Текст книги "Цифровое пиратство. Как пиратство меняет бизнес, общество и культуру"

Сегодня пропаганда утверждает, что обмен файлами – это настоящее зло. Использование сэмплов в музыке – предполагаемое или установленное – мало связано с обменом файлами, но приводит к весьма жестким судебным разбирательствам и одинаково сказывается на общественном мнении. Хорошо это или плохо, но именно тогда, когда начались первые иски против рэпперов, заимствовавших фрагменты из чужих более ранних композиций, и возник важный судебный прецедент. Вердикты по таким процессам, как «Bridgeport против Dimension Films» привели к необходимости лицензирования любого, даже крошечного отрывка из трех нот. «Суды и музыкальная индустрия могли бы легализовать ограниченное использование сэмплов без лицензий, – пишет специалист по интеллектуальной собственности Шива Вайдьянатхан, – если бы они хоть раз попытались принять всерьез несколько постулатов добросовестного использования и свободы слова – и задуматься, отнимает ли более позднее произведение аудиторию у оригинала. На самом деле неоднократно подтверждалось, что сэмплирование возрождает популярность почти забытых песен или исполнителей». (Vaidhyanathan, 2003: 144). Но причины, по которым владелец Bridgeport Music Армен Боладян подал свыше пятисот исков против восьмисот исполнителей, никак не связаны с желанием возродить музыку Джорджа Клинтона. Боладян просто хотел денег.

Расширение сферы действия авторских прав в музыке касается и текстов песен. Майклу Болтону предъявили многомиллионный иск за использование фразы «Love is a beautiful thing» («Любовь прекрасна») в названии песни и в припеве. Сама по себе фраза ничем не примечательна, но суд признал Болтона виновным в плагиате, вспомнив об одноименной песне «Братьев Айзли» (The Isley Brothers). Хотя некоторые песни «Братьев» возглавляли хит-парады, Love is a Beautiful Thing никогда не попадала даже в топ-100. Это далеко не лучшая их работа. Болтон утверждал, что его песня – оригинальное произведение, и он даже не знал об одноименной песне, выпущенной на грампластинке в 1966 году, когда ему было всего тринадцать. На CD оригинал вышел в 1991 году. В том же году увидел свет и альбом Болтона Time, Love, and Tenderness («Время, любовь и нежность») с песней Love is a Beautiful Thing. Суды ссылались на знаменитый процесс «Bright Tunes против Harrisongs», когда Джордж Харрисон, обвиненный в том, что «подсознательно» скопировал мелодию песни He’s so fine («Он такой чудесный»), заплатил солидный штраф. Отметив серьезный прецедент, суд обязал Болтона и компанию Sony выплатить последнему оставшемуся в живых (и разорившемуся) брату Айзли 5,4 млн долларов (3,3 млн фунтов). По некоторым оценкам, эта сумма составила 66 % от гонорара за песню и 28 % от сборов за альбом Three Boys Music v Michael Bolton («Трое парней против Майкла Болтона», 2000).

Подобные примеры порождают множество исков по самым ничтожным поводам. Именно из-за них музыкант Сэмюэл Бартли Стил пытался отсудить ни много ни мало 400 млрд долларов (244 млрд фунтов) у Джона Бон Джови, обвиняя его в плагиате текста, написанного для хита I Love This Town («Я люблю этот город») (Perone, 2008). Из-за них Ричард Вулф подал в суд от имени компании Lil Joe Wein Music на рэппера 50 Cent за использование расхожей фразы «It’s your birthday» («У тебя день рождения») в песне In Da Club (Alfano, 2006). И неважно, что такие иски редко удовлетворяются; они привлекают внимание СМИ ко всем якобы пострадавшим, как мы уже видели на примере обвинений в плагиате, предъявленных Coldplay и Аврил Лавин. Если в результате такой активности люди увидят, что судебные тяжбы выгоднее, чем творчество, – за счет пиара, выплат по соглашениям или принятия решения в пользу истца, – иски будут подавать снова и снова.

Представим, что не менее жесткие судебные решения начнут выносить по отношению к другим видам медиаматериалов. К примеру, в сборнике рассказов «После заката» Стивен Кинг употребляет выражение «вонзить [зубы] по самые десны» («sank gum-deep»). Что если любому, кто захочет впоследствии использовать это словосочетание, придется получать либо лицензию через адвокатов Стивена Кинга, либо повестку в суд? А как насчет авторских прав на строку программного кода? Программисты, имеющие доступ к исходному коду, могли бы использовать его как собственный источник дохода. Разве не логично лицензировать каждую строку?

Таким образом, в музыкальной индустрии вместо условий, в которых «сотня людей может спеть песню о “Стаггере” Ли или Джоне Генри, но больше всего заработает тот, кто споет лучше» (Vaidhyanathan, 2003: 13), возникла среда, где получение прав предшествует творческому процессу и тормозит его. Такой масштаб применения копирайта никак не способствует творчеству, а душит его, порой до полного уничтожения.

Использование надлежащих каналов лицензирования все равно не гарантирует идеальной защиты. Забывая о многочисленных случаях подражания, известных истории, современные исполнители становятся все придирчивее и чаще подают в суд, если новые мелодии напоминают им их произведения. Достаточно вспомнить скандальный случай с композицией Bittersweet Symphony британской группы The Verve. Группа купила права на сэмпл из песни Rolling Stones The Last Time («Последний раз»). При этом музыканты выбрали фрагмент, который даже не вошел в оригинальный релиз The Last Time. Но когда Bittersweet Symphony стала набирать популярность в США и Великобритании, компания ABKCO Records – от имени Мика Джаггера и Кита Ричардса – заявила, что музыканты из The Verve взяли слишком большой фрагмент, и устроила настоящий переворот в юриспруденции. Мало того что в результате ABKCO заполучила все 100 % сборов за Bittersweet Symphony, так еще и авторство песни по решению суда перешло к Джаггеру и Ричардсу, хотя они не имели ни малейшего отношения к тексту, сочиненному лидером The Verve Ричардом Эшкрофтом. По аналогии с этой историей легко представить столь же нелепые ситуации в других сферах интеллектуальной собственности: допустим, Джордж Лукас одобрил бы издание романа о вселенной «Звездных войн», а когда книга стала популярной, добился бы через суд получения всего гонорара с указанием его авторства на обложке. Или если бы в американском римейке японского фильма ужасов присутствовало слишком много отсылок к оригиналу, японский режиссер потребовал бы, чтобы его объявили режиссером данного римейка.

Трудно отрицать, что из-за ограничений на сэмплирование состоявшиеся авторы предыдущих поколений подрезают крылья своей молодой смене. Хотя эти люди в свое время сами волей-неволей заимствовали фрагменты из блюза и джаза, теперь они требуют дополнительных сборов за лицензирование, даже не имея на то морального права. Поэтому, как и в остальных вопросах, касающихся авторского права, здесь необходимо найти золотую середину между желанием извлечь выгоду из чужого произведения (конкурирующего или нет) и творческим параличом из-за страха судебного преследования. Возможно, частичным решением проблемы может стать заявление, из которого следовало бы, что расширение сферы действия и увеличение срока авторских прав не поощряет авторов и не вредит рынку композиции, из которой взят фрагмент. Британская группа M/A/R/R/S в своем хите Pump up the Volume использовала семисекундный сэмпл из песни Roadblock группы Stock, Aitken, Waterman (SAW). Это стало известно лишь после того, как сопродюсер M/A/R/R/S Дэйв Доррелл обмолвился о фрагменте во время интервью на радио. И хотя отрывок был так искажен, что его не узнал даже правообладатель, в открытом письме прессе Пит Уотерман[6]6
  Известный музыкальный продюсер, автор песен и бывший участник группы Stock, Aitken, Waterman. Прим. ред.


[Закрыть] назвал этот поступок «крупной кражей» и подал на группу в суд.

Распространение копирайта касается не только музыки. Масштабы, в которых защита авторских прав затрагивает компьютерный код, печатные произведения и кропотливо собранные данные, неуклонно растут. В то время как сторонники копилефта и других реформистских движений постоянно подчеркивают опасность продления срока копирайта, расширение сферы его действия вызывает не меньшую тревогу и требует тщательного пересмотра.

Ключевые мысли:

1. Сфера применения авторских прав расширяется с появлением новых видов медиа и технологий копирования, при этом не происходит ее сокращения, необходимого для поддержки творческого процесса и появления большего количества продуктов в общем доступе.

2. Раньше нарушение авторских прав подразумевало физическую подделку и незаконную продажу. Современное цифровое пиратство в корне отличается от бутлегерства. Примечательно, что сегодня нарушение авторских прав не обязательно означает получение прибыли от использования чужого продукта. Чаще всего нет явных доказательств, что пиратство наносит реальный экономический ущерб автору.

3. Защита авторского права, действующая на протяжении долгих лет после смерти автора, выгодна лишь единицам, но многих при этом сковывает по рукам и ногам. Не доказано, что подобная защита поощряет авторов к творчеству.

4. Таким материалам, как видеоигры, для успеха на рынке нужна лишь малая доля от принятого сегодня срока защиты прав. Нынешние сроки только мешают пользователям создавать серьезную базу в открытом доступе.

5. Нарушения авторских прав на разные виды медиа чаще всего различаются и классифицируются именно так, как выгодно государственным органам и законодателям.

Глава 3
Пиратство в цифровую эпоху

В этой главе:

– В чем заключается отличие интеллектуальной собственности от материальной.

– Почему пиринговые файлообменные платформы по-прежнему преобладают над законными альтернативами.

– Рост популярности Пиратской партии и место авторского права в политическом дискурсе.

Необходимо четко понимать мотивы участников так называемых копирайтных войн. Но не менее важно знать, какое место занимает пиратство в цифровую эпоху – в бизнесе, культуре и даже политике. Форма, которую приняло современное цифровое пиратство, во многом определяется политикой государства по отношению к авторскому праву и доходом государственных монополий. Иными словами, цифровое пиратство представляет собой существенный фактор с точки зрения «преступления» против авторских прав и потенциального влияния на будущее медиарынка.

Вот уже сто лет музыка – а по сути, сочетание вибраций в воздухе – имеет материальное воплощение на пластинке, кассете или компакт-диске, так же как кино воплощается на ленте, видеокассете или DVD. Раньше, как правило, копирование приводило к потере качества. Средствам воспроизведения и носителям не хватало мобильности. Сегодня в интернете в свободном доступе с удобным интерфейсом хранится такой колоссальный объем цифровой информации, который человеку не охватить за всю жизнь. К тому же средства просмотра из машин, занимавших когда-то всю комнату, превратились в персональные карманные устройства, достаточно дешевые, чтобы распространиться по всему миру.

В ситуации, когда ранее недоступная информация обретает материальную форму, люди непременно начинают ею обмениваться. Единственный вопрос в том, кто упростит этот обмен – пираты или создатели контента? Поскольку бюрократия и действующие законы тормозят процесс, пользовательские платформы для обмена файлами не просто неизбежны, но могли бы стать лучшим законным решением с точки зрения скорости, простоты и разнообразия. А пока что подобные платформы лишь провоцируют «охоту на ведьм» на законных основаниях.

Цель массированной пропаганды, поддерживаемой государством и крупными корпорациями, – наставить граждан «на путь истинный» и заклеймить всех, кто ведет незаконную деятельность, игнорируя государственные монополии. Но мы должны знать истинную цену этому черному пиару и понимать, что движет его инициаторами – финансовая или какая-то другая выгода. Необходимо трезво оценивать, насколько навязанный СМИ образ пиратов и пиратства соответствует действительности, и уметь вовремя отбрасывать лишнее.

Шаги, которые готовы предпринять государство и бизнес для укрепления своей монополии, многие считают неприемлемыми, так как они слишком напоминают цензуру и неоправданный надзор, особенно если учесть отсутствие явного вреда для общества от пиратов. Когда вопросы копирайта выходят на политическую арену в остроумной интерпретации группы, называющей себя Пиратской партией, становится ясно, что тема интеллектуальной собственности гораздо сложнее, чем это хотят представить сами медиамагнаты.

Переход к цифровым носителям

Я иду в магазин Tiffany & Cо, краду бриллиантовое колье, выкладываю его фото в интернете и таким образом рекламирую. Если марка Tiffany становится популярнее благодаря мне, означает ли это, что я ничего не украл? Как видите, некоторые аргументы – полный нонсенс.

ЛЛ Кул Джей (Комиссия по государственным вопросам, 2003)

Интернет-пиратство – это чистой воды воровство.

Синди Роуз, исполнительный директор компании Disney в Великобритании и Ирландии (Monblat, 2002)

Писатель и эссеист Малколм Глэдвелл обнаружил «кражу» своего произведения, когда в популярной бродвейской пьесе Frozen («Замороженный») появились строки из его статьи, написанной для «Нью-Йоркера». Первая реакция Глэдвелла была стандартной: как можно скорее и строже наказать плагиаторов. Пьесу сняли с показа. Автор Бриони Лэйвери была подвергнута остракизму не только за кражу текста у Глэдвелла, но и за использование в той же пьесе материалов из автобиографии Дороти Льюис Guilty by Reason of Insanity («Виновна на основании невменяемости»).

Впоследствии Глэдвелл пришел к выводу, что большинство «украденных» фраз типичны, информативны и малохудожественны (Gladwell, 2004). Например, предложение «Разница между преступлением, совершаемым по злому умыслу, и преступлением по причине невменяемости такая же, как между грехом и симптомом». Он обнаружил похожие фразы во множестве чужих – не только более ранних, но и более поздних – произведений, и снова без указания авторства. Глэдвелл даже начал считать это скорее признанием (пусть и незаконным), чем бессовестной кражей его усилий. Парадокс Глэдвелла свидетельствует о колоссальном разрыве между реальной и интеллектуальной собственностью. Глэдвелл проявляет снисхождение, когда речь идет о его статьях, но вряд ли он был бы столь снисходителен, если бы Лэйвери тайно проникла в его дом и украла плазменный телевизор. Если говорить о стоимости, более корректным сравнением была бы кража автомобиля, коллекции картин и антикварной мебели. Трудности в определении ценности интеллектуальной собственности – не просто путаница. Скорее, такие реакции, как у Глэдвелла, говорят о неверном понимании того факта, кому и в какой мере принадлежит эта собственность, – такая неопределенность редко относится к настоящему воровству.

Именно поэтому – помимо прочих причин – пиратство стало активно распространяться в эпоху перехода от реальных носителей информации к цифровым. Представители музыкальной индустрии и торговые организации стремятся убедить клиентов, что обмениваться музыкальными файлами – все равно что прийти в магазин и украсть диск с полки. Однако тут существуют явные юридические, социальные и семантические различия. Исключительно с точки зрения закона, тот, кто совершает кражу, часто попадает в тюрьму, а штрафы не превышают нескольких тысяч долларов. Кража – это уголовное преступление.

В свою очередь, штраф за цифровое пиратство может достигать 50 000 фунтов в Великобритании или 150 000 долларов в США. При этом обвиненные в нарушении авторских прав редко попадают в тюрьму, поскольку чаще всего против них подаются гражданские иски. Мантра «копирайт-богатых» «воровство – всегда воровство» не имеет юридической силы. Грабитель, вырывающий сумку из рук пожилой женщины, не сможет приравнять себя к ребенку, стянувшему у приятеля жевательную резинку, если простодушно заявит в суде: «Воровство – всегда воровство».

Градация тяжести хищения существует в судах всего мира, и нередко в разных странах одно и то же преступление классифицируется по-разному. В Саудовской Аравии не было принято наказывать за кражу книги с той же суровостью, как за кражу собственности, потому что книга содержит мысли, а мысли никому не принадлежат. Однако, по мнению Льюиса Хайда, представления, принятые в одной стране, могут выходить за ее пределы. И вот уже сегодня в результате распространения западного взгляда на интеллектуальную собственность кража книги в Саудовской Аравии считается предосудительной (Hyde, 2010).

Налогово-таможенная служба Ее Величества (HMRC) в Великобритании и Служба внутренних сборов (IRS) в США также придерживаются различных взглядов на реальную и интеллектуальную собственность. Если интеллектуальная собственность приравнивается к реальной, то почему авторы не платят налог на владение ИС[7]7
  Интеллектуальная собственность. Прим. ред.


[Закрыть], как на дом или автомобиль? Правительство могло бы ввести налог на ИС, аналогичный имущественному налогу и рассчитываемый на основе рыночной стоимости собственности. Нельзя сказать, что решение состоит в подоходном налоге, поскольку продавцы платят этот налог (а покупатели – налог с оборота) при продаже как реальной, так и интеллектуальной собственности. Причина очевидна: интеллектуальная и реальная собственность – не одно и то же.

Социальных различий между материальными и цифровыми товарами также великое множество. Вряд ли газетные или книжные магазины станут, не жалея сил, защищать воров материальной продукции, но при этом журналисты часто становятся на сторону людей, обвиненных в виртуальном распространении музыки или фильмов. Их изображают – справедливо или нет – жертвами корпораций-правообладателей, таких как BPI, RIAA и MPAA. Это особенно верно, когда обвиняемый утверждает, что совершил нарушение по незнанию (пожилую женщину судят за скачивание рэпа), когда штраф неадекватно высок (женщине со средним достатком, матери четверых детей, предъявляют иск на миллион долларов) или когда ответчику не удается убедить суд в добросовестном использовании (например, он написал программу для воспроизведения DVD на компьютерах с ОС Linux).

Кроме того, невозможно добросовестно использовать чужую частную собственность. Преподаватель не украдет пальто, чтобы продемонстрировать специальную мембрану в структуре ткани; сатирик не угонит машину в рамках демонстрации пародийной миниатюры. Когда речь идет о личной собственности, по закону попытка проникновения называется взломом. Но принцип добросовестного использования позволяет и поощряет проделывать это с цифровыми носителями, чтобы усилить защиту от копирования. Важно понимать опасность категоричных формулировок, используемых медиамагнатами. Они не оставляют пространства для индивидуального подхода или маневра в интерпретации, объявляя уголовными нарушения любой степени.

Разумеется, факты нарушения авторских прав существовали и до появления цифровых носителей. Еще недавно люди копировали с помощью двух видеомагнитофонов взятые в прокате фильмы или записывали для друзей аудиокассеты, подключая магнитофон к проигрывателю. Эти поступки не осуждались обществом и редко считались незаконными. Сегодня существует цифровой обмен файлами, благодаря которому данные копируются проще и с лучшим качеством. Но неужели нарушение авторских прав проистекает из неуважения к «собственности» или из-за непонимания общественных ценностей современной молодежью? Может, дело в доступных носителях или в технологиях копирования, компоновки и распространения?

В индустрии проблема материального и цифрового рассматривается слишком прагматично. Считается, что если потребители получают материалы, за которые когда-то платили 20 долларов или 12 фунтов (например диск с тринадцатью песнями), то они охотно заплатят ту же цену за аналогичный альбом в цифровом виде. При этом никак не учитывается экономия производителя и продавца при реализации данной модели продажи. Время от времени представители индустрии заявляют, что цифровые медиаматериалы стоят столько же, сколько их «предшественники». Однако маловероятно, чтобы диск из магазина стоил столько же, сколько биты, передаваемые по проводам. В конце концов, Шон Фаннинг уж точно не мог бы утверждать, что создание сети Napster обошлось ему в миллионы, а ведь это крупнейшее собрание музыкальных произведений. Разница заключается в принципах интернет-торговли и защите копий, но это уже не проблема клиента, желающего платить только за контент, а проблема усовершенствования бизнес-моделей.

Еще одно следствие всеобщего оцифровывания состоит в том, что среди людей, использующих пиринговые программы для обмена файлами, наблюдается высокий процент «рецидивистов». То есть, вкусив однажды запретный плод, они вряд ли вернутся к старой модели потребления. У тех, кто вырос не на mp3-плеерах и привык покупать пластинки, кассеты, а затем компакт-диски, часто складывается твердое и порой весьма негибкое мнение о медиаматериалах. В сущности, копирование дисков, запись на болванки и выкладывание медиаматериалов в интернет – законное или нет – проходит мимо таких людей. Но для остальных возможность обмена файлами означает, что медиаматериалы могут быть общедоступными. Более того – их можно хранить, упорядочивать и воспроизводить бесчисленным количеством способов. А тот факт, что самые эффективные модели распространения незаконны, не имеет для них никакого значения. Конечно, успех iTunes доказывает, что подобные модели не обязательно незаконны и могут оказаться очень даже прибыльными.

Сегодня потребители – особенно молодежь – тоже имеют разные взгляды на собственность, так же, как и на ценность цифровых данных. RIAA апеллирует к присущей нам жажде материального, но музыка и информация нематериальны – они неосязаемы. Мало того что люди легко и не задумываясь копируют файлы – теперь они стали иначе воспринимать потери. Приходилось ли вам, к примеру, вместе с iPod или другим mp3-плеером терять коллекцию, состоящую из сотни музыкальных альбомов? Даже если этот ущерб измерить в деньгах, все равно он не будет равен физической потере ста дисков. Ни один человек не назовет эти ситуации одинаковыми. Составляя отчет о краже, полицейский не будет рассматривать потерю набитого файлами iPod как хищение нескольких сотен дисков, хотя и то, и другое, по сути, содержит одинаковые данные. Такой же методикой руководствуются и страховые компании, рассматривая заявки о компенсации собственности.