Текст книги "Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е"

Еще одной тенденцией песенно-любовной тематики конца 1980-х – начала 1990‐х годов стало стремление к безраздельному обладанию объектом любви, неразрывно связанное с мотивом использования партнера. В прежде немыслимом процессе «приватизации» души и тела, заявившем о себе в поп-музыке этого периода, можно выделить следующие градации. Во-первых, агрессивное стремление к единоличному обладанию партнером; во-вторых, инфантильное потребление такого партнера, который оказался в зоне доступности, и, наконец, замешанный на ревности культ малолетства.

Примечательно, что на безоговорочное и в своей сути агрессивное обладание партнером стали претендовать в первую очередь представительницы слабого пола. На стыке 1980–1990‐х годов впервые на отечественной эстраде появляются песни, героинями которых становятся женщины-вамп. Они не скрывают, а, наоборот, предъявляют в качестве манифеста свое стремление властвовать и обладать мужчиной. Однако в их образе предполагающуюся инфернальность перевешивает разухабистая неудовлетворенность своей женской долей. Все большей популярностью начинает пользоваться образ женщины, решившей самостоятельно и открыто взяться за свое личное счастье, наперекор всем общепринятым нормам.

Так, встав на высокий каблук независимости, певица Анастасия (Минцковская) в лучших традициях Аллы Пугачевой предрекает своему возлюбленному неминуемую гибель («без меня ты пропадешь»). Однако если в шлягере Пугачевой звучало искреннее сострадание к своему герою («ты ищи себя, любимый мой, хоть это так непросто»), то героиня песни «Высокий каблук» занята собственным самоутверждением посредством унижения своего кавалера172172
  Для иллюстрации приведем слова этой песни (музыка А. Пилипосян, слова А. Минцковской):
Завтра я надену высокий каблук,По улице пройдусь вот так вот:Тук-тук-тук.Как будто сердце в груди,Ко мне не подходи.Тебя случайно встречу,И ты тогда поймешь,Что без меня не сможешь,Без меня ты пропадешь,Я знаю, знаю, знаю, знаю, знаю,Один ты пропадешь.

[Закрыть]. Не менее агрессивно звучит заявление «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим партнером «каждую минуту», «летом и зимою». Важно отметить, что эти собственнические настроения смешиваются с чувством раздражения: «я к твоим ошибкам стала нетерпима». То есть нетерпимость по отношению к другому человеку не мешает чувствам, а, наоборот, повышает их градус. Впервые с эстрады начинает транслироваться модель взаимоотношений, построенных не на «притяжении сердец», а на запале агрессии. Причем подобный характер связи утверждается не только в словах песни, но во всем облике исполнительницы и в стиле ее общения с аудиторией.

На сохранившемся видео концертного исполнения песни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном образе. Певица одета в длинный френч, лосины до колена, белые перчатки. Она стремительно перемещается по сцене, потрясывая кулаками. Таким образом, создается ощущение, что артистке несвойственны какие-либо женственные черты. Женщина как бы вынуждена в прямом смысле слова бороться за своего партнера, и в этой борьбе единственно возможной победой понимается лишь полное и безграничное обладание им. Изменился не только общий вектор тематики песен с коллективного на личное. Принципиально изменился вектор и внутри самой темы личного: теперь стало цениться не то, что влюбленные могут дать друг другу, а то, что могут друг от друга получить.

Вполне закономерно, что в этом русле песенно-любовных отношений по-особому зазвучала тема ревности, в частности в хите «Вишневая „девятка“» группы «Комбинация». В период только зарождавшихся рыночных отношений обладание последней моделью отечественного автопрома, да еще и благородного вишневого оттенка, для среднестатистического человека представлялось верхом материального благополучия. Однако вместо завидного положения машина приносит с собой разлад, занимая положение новой «возлюбленной». Претензии героини на обладание партнером простираются столь далеко, что не приемлют каких-либо иных объектов внимания, кроме ее самой:

 
Меня одну лишь ты любил,
Дарил вниманье и цветы,
Ее купил – меня забыл,
Теперь все время с нею ты.
 
 
Твоя вишневая «девятка»
Меня совсем с ума свела.
Твоя вишневая «девятка»
Покой мой напрочь отняла.
 
 
Твоя вишневая «девятка»
Опять сигналит за окном.
Твоя вишневая «девятка»
Ты полюби ее потом.
 

Таким весьма своеобразным способом отечественная эстрада фиксировала оборотные стороны долгожданного вещевого благоденствия. В полных кокетства словах прятался бессознательный страх перед утратой человеческих отношений взамен на обладание материальными благами. Но теми же самыми песнями эти материальные блага воспевались, потому как, катаясь на вишневой «девятке», предъявлять претензии возлюбленному гораздо приятней.

В противовес женской агрессии в этот же период на отечественной эстраде появляются герои-мужчины, больше не стремящиеся бороться за даму сердца, а соглашающиеся на ту, которая по воле случая окажется рядом. Так, Алексей Глызин в хите «Ты не ангел»173173
  Автор музыки – В. Чайка, слова С. Осиашвили. Премьера песни состоялась в 1990 году.


[Закрыть] поет о своей влюбленности в девушку с подпорченной репутацией («сколько всего о тебе говорят»), но для него она «сошла с небес» и «стала святой». Если в данном контексте герой еще стремится возвысить свою отнюдь не безупречную возлюбленную, то в другой, не менее популярной песне Криса Кельми «Ночное рандеву» из отношений заведомо удаляется какой-либо романтический флер. Его место занимает прагматичный цинизм взаимного потребления, когда свидание с первой встречной, пусть и проходящее «на бульваре роз / в фейерверке грез», тем не менее воспринимается исключительно как «шанс от скуки», зарифмованный с неминуемой разлукой. Явлена неприкрытая утилитарность отношений; любовные приключения понимаются как способ скоротать время, без каких-либо обязательств и эмоциональных вложений. Причем герой добровольно обрекает себя на постоянное пребывание в этом поиске девушек на одну ночь: «Завтра прежний путь я начну с нуля, / Ночная магистраль, черная петля». И если в словах песни подобная обреченность не выглядит желанной (петля все-таки черная), то в клипе она эффектно обставлена атрибутами красивой жизни: скользящей в свете ночных огней машиной и ужином в дорогом ресторане. Проявляется и утверждается новая эстетика инфантильного потребления, когда человек не прилагает, как прежде, усилий для получения благ, а принимает их как бы по касательной, без особых затрат. Немаловажно также то, что в данном списке потребляемого оказываются не только предметы, но и люди.

Нетрудно заметить, что к концу 1980‐х годов на отечественной эстраде, отзеркаливающей проблемы и противоречия перестроечного общества, растет количество девиантных тем. Наряду с женской агрессией и мужским инфантилизмом особой популярностью начинает пользоваться тема любви к малолетним девочкам. Причем это не любовь-обожание на расстоянии, а открытое заявление о своих правах на юное сердце и… тело. Хитом 1988 года становится песня «Девчонка-девчоночка»174174
  Автор музыки – И. Матвиенко, слова А. Шаганова.


[Закрыть] в исполнении Жени Белоусова, а через пару лет его успех повторит Сергей Чумаков с песней «Жених»175175
  Автор музыки – В. Башенев, слова А. Шаганова.


[Закрыть]. Обе песни исполняются от имени разгоряченных ревностью молодых людей; в обоих – любовь к несмышленой и наивной героине перемежается желчными угрозами в адрес ухажера-соперника176176
  «Я сегодня с ним встречаюсь вечером: / Он получит свое – хороших» (Е. Белоусов. «Девчонка-девчоночка»); «И пускай я себя сгублю, / но и ты станешь ближе к краю» (с такими словами обращается к жениху-сопернику Сергей Чумаков).


[Закрыть]. Но главное, что в этих сюжетах есть недвусмысленное стремление к безраздельному обладанию чужой на данный момент возлюбленной. В первом случае за ночь с девчонкой-девчоночкой герой «готов отдать все на свете», а во втором несостоявшийся жених переживает, что его «кроху беззаветную» раскудрявят, бросят и прощения не попросят (слушателю предоставляется возможность самостоятельно домысливать, какое именно действие скрывается за глаголом «раскудрявить»). Важно, что и в том и в другом случае сочувствие к участи малолетней героини на деле оказывается предельно показным, служит не более чем отвлекающим маневром в преследовании собственных интересов.

В этих песнях явлен целый букет прежде не поощряемых, а зачастую вообще запретных тем. Среди них: ревность, уязвленное самолюбие, стремление к физическому обладанию, малолетство и недалекость (а может, даже глуповатость) героини. От воспеваемых раньше возвышенных чувств и совершенства объекта любви не остается и следа. Герои и чувства мельчают как внешне (по возрасту), так и внутренне (по своему характеру и содержанию). Воцаряется мода на незрелость вкупе с разочарованием, союз которых, на самом деле, противоестественен177177
  Более подробно об этом будет сказано далее в связи с творчеством группы «Ласковый май».


[Закрыть].

Если горьковатый привкус песен Е. Белоусова и С. Чумакова в какой-то степени компенсируется приторной сентиментальностью и внешней привлекательностью их исполнителей, то неофициальный хит 1989 года Russian girl группы «Комбинация» 178178
  Группу и ее песни не показывали по ТВ. Основным средством распространения их песен были магнитофонные записи.


[Закрыть] без обиняков повествует о любви «на экспорт»179179
  По сути, эта песня стала пересказом нашумевшего в том же 1989 году фильма Петра Тодоровского «Интердевочка».


[Закрыть]. От русской девочки требуется only love, а вся мишура ухаживания с прогулкой под руку, танцами в посольстве и стоянием кавалера на коленях воспринимаются не более чем атрибутами красивой жизни, взятыми напрокат, так же, впрочем, как и набор английских фраз, вплетенных в текст песни. Эта песня принесла первую славу прежде никому не известной группе из Саратова. «Комбинация» эпатировала публику, открыто предъявляя обществу новую систему взаимоотношений (не только с заграницей), в которых любовь становится товаром. Подспудно же эта песня уловила один из главных внутренних страхов перестроечного общества: как иностранец легко покупает любовь русской девочки, так и одна более могущественная страна может начать потреблять другую, находящуюся в вынужденном положении содержанки.

Глава 4
ПОТЕРЯННЫЕ ГЕРОИ ПЕРЕСТРОЕЧНОЙ ЭСТРАДЫ

В советской культуре классического периода (условно обозначим его 1950–1970 годами) игры с гендерной принадлежностью были возможны лишь в пределах театральной условности. Самым ярким примером подобного рода был комический дуэт Вадима Тонкова и Бориса Владимирова, ставших знаменитыми под именами своих персонажей Вероники Маврикиевны и Авдотьи Никитичны. Однако колоритность этих героев определялась в большей степени не травестийностью, а возрастной принадлежностью. Подразумевалось, что именно в силу своего возраста Маврикиевна и Никитична столь ворчливы и остры на язык.

На рубеже 1970–1980‐х годов на олимпе советской эстрады появляется Валерий Леонтьев, которого открыто и довольно часто обвиняли в излишней откровенности и женственности сценических костюмов. Весь внешний облик Валерия Леонтьева и его удивительная кошачья пластика явно подрывали устои советской, идеологически выверенной картины мира. Это было провокацией во многом и потому, что являлось калькой с образов западных исполнителей. Однако в содержании песен артиста модели мужского и женского поведения оставались вполне традиционными. Гиперпластичность и умопомрачительные костюмы были необходимы певцу скорее для того, чтобы выразить неординарность своей творческой натуры, «взлететь дельтапланом» над остальной громоздкой и чинной советской эстрадой. Леонтьев, безусловно, играл с мерой дозволенного, но прекрасно осознавал это и не пытался ее опровергнуть или изменить.

Между тем такие игры с условностью становились все более популярными и к середине 80‐х годов привели к карнавализации всей эстрады. Примерка чужих нарядов все чаще становится элементом шоу, одним из действенных ингредиентов развлечения публики. В качестве примера упомяну выступление группы «Веселые ребята» с песней «Бродячие артисты». В свое время (отметим, что песня появилась в 1984 году) такие аляповатые наряды и броский макияж у исполнителей-мужчин (!) были весьма вычурными и непривычными на ТВ. Но в этом случае выбор оправдан профессиональной принадлежностью героев песни к театру.

В конце 80‐х годов на формально советской, а по духу уже далеко не советской эстраде начинают пользоваться колоссальной популярностью певцы, которые не просто заигрывают с женскими образами, а примеряют их вполне всерьез. Во-первых, внешняя привлекательность певцов-мужчин становится их ведущим, а порой и единственным достоинством (Алексей Глызин, Евгений Белоусов, Юрий Шатунов, Виктор Салтыков). Во-вторых, герои песен больше не боятся проявлять гиперэмоциональность и быть сентиментальными. В итоге и по внешним данным (чертам лица, длине волос, силуэту фигуры, стилю одежды), и по модели своего поведения эти певцы становятся неотличимы от женщин.

В качестве одного из показательных примеров нарастающей в конце 80‐х годов мужской сентиментальности вновь обратимся к творчеству Александра Серова, а именно к песне «Я люблю тебя до слез»180180
  Автор музыки – Игорь Крутой, слова Игоря Николаева.


[Закрыть]. Само название песни манифестирует предельный накал в проявлении чувств, по идее, отнюдь не соответствующий стереотипам о традиционном мужском поведении. Но весь пафос песни как раз в том и заключается, что исполняется она мужчиной. Герой отрицает ложь «красивых фраз», однако именно из них и сплетена вся песня. Обстановка, которую воссоздает герой в своем воображении – облако из роз, устеленное лепестками белых роз ложе, – наполнена атрибутами мечтаний, характерных скорее для женщин, нежели для мужчин. В порыве страсти герой песни даже отвергает наличие у себя одного из самых главных мужских признаков – ума, именно в отсутствии последнего он и любит свою даму сердца. При этом вся эта гиперэмоциональность и предельная сентиментальность героя песни накладывается на весьма брутальный внешний облик самого певца – Александра Серова. Таким образом, на эстраде набирает популярность новый лейтмотив, суть: мачо тоже плачут.

В этот же период одним из кумиров миллионных стадионов становится Женя Белоусов, который не только по содержанию исполняемых песен, но и во всем своем облике аккумулирует исключительно женские качества. Копна длинных волос, мягкие черты лица, вытянутая худощавая фигура, с обязательным акцентом на талии в одежде, лишенный низких обертонов голос и полные сентиментальных стенаний песни181181
  Истошный вопль на словах «как я хочу тобою быть украден, ты возьми меня всего» в песне «Облако волос» становится кульминацией во всей этой инверсии. Примечательно, что в нулевые эту песню поручили петь девчачьему коллективу – группе «Фабрика».


[Закрыть] – все это свидетельствует об окончательной инверсии гендерных ролей. Крайне важно отметить, что Женя Белоусов, в отличие от Валерия Леонтьева, был кумиром новой формации, когда сценический образ певца стал пониматься как продолжение и неотделимая часть его собственной человеческой натуры. Женя Белоусов уже не просто лицедействовал, примеряя на себя феминный образ, а жил в этом образе постоянно.

В данной феминизации образов эстрадных исполнителей-мужчин, с одной стороны, проявлялся негласный бунт против советской системы, выражалась усталость общества от безусловно правильного и должного. Та популярность, которую имели такие певцы, была проверкой границ дозволенного и одновременно свидетельством готовности общества к кардинальным переменам. С другой стороны, подмена мужского поведения женским говорила о внутренней неуверенности, существовавшей внутри этого самого общества, об ощущении своего бессилия, невозможности действовать и на что-либо реально влиять.

Своеобразным отголоском и одновременно продолжением обозначенной тенденции смещения гендерных ролей становится культ малолетства, о чем говорилось выше в связи с появлением в песнях лирических героинь-девочек. Гораздо моложе становятся и сами исполнители песен. Несмотря на все меры, предпринимаемые цензурой, повальной и сногсшибательной популярностью стали пользоваться подростковые группы. Только некоторые из них, такие как «Форум» и «Электроклуб», были допущены к появлению на официальном телевидении. Но гораздо большую популярность получила группа, для советских массмедиа как бы не существовавшая, а именно – «Ласковый май».

С одной стороны, эти группы вольно или нет наследовали традиции предыдущей эпохи, в частности субкультуре вокально-инструментальных ансамблей. Как и ВИА, они отмежевывались от общепринятой культуры по принципу молодежности и имели полуофициальный статус182182
  Дружкин Ю. С. Указ. соч. С. 59–60.


[Закрыть]. Как и их предшественники, подростковые группы конца 80‐х изначально понимались как самодеятельные, вроде бы сами собой образовавшиеся коллективы. Они нередко позиционировали себя как своеобразную «кузницу самородков», в которой исполнители являются авторами слов и музыки (что опять же формально отделяло их от официальной структуры Союза композиторов, но далеко не всегда было правдой).

С другой стороны, то, как и о чем пели эти новоявленные подростковые группы, подрывало одну из базовых концепций советской идеологии – концепцию счастливого и беззаботного детства. Эти коллективы породили моду на незрелые чувства, а содержание большинства песен констатировало полную дезориентацию этих юных героев в большом «взрослом» мире. Вместе с наивностью чувств в их песнях сквозила отнюдь не детская разочарованность и совсем, по идее, не свойственная такому возрасту усталость от жизни. На сцену вышли юноши с «изношенными» душами.

Всем своим видом подобные группы воплощали концепцию «падших ангелов», из последних сил сопротивляющихся суровым законам большого мира. У большинства солистов этих групп были неокрепшие после мутации голоса, сдавленные и как бы «приплюснутые» по тембру, на высоких нотах срывавшиеся в стон. Они пели о незрелых чувствах, и практически любая их песня была как бы о вечной первой любви. Они воплощали комплекс подростковой неуверенности в себе и вместе с тем открыто транслировали, пожалуй, впервые на советской эстраде, имидж суперзвезды западного образца.

Чем же объяснялся их непредвиденный колоссальный успех? Ведь в художественно-содержательном плане это был явный шаг назад, так шокировавший все остальное позднесоветское общество.

Причины, на мой взгляд, две. Первая заключается в том, что новые бойз-бенды предложили образ нового героя времени или героя нового времени, оказавшегося очень созвучным умонастроению и самоощущению не только молодежи, но и общества в целом. Вторая причина связана как раз с художественно-выразительными средствами, которые использовали эти коллективы. Рассмотрим и то и другое по порядку, на нескольких наиболее показательных примерах.

Главной чертой нового героя, заявившего о себе в творчестве подростковых поп-групп конца 80‐х годов, стала его заурядность, по сути, антигеройность. Персонажи этих песен зачастую заняты самобичеванием, перечисляют бесконечные недостатки (свои собственные или же объектов любви) – рисуют картину полной безысходности и непреодолимого отчаяния. Такой тотальный пессимизм бытия был полностью противоположен официальному образу жизни «простого советского человека». Однако он попал на благодатную почву комплекса национальной неполноценности, который обострился к середине 80‐х годов. Песенное творчество облекало эти ментальные проблемы в поэтическую форму.

Шлягер «Кони в яблоках» группы «Электроклуб» – яркий пример таких умонастроений. Геройские функции здесь передаются коням, которые также олицетворяют мечту («Кони в яблоках, кони серые, / Как мечта моя, кони смелые»). Однако герой, от лица которого ведется повествование, даже не стремится соответствовать собственным идеалам, более того, даже не стесняется констатировать это свое несоответствие, по сути – никчемность («Скачут, цокают, да по времени, / А я маленький, ниже стремени»). Заведомое несовпадение мечты и реальности не вызывает у героя никакого протеста или как минимум разочарования. Он как бы заранее смирился со своим маленьким ростом, читай – заурядностью и ординарностью. В клипе показаны породистые лошади, запряженные в белую карету, которая откровенно контрастирует с серостью окружающего пейзажа. А прежде столь важный символ молота трансформируется в небольшой молоток, стучащий по подковам и эффектно визуализирующий ритм ударной установки.

Попутно замечу, что вместе с разочарованностью в реальности, не оправдавшей больших надежд героев, в текстах песен все отчетливее нарастает заведомая разочарованность и в объектах любви. Достаточно привести лишь названия нескольких песен: «Обманщица» группы «Поющие сердца», «Маленькая лгунья» в исполнении Жени Белоусова и песню с красноречивым обращением «Гадюка» в исполнении Сергея Чумакова.

На примере песни «Кони в яблоках» также отчетливо прослеживается и вторая тенденция, шокировавшая в свое время интеллигентскую часть советской общественности. Заключается она в предельном упрощении музыкально-поэтического языка. В случае с песней «Кони в яблоках» автором музыки является Давид Тухманов, а автором слов – не менее известный поэт Михаил Танич. Но даже профессиональные композиторы и поэты-песенники, дабы быть популярными, оказываются вынужденными стилизовать свои сочинения под вид самодеятельных. На официальном телевизионном параде эстрады «Песня года», начиная с конца 80‐х годов, обладателями дипломов за лучшие композиции все чаще становятся непрофессиональные авторы или же мало кому известные сочинители из провинции. Очевидной становится тенденция депрофессионализации эстрады. Стадионы в конце 80‐х собирают уже не только именитые, обласканные властью и славой певцы, но и никому не известные «подворотные» группы, сколоченные в провинциальных ДК (группы «Ласковый май» и «Комбинация» – самые яркие здесь примеры). Популярностью пользуется то, что бросает открытый вызов как идеологической цензуре, так и профессиональной выучке, которой прежде славилась советская эстрада.

Постулат о том, что искусство должно быть ближе к народу, сыграл с советской идеологией злую шутку. Именно в конце 80-х – начале 90‐х эстрада становится как никогда близкой к простым людям – предельно понятной по содержанию и незамысловатой по художественному решению. Артисты, в одночасье ставшие кумирами миллионов, сами с трудом понимают секрет своей невероятной востребованности. Они ничем не отличаются от обычных людей (за исключением внешних данных), особо не напрягаются, чтобы развеселить и развлечь публику. В основе взрывной популярности новых групп и исполнителей находится заурядность. Возможность быть обыкновенным воспринимается как некое откровение. Оказывается, не надо играть героя, чтобы им стать.

Таким образом, на мой взгляд, проявилась накопившаяся за долгие десятилетия усталость общества от парадности и предустановленной правильности официальной идеологии. В кино, особенно авторском, такие внешне заурядные герои появились гораздо раньше, еще в 1970‐х годах. Но такие фильмы часто не пускали в широкий прокат, да и в их содержание надо было еще вникнуть. А поп-музыка дала выход этой накопившейся усталости от правильного с помощью предельно ясных слов и простых, но запоминающихся мотивов песен.

Этот пласт поп-музыки наследовал традиции золотого века советской эстрады, что проявлялось прежде всего в том, что незамысловатые песни говорили о большем, чем казалось на первый взгляд. Некоторым образцам подобного музыкального творчества удалось предельно простыми средствами выразить весьма непростые идеи. В качестве такого примера можно вспомнить неувядающий хит «Белые розы» группы «Ласковый май». Прямой смысл легко считывается: судьба роз сравнивается с судьбой всего поколения эпохи перемен, вынужденного расти «зимой», то есть в самое неблагоприятное для естественного роста время. Кроме того, здесь есть прямые аллюзии на бессмысленность и анонимную беспощадность власти, которая что-то «выдумывает» и уводит розы (читай – людей) в мир «жестоких вьюг» и «холодных ветров». Тут же звучит и мотив безответственности этой некой высшей власти, которая оставляет умирать, то есть обрекает на неминуемую гибель, сорванные ею розы («Люди украсят вами свой праздник лишь на несколько дней / И оставляют вас умирать на белом холодном окне»). В то же время отношения между розами и людьми так и остаются до конца не проясненными. С одной стороны, белые розы выбираются в качестве символа беззащитности людей, а с другой стороны, согласно прямому содержанию слов, жестоки с розами именно люди. Получается, что люди сами являются причиной своего несчастья, а это уже поистине экзистенциальная проблема.

Необходимо отметить, что эзопов язык песен «Ласкового мая» улавливал и выражал умонастроение не только поколения неокрепших душ. По наблюдению Евгения Дукова,

на концертах «Ласкового мая» можно было видеть слезы и взрослых, и детей. Взрослые прослезились, услышав известные им философские, бытийные истины от мальчика (полная аналогия библейскому «Устами младенца…»), дети же, наконец, обрели собственный язык, постигли формулу своей жизни. И одни, и другие были глубоко тронуты, но совершенно разным. Простота используемых здесь клише позволяет «впечатывать» в них глубоко личное содержание, обслуживая столь значимую сегодня автокоммуникацию183183
  Дуков Е. В. Апология развлечения // Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 92.


[Закрыть].

Однако в песне важно не только содержание, но и ее исполнение. Юра Шатунов прежде всего занят самолюбованием, подтверждающим статус суперзвезды, а не тем, чтобы донести смысл песни. Именно этот мотив «звездного успеха» и возьмет в дальнейшем на вооружение отечественный шоу-бизнес, превратив незрелые подростковые чувства и мечты в ходовой товар на рынке поп-музыки.