов в тех или иных областях. Одного из самых известных и характерных представителей этого типа зовут Бонд. Джеймс Бонд. Бесстрашный суперагент красив, обладает отличной физической подготовкой, метко стреляет, водит любой вид транспорта и регулярно спасает мир от очередного суперзлодея. Зритель им восхищается, ему хочется почувствовать себя на месте британского разведчика. Строго говоря, большинство аудитории именно для этого и ходит на подобные фильмы – чтобы хоть на два часа ощутить себя спасителем мира за рулем быстрого Aston Martin.

Зрительское восхищение порой настолько сильно способствует самоидентификации с персонажем, что способно заставить нас сопереживать даже негодяю при условии наличия у него талантов в той или иной области. Такой тип часто называют «талантливый негодяй». Для усиления зрительской симпатии рядом с ним часто ставят еще большего злодея, который начисто лишен талантов и обаяния. В уже упомянутом фильме «Молчание ягнят» зритель испытывает определенную симпатию к маньяку Ганнибалу Лектору в исполнении Энтони Хопкинса не потому, что он каннибал, а потому, что он проявляет себя ценителем искусства, тонким знатоком человеческой психологии и, кроме того, помогает в расследовании главной героине. В контрасте с ним дан маньяк по прозвищу Буффало Билл, который просто убивает людей и никак больше себя не проявляет. Главный герой фильма «Социальная сеть» (2010) – создатель Фейсбука Марк Цукерберг – показан довольно неприятным на первый взгляд типом: холодным, неспособным выстроить отношения с девушкой и способным предать своих деловых партнеров. Однако у него есть деловая хватка и таланты организатора и программиста, которые позволили ему стать одним из самых молодых миллиардеров мира. Кроме того, он обладает изрядной наглостью и прямотой – киногеничными качествами, дефицит которых испытывает большинство массовой аудитории, вследствие чего и отождествляет себя с таким героем с большой охотой.

Все вышеперечисленные типы героев («наш сосед», «неудачник», «падшая душа», «супермен» и «талантливый негодяй»), как правило, взаимодействуют с окружающим миром по очень простому принципу: через череду конфликтных ситуаций. Для того чтобы возник конфликт, необходимо, чтобы у героя не совпадали желания и возможности, чтобы у него была некая цель, которую он не может достичь. Просто понимания цели для сопереживания герою нам недостаточно. Например, целью может быть яблоко в чужом саду, которое герой собирается украсть. Но почему он идет на этот поступок? Может быть, он просто хулиган, а может быть, он сбежал из вражеского плена и уже три дня ничего не ел. Мы по-разному будем относиться к этим персонажам, потому что у них совершенно разная мотивация – совокупность причин, по которым герой собирается достичь цели. Для того чтобы возник интересный фильм, помимо цели и мотивации герой должен столкнуться с препятствиями. Эти препятствия и обеспечивают то самое несовпадение желаний и возможностей у героя и сопутствующий зрительский интерес. Представьте сцену, в которой герой долго идет по садовой дорожке к дому, поднимается на крыльцо, стучит в дверь, ждет, ему открывают дверь, он спрашивает разрешения войти, ему отвечают согласием, он наконец заходит в дом. А во второй сцене герою в точно такой же ситуации откажут, и он полезет через окно. При прочих равных, вторая сцена будет смотреться на экране гораздо привлекательнее.

Для того чтобы еще раз повторить композиционную структуру и драматургические элементы, связанные с героем, давайте разберем трехминутный короткометражный мультфильм студии Pixar «О птичках» (2000), получивший в 2002 г. премию «Оскар».

«О птичках» (2000), студия Pixar

В самом начале мультфильма мы видим маленьких птичек, которые по очереди садятся на провода и все время дерутся друг с другом за место. Неожиданно появляется большая величавая птица с большим хохолком, которая садится на один из столбов и приветливо машет птичкам. Те в ответ начинают высмеивать хохолок гостьи, но большая птица не улетает, а садится аккурат в середину стаи. Тогда маленькие птички клюют большую в бок, она падает, но продолжает держаться лапками за провод. Маленькие птички начинают с остервенением молотить клювами по лапкам благодушно взирающей на это большой птицы, пока на последнем коготке не останавливаются, поняв, что провод под тяжестью большой птицы натянулся как тетива лука. Коготок большой птицы медленно-медленно разжимается, и провод запускает птичек в небо настолько стремительно, что они падают на землю уже лишенные своих перьев и стыдливо скрываются от зрительских глаз за телом хохочущей большой птицы.

Первый вопрос, который мы должны себе задать: кто главный герой этой истории? Не переворачивайте страницу, подумайте над ответом.

Маленькие птички. Именно они являются подлинными героями этой истории, так как именно у них есть и мотивация, и цель, и препятствия. У большой птицы нет конфликтов ни с собой, ни с окружающим миром – она всегда на все смотрит с позитивным настроем. Совсем другое дело маленькие птички – здесь мы наблюдаем классическое несоответствие желаний и возможностей: они хотели бы прогнать чужака, но не могут. В конце концов, герой может быть коллективным (невозможно вычленить в стае какую-то одну птичку), герой может быть отрицательным (тип героя в данном случае – «мой сосед», на месте птичек легко можно представить себе сплетничающих о местной моднице бабушек у подъезда или нетерпимых к чужакам подростков) и герой может не достигать своей цели (если речь идет о нравоучительной басне).

Определив героя, мы можем перейти к разбору композиционной структуры. Пролога и эпилога, очевидно, здесь нет. В экспозиции птички показаны в их привычной обстановке, и мы понимаем, что они в принципе склочные по своей природе. Экспозиция заканчивается, и возникает завязка ровно в тот момент, когда птички начинают высмеивать гостью. Здесь начинается история – основной конфликт, которому посвящен фильм. У маленьких есть цель – прогнать большую птицу, у них есть мотивация – они крайние индивидуалисты, у них есть препятствие – дружелюбный настрой большой птицы. Развитие действия идет по нарастающей – от насмешек до физического воздействия. Кульминационным моментом становится медленно разжимающийся коготок, который приводит нас к развязке – конфликт исчерпан, лишенные оперения птички уже не способны достичь своей цели. Логлайн данного мультфильма мог бы выглядеть следующим образом: «Это история о сварливых маленьких птичках, которые попытались прогнать не понравившуюся им большую дружелюбную птицу, но в результате были наказаны за свое негостеприимное отношение».

Подобный анализ весьма полезно проводить и после просмотра полнометражных фильмов. Он позволяет четче понять историю, основательно разобрать сюжет и увидеть лакуны или, наоборот, излишние затянутости в драматургическом повествовании и понять, чем нас привлек главный герой.

Глава 2
Взгляд режиссера

Звукозрительная природа кинематографа

Кино – искусство аудиовизуальное, использующее для воздействия на зрителя одновременно и изображение, и звук. Даже так называемое немое кино всегда слушали с музыкой (чуть позже мы узнаем почему). Впрочем, на протяжении всей истории кинематографа режиссеры делали разные попытки ввести в кинематограф другие чувства человека, такие как осязание или обоняние. Известный испанский художник Сальвадор Дали еще в 1930 г. нарисовал проект «тактильного кинематографа», в котором перед зрителями находилась бы подвижная лента, способная менять фактуру, и мы могли пощупать мурашки на коже главной героини в момент, когда к ней приближается вооруженный ножом убийца.

Тактильный кинематограф (1930–1931) – С. Дали

Осязание практически ни в каком виде так и не было задействовано в кино. Чуть лучше обстоят дела с обонянием. Уже в 1950-е гг. в США проводили эксперименты с распространением в зале различных запахов, а одним из последних известных опытов такого рода стал фильм Роберта Родригеса «Дети шпионов: 4D» (2011), во время показа которого в некоторых кинотеатрах зрителям раздавали специальные карточки наподобие косметических пробников, которые позволили бы дополнительно окунуться в происходящие на экране события, если открывать их в точно определенное время фильма. Подобные эксперименты приходили и уходили волнами, как новый аттракцион. Схожая ситуация сложилась и с трехмерным кинематографом, который начали снимать еще в XIX веке, а первая широкая волна коммерческого проката 3D-фильмов прошла в пятидесятые. По иронии судьбы режиссером первого цветного полнометражного 3D-фильма, снятого на крупной голливудской студии, – «Дом восковых фигур» (1953) – стал одноглазый Андре де Тот, который в принципе не мог видеть стереоскопическое изображение. Последняя на сегодняшний день волна трехмерного кино медленно идет на спад начиная с 2017 г., когда сеть кинотеатров IMAX объявила, что будет отдавать предпочтение двухмерным фильмам, так как современное состояние развития технологии не позволяет пока давать яркое, насыщенное изображение, которое бы удовлетворяло зрителя. Последние данные показывают, что при возможности выбора зрители стали все чаще предпочитать просмотр фильма в 2D, так что трехмерное кино все еще является аттракционом, который пока не оказал серьезного влияния на киноязык.

Роберт Родригес (род. 20.06.1968) – американский кинорежиссер. «Человек-оркестр» выступает на своих фильмах как режиссер, продюсер, оператор, монтажер, художник и композитор. Его дебютный боевик «Музыкант» (1992) был снят за семь с небольшим тысяч долларов, а принес в прокате больше двух миллионов, что открыло молодому режиссеру дорогу в большое кино. Родригес работает в рамках зрительских жанров, где, тем не менее, находится место для экспериментов. Так, в фильме «Город грехов» (2005) он максимально близко к первоисточнику с визуальной точки зрения экранизировал одноименную серию черно-белых комиксов Фрэнка Миллера.

Андре де Тот (15.05.1913–27.11.2002) – американский режиссер и сценарист венгерского происхождения. Плодотворно работал в сегменте зрительского кино в 1940–1950 гг., после чего ушел на телевидение. Низкие бюджеты и отсутствие звездных актеров давали ему определенную свободу самовыражения, особенно в демонстрации насилия. Не боявшийся производственных ограничений, он снял один из своих лучших фильмов – нуар «Волна преступности» (1954) всего за 13 дней. Помимо ужасов и нуара отметился работой в жанре вестерна («День преступника», 1959).

Таким образом, классический кинематограф по-прежнему сводится к плоскому изображению в сопровождении звука. Для человека как биологического организма зрение и слух являются основными органами восприятия (в отличие, например, от многих лесных млекопитающих со слабым зрением и чрезвычайно развитым обонянием). Наибольшую часть информации о мире мозг получает именно через глаза и уши. При этом восприимчивость этих двух каналов практически никогда не бывает одинаковой: в каждый отдельно взятый момент времени сознание концентрируется или на изображении, или на звуке. Действительно, когда нам надо прислушаться, мы обычно останавливаем взгляд, а то и вовсе закрываем глаза – мозг старается максимально ограничить поступающую от глаз информацию, тем более что в количественном измерении глаза в принципе передают гораздо больше данных, чем уши. Разумеется, правильный баланс между изображением и звуком играет важную роль и в кинофильме. Например, зритель не сможет физически усвоить сюжетно-значимую информацию, которая передается в речи героев, если в этот момент по экрану кто-то будет быстро бегать или кадры будут лихорадочно сменять друг друга. В этом случае мозг сосредоточится на движении и восприимчивость звукового канала снизится. Дело в том, что помимо обратной пропорциональности степени восприятия изображения и звука у нашего мозга есть еще одна особенность, мешающая нам с первого раза полностью «прочитать» фильм, – физический предел обработки информации, который, как выясняется, достигается довольно быстро, особенно при просмотре работ режиссеров с очень насыщенным экранным или звуковым пространством, как у Алексея Германа. Как правило, когда мы смотрим фильм первый раз, мы прежде всего следим за историей, которая раскрывается преимущественно в диалогах. Вслушиваясь в текст, пытаясь запомнить имена героев, мы сосредотачиваемся на звуковой дорожке и в этот момент в меньшей степени способны считывать изобразительную информацию. Именно поэтому при повторном просмотре мы часто замечаем новые детали и способны более внимательно считывать визуальные решения автора – мы уже знаем сюжет и можем вполуха слушать диалоги.

Алексей Герман (20.07.1938–21.02.2013) – советский и российский режиссер, сценарист, продюсер и актер. Сын писателя Юрия Германа. Как режиссер успел снять за свою жизнь лишь шесть полнометражных фильмов, из которых первый – «Седьмой спутник» (1967) – в соавторстве с Григорием Ароновым. Практически все работы Алексея Германа посвящены сталинским временам и обладают уникальным, практически документальным стилем передачи событий. Выстраивая черно-белое изображение своих самобытных фильмов, Алексей Герман создавал сложное, насыщенное точными визуальными деталями и звуками пространство, которое порой невозможно «схватить» во всей его полноте за один просмотр. Мастер работы с актером, Герман умел создать новые серьезные амплуа для актеров, традиционно воспринимавшихся как комики (Юрий Никулин в «Двадцать дней без войны», 1976; Андрей Миронов в «Мой друг Иван Лапшин», 1984; Леонид Ярмольник в «Трудно быть богом», 2013), и органично совмещать в одном кадре профессиональных и непрофессиональных актеров: например, Андрея Миронова и рецидивиста Юрия Помогаева.