Текст книги "Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре"

Дарья Журкова
Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

© Государственный институт искусствознания

© Д. Журкова, 2016

© Е. Габриелев, оформление, макет серии, фотографии на обложке, 2016

© ООО «Новое литературное обозрение», 2016

Введение

Пожалуй, единственной точкой, в которой сходятся взгляды большинства исследователей массовой культуры, является признание ее пластичности и невозможности универсального, раз и навсегда заданного, определения. При всей стандартности формул, используемых массовой культурой, сама она оказывается предельно многоликой и не поддающейся четкой классификации. Изучение массовой культуры стартовало практически одновременно с ее появлением в конце XIX века, и на протяжении всего последующего столетия научная мысль пыталась выработать базовые конституциональные характеристики данного феномена. Однако практика демонстрировала удивительную неподатливость терминологической «герметизации», обнаруживая все новые, «не учтенные» теорией градации и контуры этого понятия. Суть же кроется в том, что гуттаперчевость, умение сиюминутно адаптироваться к вызовам времени и запросам общества являются определяющими качествами массовой культуры. Ее константность заключается в изменчивости, обеспечивающей жизнеспособность и востребованность этой грандиозной системы.

Один из краеугольных вопросов, обращенных к массовой культуре, связан с механизмом ее образования: «спускается» ли она сверху власть держащими структурами (в том числе массмедиа) или же генерируется изнутри самим обществом. Истина, как обычно, находится посередине. Возникновение тех или иных явлений массовой культуры – это обоюдонаправленный процесс взаимовлияния общества, технологий и создателей культурных продуктов, во многом остающийся непредсказуемым, несмотря на прогнозы многочисленных аналитиков и моду исследований в фокус-группах. История показывает, что «спущенным сверху» скорее является само понятие массовой культуры и стереотипы ее толкования интеллектуалами ХХ в.[1]1
  По истории формирования и развития понятия массовая культура см.: Swingewood A. The Myth of Mass Culture. Humanities press, 1977; Сыров В. Н. Массовая культура: мифы и реальность. М.: Водолей, 2010. В отношении понятия популярной культуры этот анализ проделан в исследовании Дж. Сторея: Storey J. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Blackwell, 2003.


[Закрыть] Критику развития подобных представлений Алан Свингвуд выразил в радикальной формулировке: «Нет массовой культуры или массового общества, но есть идеология массовой культуры и массового общества»[2]2
  Swingewood A. The Myth of Mass Culture. Р. 119.


[Закрыть]. При всей категоричности данного утверждения за ним скрывается призыв к отмене эстетических и идеологических критериев в оценке массовой культуры, столь свойственных большинству посвященных ей работ. Ведь вплоть до конца 60-х гг. ХХ в. изучение массовой культуры зачастую базировалось на негативно-пропагандистских предубеждениях. И только с середины прошлого столетия на Западе происходит смена исследовательской парадигмы в сторону культурного плюрализма, характеризующаяся «сдвигом с вопросов доминирования, легитимности и жизнеспособности массовой культуры к более прозаичным проблемам того, кто потребляет, что, где и как»[3]3
  Ibid. Р. xi.


[Закрыть].

При всей относительности понятий массового, популярного и элитарного необходимо в очередной раз к ним обратиться, так как именно процессу их взаимодействия посвящено данное исследование.

Начнем с пары «массовое vs элитарное».

До середины ХХ в. связь между массовой и элитарной культурой выражалась именно с помощью знака vs, versus’а – противопоставления, задаваемого, в частности, категориями «высокого» и «низкого». На протяжении столетия (фактически с середины XIX в.) дифференциация массового и элитарного была основополагающим «водоразделом» не только в понимании культуры, но и в установлении социальной стратификации[4]4
  Особенно наглядно данные различия проявлялись в США, где, по замечанию Дж. Сибрука, «иерархические разделения в культуре были единственно допустимым способом говорить о классовой принадлежности» (Сибрук Дж. Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры. М., 2012. С. 35).


[Закрыть]. По меткому наблюдению Бориса Дубина, с одной стороны эта оппозиция вводила начало единства, связности, системности на переходе к «модерновому» обществу, а с другой – обозначала механизм динамики, развития, выражения и смены авторитетов, типов поэтик и выразительной техники[5]5
  Дубин Б. В. Классическое, элитарное, массовое. Начало дифференциации и механизмы внутренней динамики // Дубин Б. В. Интеллектуальные группы и символические формы. Очерки социологии современной культуры. М.: НЛО, 2004. С. 28.


[Закрыть]. На сегодняшний день, во-первых, как практикой, так и научным сообществом признана полная диффузия понятий массового и элитарного, их постоянное взаимовлияние и взаимоперетекание. Вследствие чего и, во-вторых, элитарная (высокая) культура становится лишь одной из многочисленных субкультур[6]6
  Подробнее см.: Сибрук Дж. Указ. соч. С. 75.


[Закрыть], а центр прежнего «водораздела» кардинально смещается, если вообще не объявляется окончательно отмененным. В свою очередь, с понятия массовой культуры, по крайней мере в рамках научного подхода, снимаются оценочные предубеждения, и она предстает, прежде всего, как технология культурного производства, соответствующая уровню развития экономики, социальных отношений, компетенций, образования, духовным запросам большинства населения[7]7
  Захаров А. В. Традиционная культура в современном обществе // Социологические исследования. М., 2004. № 7. С. 108.


[Закрыть].

Показательно, что параллельно с данным процессом «снятия напряжения между двумя полюсами культуры в ее массовом и элитарном вариантах»[8]8
  Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: ЛКИ, 2011. С. 65.


[Закрыть] все чаще возникает понятие популярной культуры, которое также претерпевает определенные смысловые метаморфозы. Поначалу, в середине XX в., популярная культура понималась лишь как более «политкорректный» синоним массовой культуры и в этом качестве оставалась по сути антагонична понятию элитарного[9]9
  Подробнее см.: Storey J. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Р. 99.


[Закрыть]. В попытке нивелировать остроту разрыва между «высоким» и «низким» возникали понятия среднелобой (middlebrow)[10]10
  Термин middlebrow впервые появился в 1925 г. на страницах британского сатирического журнала Punch, как промежуточный между общепринятыми понятиями highbrow и lowbrow. Впоследствии он стал очень востребован в характеристике и исследованиях американской культуры. См., например: Macdonald D. Masscult and Midcult: Essays Against the American Grain. N.Y.: New York Review Books Classics, 2011 (cop. 1960).


[Закрыть], вкусовой (taste culture)[11]11
  Термин Герберта Дж. Ганса. См.: Gans H. J. Popular culture and high culture; an analysis and evaluation of taste. N.Y.: Basic Books, 1974.


[Закрыть] или же срединной (mediocre)[12]12
  См., например, статью Эдварда Шилса, в которой наряду с понятием срединной культуры автор использует понятия высшей (superior) или рафинированной (refined), а также брутальной (brutal) культуры (Shils E. Mass Society and Its Culture // Mass Culture Revisited / Ed. by B. Rosenberg & D. M. White. N.Y.: Litton Educational Publishing, 1971. P. 64).


[Закрыть] культуры, однако именно популярная культура в конечном итоге стала тем понятием, которое смогло объединить, примерить и обеспечить сосуществование категорий массового, элитарного, а также народного. Как раз эти свойства закрепляются за популярной культурой в одном из самых распространенных ее определений, данных Ч. Мукерджи и М. Шадсон, – «популярная культура охватывает различные верования («beliefs») и формы практической деятельности, а также культурные объекты, используемые широкими слоями населения. Такое понимание включает как народные («folk») верования, формы практической деятельности и различные объекты, имеющие корни в локальных традициях, так и массовую культурную продукцию, создаваемую при участии различных политических и коммерческих центров. Сюда входят как популяризированные образцы элитарной культуры, так и имеющие народное происхождение формы, возведенные в ранг музейной традиции»[13]13
  Rethinking popular culture. Contemporary perspectives in cultural studies. Oxford, 1991. Пер. А. В. Захарова. URL: http://sociologist.nm.ru/articles/mukerji_schudson_01.htm.


[Закрыть].

Востребованность понятия популярной культуры также объясняется, во-первых, стремлением обозначить активное участие в ее формировании самих потребителей культурных продуктов, вопреки манипулятивным технологиям, с которыми ассоциируется массовая культура[14]14
  Соколова Н. Л. Популярная культура в эпоху «новых» медиа: социальный анализ культурных практик. Дис… доктора философских наук. Самара, 2010. С. 42.


[Закрыть]. Во-вторых, глядя на нынешнее общество, очень сложно говорить о его массовости в ракурсе унифицированности, однородности и стандартизированности. Процессы глобализации не только объединили мир, но и сделали его предельно фрагментированным, многослойным и разноликим, открыв возможности доступа и, соответственно, заимствований из множества «иных» культур. Фактически у каждого индивида есть шанс сформировать из имеющихся символических ингредиентов свой собственный стиль жизни и, более того, менять его сообразно настроению. Популярная культура, обладающая способностью объединять любые, казалось бы, самые несочетаемые явления, выступает в этом случае наилучшим образцом для подражания.

Данная книга, по сути, посвящена исследованию именно популярной культуры, но, как ни странно, этого словосочетания нет в ее названии. Чтобы объяснить причины подобной авторской «халатности», необходимо вновь вернуться к взаимоотношениям массового и элитарного, но уже в парадигме отечественной истории и науки.

Как известно, отношение к термину «массовая культура» в советскую эпоху было предельно полемичным и амбивалентным. Власть и гуманитарная наука отказывались признать ее существование в СССР, отчего сам термин зачастую брался в кавычки, намекающие на неполноценность такой культуры, использовался исключительно в связке с прилагательным «буржуазная» и подразумевал безапелляционно негативное отношение к ней как к «антикультуре»[15]15
  См., например, очень показательную в этом отношении брошюру: Гершкович З. И. Массовая культура и фальсификация мирового художественного наследия // Знание. Новое в жизни, науке, технике. М.: Знание, 1986. 64 с.


[Закрыть]. В то же время практиковались терминологические игры по перестановке слов и подбору синонимов, согласно которым в социалистическом государстве существовала не массовая культура, а культура масс, или же народная (общенародная) культура. Но, несмотря на официальную доктрину, в СССР, безусловно, массовая культура была, хотя она и имела принципиально отличные от западной механизмы управления и поощряемые ценности[16]16
  Подробнее об этом см.: Захаров А. В. Массовое общество в России (история, реальность, перспективы) // Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Гуманитарий, 2003. С. 86–101.


[Закрыть].

«Нести культуру в массы» – таков был один из главных лозунгов, возникших на заре построения социалистического государства и девальвировавшийся в ерническую прибаутку на его закате. Причем под культурой в данном выражении негласно подразумевалась, прежде всего, классика, высокое искусство, за которым закреплялось особое место в системе ценностей советского гражданина. Как тонко диагностировал Борис Дубин, «русская литературная, художественная, музыкальная классика вместе с “классиками народов СССР” в трактовках интеллигенции поддерживала идеологическую легенду власти, как законной наследницы “лучших сторон” отечественного прошлого и мировой истории. Вместе с тем классика воплощала “всеобщие” и “вечные” ценности, к которым должно было приобщиться население страны»[17]17
  Дубин Б. В. Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой // Дубин Б. В. Слово – Письмо – Литература. Очерки по социологии современной культуры. М.: НЛО, 2001. С. 331.


[Закрыть].

На определенном этапе формирования советской массовой культуры – в 30–60-е гг. ХХ в. – в истории был запущен уникальный эксперимент по превращению элитарного искусства в массовое. Для начала были устранены концептуальные неувязки: к элитарному искусству был причислен исключительно авангард, с его «антиреалистичностью», «антигуманностью» и «антидемократичностью». Массовая культура с ее «паразитарной природой и низменными целями наркотизации масс»[18]18
  Гершкович З. И. Массовая культура и фальсификация мирового художественного наследия. С. 30.


[Закрыть] была выселена на Запад, а социалистическое общество стало заповедником культуры классической, служащей «целям духовного обогащения личности и прогрессу ее творческих сил»[19]19
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. Программа эксперимента заключалась не только в пропаганде классики, но и в необходимости следования ее законам для современных художников. В итоге, как констатирует Анна Костина, в СССР «массовая культура функционировала в нехарактерных для нее элитарных формах»[20]20
  Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. С. 182.


[Закрыть]: в архитектуре существовала ориентация на ордерную систему, отсылающую к архитектуре Древнего Рима; в живописи поощрялись жанры парадного портрета и исторического полотна, в литературе – ясная фабула и прозрачная нарративность романов XIX в. На музыкальном аспекте художественной политики партии в нашем случае следует остановиться отдельно.

В советскую эпоху степень присутствия классической музыки в жизни рядовых граждан действительно была невероятно высока. Во-первых, существовала разветвленная система музыкального просвещения – начиная от музыкальных школ, работавших даже в сельской местности, вплоть до оперных театров и филармоний в каждом республиканском центре, которые предлагали специальные абонементы для рабочих предприятий, а также организовывали выездные концерты, как бы сегодня сказали, «топовых» артистов в самые отдаленные населенные пункты. Во-вторых, была налажена мощная пропаганда классической музыки через каналы средств массовой коммуникации. Выходили миллионные тиражи пластинок, работал конвейер теле-, радиотрансляций и передач, дополнявшийся регулярным показом оперных фильмов и спектаклей по телевизору. Более того, даже жанры массовой культуры облекались в классические «одежды». Начиная от незапланированных цитат классических произведений в советской массовой песне[21]21
  Так, Е. М. Петрушанская указывает на аллюзии из Симфонических этюдов Р. Шумана в «Марше коммунистических бригад» (муз. А. Новикова, слова В. Харитонова) и «Stabat Mater» Перголези в песне «Шумел камыш, деревья гнулись». См.: Петрушанская Е. Путь к утрате взаимности? К вопросу о ценностях российской музыкальной культуры 1917–1970-х годов // Высокое и низкое в художественной культуре. М., СПб., 2013. Т. II. С. 151–152.


[Закрыть] и особой симфонической доброкачественности киномузыки 30–60-х гг. вплоть до попыток конструирования искусственных жанров – песенной оперы и песенной симфонии[22]22
  Многосторонний и глубокий анализ этих взаимовлияний см. в вышеупомянутой статье Е. М. Петрушанской.


[Закрыть].

Однако невероятный объем классики, циркулирующей как на телевидении и радио, так и в повседневном обиходе, в условиях тоталитарного режима дал двойственный эффект. С одной стороны, были достигнуты бесспорные успехи в «просвещении масс», и люди, вне зависимости от своей профессии, имели представление о классической музыке, уважали и порой искренне любили ее. Но в то же время классическая музыка стала невольно ассоциироваться с официозом, «она парадоксально превратилась в символ государственного насилия, давления на “обывателя”, стала образом тоталитарного насаживания чуждого, пустозвонного»[23]23
  Петрушанская Е. М. Указ. соч. С. 163.


[Закрыть]. Так, альтернативой программы «Время» в сетке телевещания зачастую оказывались трансляции филармонических концертов. Подоплекой такого совмещения являлось требование официальных инстанций, чтобы параллельная программа не была интереснее и зрелищнее главной информационно-политической передачи страны. Значительная часть аудитории понимала это, невольно начиная воспринимать классическую музыку на ТВ как круговую информационную завесу, за которой скрываются реальные события и проблемы, происходящие в стране.

Однако, несмотря на то что классическая музыка нередко выдвигалась в качестве символа государственной идеологии, она же могла становиться убежищем от нее. Многие люди, как любители, так и профессиональные музыканты, обращались к классике с целью уйти от гнета политических манифестаций в сферу «чистого» искусства. Ведь эта музыка существовала задолго до коммунистической партии, а значит, в своей сути была свободна и неподвластна интерпретационной перелицовке, которую пытались применить в отношении ее культуртрегеры коммунизма.

Таким образом, функции классической музыки в советском обществе были амбивалентны. Она с одинаковым успехом использовалась как в идеологических целях (вспомним еще о политической подоплеке международных музыкальных конкурсов), так и в стремлении отдельно взятого человека отстраниться от проблем современного ему общества в диалоге с великими личностями прошлых эпох.

Во время социально-экономических реформ начала 1990-х гг. в восприятии классической музыки политическая конъюнктура взяла верх. Скорее всего, не последнюю роль в этом сыграла запись «Лебединого озера» Чайковского, демонстрировавшаяся по телевидению между экстренными выпусками новостей во время августовского путча 1991 г. И вместе с крахом советской идеологии классическая музыка подверглась информационному остракизму, в результате которого к середине переломного десятилетия большинство сложившихся форм презентации «высокого» искусства были исключены из эфира ведущих отечественных телеканалов и радиостанций.

По большому счету, в этот переломный период отечественной истории не повезло и массовой культуре. Теперь невозможно было отрицать ее тотальное присутствие в нашей стране, причем вполне закономерно, что ввиду предшествовавшей эпохи цензуры ажиотажным спросом начали пользоваться прежде порицаемые образцы западной коммерческой культуры, которые, с одной стороны, несли с собой дух свободы и вседозволенности, а с другой – обнажали трагическое несовпадение российских реалий с достижениями процветающего западного общества. В очередной раз массовая культура была заклеймена, теперь уже как первопричина моральной деградации общества, а также системного кризиса институций высокой культуры. Выше мы анализировали, как на Западе, в том числе и в научном сообществе, происходил процесс осмысления законов функционирования массовой культуры и постепенный переход от оценочно-идеологического подхода к концепции плюрализма. В России же, ввиду остроты и фундаментальности произошедших перемен, интеллектуальная элита оказалась, по сути, беспомощна перед проблемой массовой культуры. По наблюдению Бориса Дубина, отечественная интеллигенция и ее лидеры отвергают массовую культуру, то демонизируя ее, то делая вид, что они ее не замечают, в результате чего проблема элиты подменяется «тенью» массовой культуры[24]24
  Дубин Б. В. Российская интеллигенция между классикой и массовой культурой // Дубин Б. В. Слово – Письмо – Литература. Очерки по социологии современной культуры. С. 339–340.


[Закрыть].

Безусловно, в последнее время, по крайней мере в научном сообществе, формируется созвучный западному алгоритм исследования и анализа как самой массовой культуры, так и ее функций в современном российском обществе. Однако до институционализации понятия популярной культуры еще далеко. Отчасти именно поэтому в название книги вынесена массовая культура: во-первых, как более привычный термин, а во-вторых, ввиду того, что исследование посвящено самому процессу формирования популярной культуры, переходу к новому качеству массовой культуры. И этот процесс пока еще рано объявлять окончательно завершенным.

Данная книга не могла бы состояться без поддержки многих людей. Я благодарю своего научного руководителя Е. В. Сальникову за возможность глубокого, заинтересованного и плодотворного диалога на протяжении всего исследования. Выражаю искреннюю признательность профессорам Л. А. Купец и Е. В. Дукову, которые своим участием во многом определили мое профессиональное становление. Существенное влияние на характер данного исследования оказало общение с коллегами и наставниками: Ю. А. Богомоловым, А. С. Вартановым, А. Н. Васильковой, Ю. С. Дружкиным, Н. Г. Кононенко, А. А. Новиковой, Е. М. Петрушанской, Л. И. Сараскиной и И. В. Стрыковой. Особая роль принадлежит моим друзьям и родным: Т. А. Журковой, М. Крупник, Е. Кузнецовой, В. Курбатовой, А. Куриленко. Для меня большая честь, что данная книга выходит в свет в издательстве «Новое литературное обозрение». Искренне благодарю его главного редактора – И. Д. Прохорову и лично редактора серии «Очерки визуальности» – Г. Ельшевскую за тонкое чувство авторского стиля.

Часть I
Классика и медиа в диалоге on– и off-line

Глава 1
Классическая музыка как фон повседневности

Сегодня куда бы ни пошел человек, что бы он ни делал, он может делать это с музыкой. В офисе или в кафе, в автомобиле или по телефону – всюду его будут развлекать музыкой, даже если он эту музыку не заказывал. Другой вопрос, слышит, а точнее, слушает ли он эту музыку, вполне ли отдает себе отчет в том, что она звучит? Зачастую – нет. Поэтому такую музыку принято называть фоновой, то есть не отвлекающей от основного действия.

В качестве фоновой музыки нередко выступают классические произведения, звучащие, например, во время светского приема, в ресторане или в торговом центре. Сегодня классическую музыку охотно включают в такие контексты, где ее целенаправленное слушание не предполагается, где она должна выполнять роль «фонодизайна» окружающего пространства, вне связи с изначально заложенными в ней идеями и смыслами. Несмотря на то что на протяжении ХХ в. утверждалась тенденция восприятия классической музыки как элитарного искусства, самоценного, требующего концентрации внимания на ней самой, тем не менее параллельно с этим нарастали процессы, закреплявшие уместность и востребованность ее звучания в самых различных ситуациях повседневной жизни людей.

Одна из главных причин, инициировавших расширение форм восприятия классической музыки, заключается в беспрецедентном развитии звуковоспроизводящих устройств. Появление в быту технических средств распространения музыки, одинаково подходящих для воспроизведения любых музыкальных произведений, привело к тому, что граница между «обиходной» и «надбытовой» музыкой стала предельно подвижной[25]25
  Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки: Сборник трудов. М., 1990. Вып. 3. С. 88.


[Закрыть]. Более того, очередной этап революции в размерах звуковоспроизводящих устройств и в степени их мобильности, произошедший в начале XXI в., завершился тем, что человек получил абсолютную свободу передвижения вместе с музыкой, а возможности озвучивания музыкой различных пространств стали безграничными. И теперь можно услышать фрагмент симфонии по дороге на работу, насладиться оперной арией, стоя в очереди на кассе, или любоваться в городском парке фонтанами, «танцующими» под звуки классических вальсов.

Применительно к сегодняшнему бытованию музыки можно говорить о неизбежной фоновости восприятия самых разных произведений, без разграничения на жанры и стили. «Сама система коммуникации, характерная для современной культуры, ее динамика демонстрирует свободу обращения с любыми артефактами, вне зависимости от материала и того поля значений, которое стоит за ними, – констатирует Е. В. Дуков и продолжает: – Инициатива выбора и формирования поля значений для выбранного оказалась едва ли не впервые в истории человеческих сообществ исключительно личным делом»[26]26
  Дуков Е. В. Современные цивилизационные тренды и крах массовой культуры // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998. С. 16.


[Закрыть]. Соответственно, фоновой музыкой с равным успехом могут оказаться и ноктюрн Шопена, и последний хит от Lady Gaga. И как показало широкоохватное социологическое исследование, «ценность музыки в повседневной жизни людей зависит от того, как они ее используют, и от степени их вовлеченности в процесс слушания, которая в свою очередь определяется контекстом»[27]27
  North A. C., Hangreaves D. J., Hangreaves J. J. Uses of Music in Everyday life // Music perception: An Interdisciplinary Journal. 2004. Vol. 22. № 1. Р. 41.


[Закрыть].

Появление и бурное развитие такого феномена, как фоновое слушание, вносит существенные изменения в устоявшиеся типологии музыкальных жанров, так как фоновость музыки отнюдь не обязательно является ее художественным свойством. В современной исследовательской мысли пока что не существует четких терминологических градаций в отношении фоновой музыки. Однако не вполне корректно относить ее к общепринятым категориям прикладной или функциональной музыки. В отличие от прикладных жанров[28]28
  Прикладная музыка под тем или иным названием выделяется в большинстве классификаций музыкальных жанров. См.: Besser H. Aufsatze zur Musikasthetik und Musicgechichte. Leipzig, 1978; Попова Т. В. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд., 1954; Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.


[Закрыть] фоновая музыка не находится в прямой взаимосвязи с выполняемым действием и не имеет цели непременно объединять какое-либо человеческое множество. Так, вождение автомобиля совсем не требует музыкального сопровождения, а в банке, где звучит приятная музыка, каждый сотрудник и посетитель занимаются исключительно своими деловыми операциями. Наоборот, фоновая музыка часто используется для того, чтобы маркировать индивидуальное пространство человека (о чем будет сказано подробно чуть ниже).

Фоновую музыку нередко относят к разряду функциональной музыки[29]29
  Понятие функциональной музыки появилось в 1920-х гг. Главная задача функциональной музыки заключалась в повышении производительности труда, через создание благоприятной звуковой обстановки в том или ином общественном пространстве, будь то увеселительное, офисное или торговое помещение. Но принципиальным отличием функциональной музыки от прикладной стало то, что она создавала свой репертуар на основе уже существующего звукового ландшафта повседневности, заимствуя и «перерабатывая» его по определенным стандартам. За рубежом первой кампанией, впервые профессионально занявшейся созданием и доставкой своим клиентам функциональной музыки, была фирма Muzak, учрежденная в 1922 г. (подробнее о ней см.: Toop D. Environmental music [background music] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online / General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press, 2000 (на CD); Ronald M. Radano. Interpreting Muzak: Speculations on Musical Experience in Everyday Life // American Music. Vol. 7. No. 4 (Winter, 1989). Р. 448–460). В свою очередь в СССР данное направление стало целенаправленно изучаться и развиваться только в начале 60-х гг. и отражено в следующих работах: Гольдварг И. А. Функциональная музыка. Пермь, 1968; Он же. Музыка на производстве. Пермь, 1971; Повилейко Р. П. Функциональная музыка. Свердловск, 1968. Причем данные авторы рассматривают возможности функциональной музыки исключительно в сфере производственного труда. К разряду функциональной музыки относят фоновую музыку такие современные российские исследователи, как М. Леви и Т. Франтова. См.: Леви М. Музыка для жизни. Функциональная музыка как явление современной культуры – сравнительный анализ зарубежного и отечественного опыта // Франтова Т. «Какие музыки мы слушаем сегодня» // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве: Сборник статей / Сост. А. М. Цукер. Ростов н/Д, 2008. С. 68–85.


[Закрыть]. Но сегодня контексты звучания фоновой музыки значительно шире и разнообразнее в сравнении с прагматичными целями, преследуемыми функциональной музыкой, и отнюдь не всегда звучание фоновой музыки подразумевает строго выверенный и однозначный утилитарный эффект.

Фоновая музыка, а точнее, возможность использования в качестве ее любых музыкальных произведений является порождением эпохи постмодернизма, когда всеобщий плюрализм позволяет смешивать любые явления и процессы без каких-либо разграничений и условностей. В связи с этим А. М. Цукер констатировал, что в отношении к музыке жанровая ситуация «отличается сегодня редкой нестабильностью, нарушающей сложившиеся ценностные представления, иерархические связи, уравнивающей в правах то, что прежде находилось на крайних ступенях “эстетической лестницы”, а иногда и попросту меняющей их местами»[30]30
  Цукер А. М. И рок, и симфония… М., 1993. С. 50.


[Закрыть].

Фоновая музыка звучит в самых различных контекстах человеческой жизнедеятельности, вследствие чего ее статус оказывается предельно подвижным – она может выступать как в роли обиходной, так и в роли «надбытовой» музыки. То есть, по сути, в отношении фоновой музыки традиционное разделение на жанры уже не действует. А ввиду тотальности фонового восприятия музыки закономерен вопрос – возможно ли в принципе сегодня определять роль той или иной музыки через традиционные жанровые градации?