Текст книги "Цифровое пиратство. Как пиратство меняет бизнес, общество и культуру"

Все вышесказанное в равной степени касается и фильмов. Хотя содержание DVD не отличается от файлов, которые можно скачать, физически это не один и тот же продукт. Купленный в магазине DVD имеет материальные детали – коробку, прозрачную крышку и сам диск. На обложке, а нередко и на диске, есть изображение. Все это требует затрат на производство, в отличие от файлов, которые можно скачать из интернета. Поставки DVD необходимо организовать на всех этапах, а магазин должен выплатить зарплату своим продавцам. Все это – даже прокат DVD и другие текущие расходы магазина – отражается на конечной цене дисков.

Быть может, самый большой парадокс заключается в противоречивости мнений, которые высказывают по данному вопросу различные торговые организации. С одной стороны, воровство – всегда воровство, поэтому любое незаконное копирование аналогично краже DVD или, например, чужой куртки. С другой стороны, в лицензионных соглашениях постоянно подчеркивается, что собственно сами медиапродукты не принадлежат пользователю. Потребитель владеет только лицензионной копией, предполагающей ограничения, нарушение которых грозит серьезными штрафами.

Для медиагигантов настали непростые времена: они утверждают, что потребители получают только лицензию, не являясь владельцами медиапродукта, но при этом ждут от людей отношения к этому продукту как к частной собственности. Кстати, многие покупатели автомобилей давно усвоили простую истину – нужно избегать покупки подержанных авто у компаний, сдающих их в аренду. Люди никогда не относятся к прокатным машинам как к своим собственным.

Со временем цифровая продукция окончательно вытеснит материальную. Но если правообладатели будут и дальше настаивать на том, что лицензирование является средством ограничения количества и обеспечения эксплуатации, восприятие интеллектуальной собственности как материальной будет неуклонно ослабевать.

Пиринговые сети

Принцип пиринговых технологий, по сути, открыл людям невиданные возможности. И эти технологии затягивают нас все глубже.

Сенатор Орин Хэтч, представляя создателя сети Napster Шона Фаннинга на заседании Комиссии Сената по судоустройству (Refe, 2009)

Сеть Napster так явно незаконна, что следовало бы закрыть ее без промедления.

Джон Кеннеди, президент Universal Music International (Monblat, 2002)

Наступление цифровой эпохи в музыке было неизбежным. Единственный вопрос заключался в том, что станет ее движущей силой – пиратство или музыкальная индустрия. Тогда как киноиндустрия не принимала непосредственного участия в появлении видеомагнитофонов, MPAA и кинокомпании могли воспользоваться случаем и начать активное продвижение домашнего просмотра фильмов. Вместо этого они добивались полного запрета видеомагнитофонов – еще один пример сопротивления новым технологиям, которое продолжается по сей день. Когда на рынке появились первые mp3-плееры, торговые группы отчаянно цеплялись за продажу CD, забыв недавний опыт с видеомагнитофонами и видеокассетами и утверждая, что mp3-плееры только поощряют цифровое пиратство. Хилари Розен, возглавлявшая в то время RIAA, заявила, что ассоциация хочет сотрудничать с компаниями по изданию цифровой музыки таким образом, чтобы «защитить права авторов» (журнал Business Wire, 1998). Но RIAA подала в суд на первого производителя mp3-плеера – компанию Rio, заявляя, что плеер нарушает Акт о домашней звукозаписи (Audio Home Recording Act). BPI отреагировала примерно так же, требуя, чтобы интернет-провайдеры применяли санкции к пользователям пиринговых сетей, пока не появится конкурентоспособный законный сервис для скачивания.

К концу XX века с распространением скоростного домашнего интернета стали появляться файлообменные платформы для цифровой музыки. Опять же, представители индустрии звукозаписи могли взять в свои руки внедрение данной технологии, обеспечив ее справедливое и эффективное применение. Этого не произошло. И тогда, в условиях отсутствия законного способа обмена файлами и скачивания mp3-треков, спрос начали удовлетворять пираты.

В 1999 году появилась сеть Napster – детище Шона Фаннинга, студента колледжа, создавшего файлообменную платформу, которая со временем превратилась в площадку для двадцати пяти миллионов пользователей и восьмидесяти миллионов композиций. Это было самое крупное и полное собрание музыки за все времена. Хотя Фаннинг пытался вести переговоры с авторами, предлагая им плату за хранение музыки в сети Napster, те сочли сумму слишком низкой и в конце концов добились в 2001 году закрытия сайта (Ingram, 2000).

Спустя десять лет по-прежнему ни одна сеть не может сравниться с оригинальной Napster, но представители музыкальной индустрии – после неудачных попыток внедрить ТСЗАП (технические средства защиты авторских прав; DRM) – продолжают обвинять пиринговые сети в своих будущих потерях. В своей статье для «Би-би-си» глава Британской ассоциации производителей фонограмм (BPI) Джефф Тейлор назвал Napster «Розеттским камнем цифровой музыки» (Taylor, 2009). Тем не менее он признал, что эту платформу было нереально легализовать из-за сложностей, связанных с лицензированием и выплатами авторских отчислений. Сеть Napster не имела аналогов по объему хранимой информации, отличалась простотой и безопасностью в использовании. Неудивительно, что она приобрела такую популярность. Однако в музыкальной индустрии – даже по прошествии десяти с лишним лет – по-прежнему предпринимаются попытки получить все нужные разрешения, чтобы создать базу, по удобству и многообразию напоминающую Napster. Между тем пользователи не хотят ждать. Не так давно они активно устанавливали Limewire, хотя провайдеры обещали им перекрыть доступ в интернет, а RIAA грозила судебными исками. В 2010 году, когда по решению суда сайт Limewire был закрыт, пользователи перешли на Frostwire и другие программы-клиенты для сети Gnutella. В чем же секрет популярности этих программ? В бесплатном контенте или в том, что на примере Napster люди увидели, какой могла быть цифровая музыка?

Сеть Napster продемонстрировала, что огромная коллекция музыки – это технически грамотный проект, который – при благоприятных условиях – может оказаться и коммерчески успешным. Питер Дженнер из компании Sincere Management («Искренний менеджмент») развил эту идею, описав возможную модель в фильме «Хорошая копия, плохая копия» (Johnsen et al., 2007). Если бы 600 миллионов человек (мизерный процент от общего числа потребителей музыки) платили по 50 долларов (30 фунтов) в год за подписку на полное собрание музыкальных композиций, прибыль индустрии сравнялась бы с прибылью от розничных продаж – и при этом с цифровой «доставкой». Конечно, могли возникнуть определенные трудности из-за введения сбора за участие третьих лиц в оплате интернет-услуги, но на это уходило бы максимум еще несколько долларов в месяц – зато никаких бесконечных юридических баталий и колоссального серого рынка медиаматериалов. На первый взгляд, наладить систему распространения немыслимо сложно, но Фаннинг создал ее за считаные месяцы. В этом вопросе по одну сторону баррикад оказалась вся музыкальная индустрия с плодами своих исследований, а по другую – один студент колледжа.

Такая платформа позволила бы продавать на 80 % больше музыки, чем в обычных магазинах, поскольку в постоянном ассортименте розничные торговые точки одномоментно имеют только 20 % всех музыкальных произведений. Она могла бы стать безопасным, законным и многоплановым средством распространения музыки; такое полное собрание файлов привлекло бы большинство розничных покупателей и пользователей пиринговых сетей. Тогда почему же представители индустрии не воспользовались этой идеей? Увы, ее реализация якобы предполагает массу трудностей с логистикой.

В свое время Грэм Хендерсон, глава Канадской ассоциации звукозаписывающих компаний (CRIA), весьма эмоционально высказался на эту тему в интервью для документального фильма «О пиратстве» (McArdle, 2007). Его аргументация была построена на риторическом вопросе – кто будет распоряжаться деньгами и на что они будут тратиться. Таким образом, Хендерсон неявно подтвердил, что считает эту модель потенциально успешной в финансовом плане, но сложной с технической точки зрения. Однако едва ли она будет сложнее нынешней модели, при которой доходы и расходы делят между собой компании звукозаписи, исполнители, дистрибьюторы, розничные продавцы и торговые организации. Сложность внедрения новой цифровой инфраструктуры вряд ли станет оправданием для тех, кто цепляется за рынок продажи компакт-дисков, ТСЗАП и процедуру судебных преследований потребителей.

Не исключено, что монетизация модели Napster до сих пор откладывается не столько из-за логистики, сколько из страха перед новизной. Наивно полагать, что нынешние конфликты вокруг копирайта связаны с творчеством или даже с пиратством – все дело в боязни перемен.

Цифровое пиратство затронуло кинематограф позже, чем музыкальный мир, поскольку для относительно быстрого скачивания полнометражного фильма необходим скоростной интернет. Хотя программы-клиенты для пиринговых сетей Grokster и KaZaA позволяли скачивать фильмы, популярным этот процесс стал с появлением протокола BitTorrent (буквально «битовый поток»). Для оцифровки DVD без подключения к интернету использовались такие программы, как DeCSS или, позднее, DVDShrink. Мечта о «мобильном кино» стала реальностью. Конечно, цена на портативные DVD-плееры начала быстро падать. Кроме того, DVD всегда можно было взять в дорогу для просмотра на ноутбуке, несмотря на ограниченный заряд его батареи. Однако с распространением портативных цифровых плееров, таких как Archos и iRiver, формат «мобильного кино» приобрел еще большую популярность. А появление плеера iPod Video вызвало у потребителей желание постоянно иметь с собой в дороге не только музыку, но и фильмы.

Тем не менее сегодня с фильмами возникла та же проблема, что и в 2000-х годах с музыкой. Ни одна законная альтернатива цифровым фильмам не сравнится с теми возможностями, которые появились у потребителя при использовании протокола BitTorrent в пиринговых сетях. В 2005 году в iTunes началась продажа фильмов для iPod, правда, с одним подвохом. Цены на фильмы оставались высокими – на уровне стоимости DVD в обычном магазине. Вдобавок ко всему, переписать фильмы из iTunes оказалось непросто. Приобретенный фильм нельзя было смотреть на любом носителе по желанию пользователя (впоследствии эту технологию назвали space-shifting). Позднее у iTunes появилась возможность более дешевого проката фильмов, но на фоне проката RedBox ценой в один доллар (60 пенсов) или неограниченного просмотра через службу потоковой трансляции Netflix подобные варианты даже близко не могли сравниться со скачиванием пиратских фильмов и устраивали в основном тех, для кого цена не имеет значения.

Нередко вместо того чтобы расширить спектр предложений, рынок пытается реализовать какие-то эксклюзивные решения, например BluRay или быстро исчезнувшую технологию HD-DVD. Безусловно, благодаря недорогим плеерам, дискам BluRay и нечувствительным к цене потребителям, которые готовы избавиться от коллекций DVD, такие технологии могут ненадолго оказываться на пике популярности. Но если индустрия будет игнорировать потребности более экономных и более «мобильных» покупателей, не предлагая им никакой цифровой альтернативы, они продолжат скачивать фильмы в интернете.

Чтобы убедиться в этом, взгляните на обилие сайтов с платной регистрацией и рекламой, на которых можно смотреть низкокачественные экранные копии. Не всем нужны технологии HD или 3D; на выбор по-прежнему колоссальное влияние оказывают цена и удобство доступа. В действительности, фильмы на популярном торрент-трекере Demonoid обычно занимают не более 700 Мб (видимо, чтобы их можно было записать на стандартный CD вместо более дорогого DVD). Версии, специально адаптированные к параметрам iPod, еще меньше – до 400 Мб – за счет более низкого разрешения, приемлемого для маленького экрана.

Исполнительный вице-президент и секретарь компании Viacom Майкл Фриклас совершенно прав в своем стремлении снизить цену на цифровые фильмы путем развития проката вместо продажи (Fricklas, 2009). Но судя по ценам видеопроката и внутренним ТСЗАП в iTunes, до воплощения в жизнь таких моделей еще очень далеко.

Обмен файлами и общественное мнение

Капитан Норрингтон: Вы самый жалкий из всех пиратов, о которых я слышал.

Джек Воробей: Но вы обо мне слышали.

Фильм «Пираты Карибского моря: Проклятие “Черной жемчужины”»

Было бы ошибкой отвергать взгляды пиратов лишь потому, что они пираты. Фактически, из-за почти поголовного незнания принципов и ценностей пиратов киноиндустрия не смогла выиграть «войну против пиратства» – или по крайней мере свести к минимуму число нарушений. Часто факты несоблюдения авторских прав мало чем отличаются от лицензионного использования. В обоих случаях существующие идеи, медиаматериалы и контент служат для создания нового продукта. Нередко разница состоит лишь в том, что последние заплатили правообладателю, а первые – нет. Если рассматривать сам факт использования чужого продукта, можно вспомнить случаи, когда NWA позаимствовал отрывок из Get up and Dance Джорджа Клинтона или Jay-Z задействовал фрагмент из Hard Knock Life. Однако на первого подали в суд за сэмплирование без оплаты, а второй заплатил и не подвергался судебным преследованиям.

Нередко «творческий» пират – то есть тот, кто создает ремиксы, невзирая на авторское право, или использует нелицензионные программы для их создания – преследует те же цели, что и авторы, работающие по найму в компаниях. Пираты тоже хотят демонстрировать свои продукты и получать удовлетворение от творческого процесса. Они хотят иметь свободный доступ к более ранним работам других авторов, а также к современным средствам работы с медиа. Такие пираты дважды пренебрегают авторским правом: вначале, когда заимствуют фрагменты чужих произведений или используют «ломаное» ПО для написания контента, и в дальнейшем – когда выпускают свои работы. Например, они редко стремятся защитить свои продукты, разработанные на основе лицензионных произведений. Если бы пираты требовали защиты авторских прав, скажем, на композицию, в которой явно использован фрагмент защищенной копирайтом мелодии, а потом выпускали ее на рынок, заставляя конкурировать с оригиналом с целью получения прибыли, тогда – и только тогда – нынешняя реакция музыкальной индустрии была бы оправданна.

Однако единственным подтверждением того, что бесплатный ремикс конкурирует с оригиналом, может стать ситуация, при которой фанаты ремикса отказываются покупать оригинальную композицию. И то лишь в том случае, если они изначально собирались ее купить. В реальности же часто бывает наоборот: ремиксы вызывают интерес публики к оригиналам, что подтверждается примером «Серого альбома» диджея Danger Mouse. Он не только не препятствовал продаже более ранних «Черного альбома» Jay-Z и «Белого альбома» «Битлз», но и способствовал возрождению спроса на оба упомянутых продукта. Никто не рассчитывал, что группа EMI, обладающая правами на «Белый альбом», поблагодарит Danger Mouse за нарушение копирайта, однако угрозы возбуждением судебных исков – практика хоть и стандартная, но крайне неудачная. Если бы Danger Mouse нагло брал деньги за свой продукт или иным способом вредил вдохновившему его альбому, юридические санкции имели бы смысл.

Конечно, не все пираты занимаются творчеством. Многие открыто и намеренно демонстрируют презрение к любым авторским правам, но не из-за денег, а ради свободы распространения идей и информации. Концепция бесплатной информации, даже в цифровую эпоху, когда ее распространение и изучение стоит очень дешево, противоречит преобладающей модели интеллектуальной собственности. Все медиаматериалы имеют цену, пусть даже неявную: именно эта схема действует в нынешний информационный век. Даже если плата состоит в просмотре двадцатисекундного рекламного ролика перед десятиминутным видео или в созерцании назойливых баннеров при чтении интернет-новостей вместо покупки традиционных газет.

И все же, по мнению пиратов, желающих наслаждаться свободой информации, намеренное ограничение доступа к информации ради прибыли не менее абсурдно, чем для компании Time Warner – бесплатное распространение медиаматериалов. Полная свобода – так же как и полная защита информации авторским правом, волшебным образом охватившим все вокруг, – крайне неоднозначный вопрос для современного пирата. Невозможно представить, что какой-либо голливудский блокбастер будет снят без расчета студии на доход от своих вложений. Но пирату нет дела до выгоды.

Можно назвать множество качественных независимых фильмов с мизерным бюджетом, которые при этом оставались развлекательными, познавательными и вдохновляющими. Тем не менее представители современных киностудий могут спросить: что же это за киноиндустрия без фильмов с бюджетом 300 миллионов долларов? Но пиратов мало волнуют бюджет, кассовые сборы или усилия, затраченные в ходе работы над фильмом, который они выкладывают в интернет или скачивают оттуда вместо того, чтобы купить. Они не делают различий между фильмами независимых студий и многомиллионными блокбастерами: нежелание придерживаться принципов защиты авторских прав применимо, по их мнению, к любому объекту.

Помимо прочих факторов, реакция киноиндустрии напрямую связана с уровнем ожидаемого дохода от фильма. Пират же всегда последователен: информация должна быть бесплатной. Можно задаться вопросом, как заставить пирата отказаться от своих усилий. СМИ утверждают, что, если не остановить пиратство, никто больше не будет сочинять музыку. Никто не будет снимать фильмы, писать книги и изобретать новинки. И тем не менее год за годом мы убеждаемся в обратном. На самом деле со снижением финансового барьера в таких сферах, как музыка и кинематограф, число творческих людей только возрастает. Любительское кино всегда будет отставать от блокбастеров по уровню бюджета, совершенству технологий и количеству сотрудников, но в цифровую эпоху этот разрыв неуклонно сокращается. Сегодня фильмы, снятые фанатами по мотивам компьютерных игр, мало чем отличаются от фильмов категории В с бюджетом в несколько миллионов. Пусть они уступают блокбастерам в качестве, но все же не настолько, чтобы не пользоваться успехом у публики.

Современная пропаганда гласит, что пиратство способно в любой момент уничтожить медиарынок. Для пиратов, которые сами занимаются творчеством, это еще более пустые слова, чем для общества в целом. Доказательства сокращения инвестиций и спада производства в медиасфере скудны и ненадежны. Распространяя слезливые истории о некогда процветавших артистах, которые теперь вынуждены без конца путешествовать с концертами или пополнять ряды безработных тружеников киноиндустрии, агитаторы упускают из виду развитие медиасферы. Сегодня ее рост в первую очередь затрагивает интересы авторов, использующих разные способы для оплаты своего труда. Группа, которая существует за счет продаж дисков на концертах, а не в магазинах, отнюдь не способствует благосостоянию звукозаписывающих компаний, но при этом получает доход от своей музыки. А ее фанаты – среди которых наверняка масса пиратов, – посещая концерты, не спешат покупать диски у Virgin Records и меньше денег отдают RIIA, но зато помогают группе держаться на плаву.

Навязывая обществу образ пиратов как мошенников, организованных преступников и даже террористов, заинтересованные стороны не учитывают тот факт, что большинство случаев нарушения авторских прав приходится на законный бизнес. Не так давно к пиратам причислили даже такого монстра, как корпорацию Google, за расширение доступа к продуктам, защищенным авторским правом. Прежде чем стать бизнес-гигантом, Google стремилась заполнить свои серверы всевозможными данными. Сложилось впечатление – особенно у писателей и журналистов, – что корпорация сканировала все печатные материалы, в том числе защищенные копирайтом, и публиковала их онлайн в открытом доступе. Действительно, это произошло с общедоступными материалами Оскфордского университета (Великобритания) и с текстами, хранившимися в ряде университетских библиотек США.

Google ограничила сканы защищенных копирайтом продуктов несколькими строками, исходя из поисковых запросов. Основные аргументы противоположной стороны звучали так: делая копии (обезличенные или нет), корпорация нарушала авторское право, независимо от результата. Кроме того, было заявлено, что на произведения, ставшие общественным достоянием в какой-то одной стране, авторское право может распространяться и в любой другой стране. Не исключено, что решением этой проблемы могло стать простое условие – посетители сайта указывали бы свою страну (или, для большей точности, код страницы определял бы их IP-адрес). Но никто не мог оспорить первый аргумент – программа делала копии, пусть даже ограниченные началом текста.

Что это – еще один пример «самострела» культуры копирайта? Разве расширение доступа к фрагментам публикаций не ведет к их более широкому распространению и, следовательно, к повышению продаж? Увы, МРАА едва ли когда-нибудь признает, что допремьерный выход пиратской копии фильма «Люди Икс: Начало. Росомаха» только повысил кассовые сборы (Parfitt, 2009). Ровно так же и правообладатели продолжают отрицать, что реализованный Google проект сканирования способствует продвижению продуктов, несмотря на явное нарушение авторских прав. Согласиться с этим равносильно признанию, что законы об авторском праве содержат серьезные изъяны, в особенности применительно к реалиям цифровой эпохи. Что самый страшный кошмар кинематографиста – попадание фильма в пиратские сети до премьеры – может обернуться повышением кассовых сборов. Что автору выгодно предоставлять фрагмент своего шедевра для бесплатного ознакомления.

Даже флагман борьбы с пиратством, Американская ассоциация кинокомпаний (МРАА), однажды призналась в незаконном копировании фильма. Когда продюсер и режиссер Дик Кирби предоставил Ассоциации документальный фильм This Film Is Not Yet Rated («Фильм без рейтинга»), один из ее сотрудников сообщил, что МРАА действительно копировала фильм для распространения среди членов совета по классификации. «Вообще-то это возмутительно, – сказал Кирби в интервью журналу Slant, – для организации, которая тратит все время на борьбу с пиратством и определяет пиратство как “акт несанкционированного копирования продукта, защищенного авторским правом”. Собственно, мой фильм и есть такой продукт. Выходит, они пираты по своему же определению». (Schager, 2006).

Во всех этих примерах навязываемый обществу образ пирата не соответствует реальности. Действительно, существуют распространители пиратской продукции и потребители пиратских копий продуктов, которые они могли бы купить, но это лишь часть общей картины. Огромное количество нарушителей – как и создатели лицензионного контента – занимается творчеством или прибегает к пиратству как инструменту для творчества. Порой пиратские действия совершают вовсе не злостные нарушители, а компании или даже организации, клеймящие позором всех, кто замечен в несоблюдении копирайта.