Текст книги "ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда. 3-е издание, исправленное"

8. Московские мифы

Генрих Сапгир – один из крупнейших русских поэтов-авангардистов – до 1988 года не мог опубликовать ни одного «взрослого» текста в советских литературно-художественных журналах. Даже такое «широкое» издание как московский ежегодник «День поэзии», был закрыт для Сапгира-поэта^[225]. Оставался единственный путь: публикации в советских неподцензурных изданиях и в зарубежных журналах, альманахах, антологиях. На этот путь Сапгир встал в 1959 г., приняв участие в подпольном альманахе «Синтаксис» (выпуск 1) под редакцией Александра Гинзбурга (1936—2002). Власти немедленно оценили эту публикацию не столько как факт литературы («„Только без политики“, – вспоминал Сапгир свой разговор с Гинзбургом <....> Но без политики не получилось»^[226]), а прежде всего – идеологическую акцию, направленную против официальной литературы тоталитарно-коммунистического режима. В 1-м номере «Синтаксиса» наряду со стихами Сапгира из книги «Голоса» («Обезьян», «Смерть дезертира», «Радиобред», «Икар», «Голоса») были опубликованы стихи А. Аронова, Б. Ахмадулиной, Н. Глазкова, Б. Окуджавы, И. Харабарова, И. Холина и других поэтов – как печатаемых в официальных изданиях, так и не печатаемых. Вскоре в «Известиях» появилась статья Ю. Иващенко «Бездельники карабкаются на Парнас», задавшая тон будущим пасквилям на неугодных властям литераторов (ср. фельетон «Окололитературный трутень», опубликованный в 1964 году накануне процесса И. Бродского, осужденного за «тунеядство»^[227]). Успев выпустить еще два номера «Синтаксиса», Александр Гинзбург был арестован в июле 1960 года и осужден – по уголовной статье – на два года лагерей. Генрих Сапгир попал в «черные списки» литераторов, не угодных бонзам из Союза Писателей. Сапгир называл публикацию в «Синтаксисе» одним из «трех литературных скандалов своего времени, участником и героем коих [он] оказался» ^[228]. В 1965 году первые три номера «Синтаксиса» были перепечатаны в журнале «Грани»; это была, по-видимому, первая «тамиздатовская» публикация Сапгира. Вторым «скандалом» было принятие Сапгира в Союз писателей в 1968 году (по детской секции) и тут же последовавшее исключение. Сорокалетнему Сапгиру поручают «работу с молодыми»: «Я горячо и наивно принялся за дело. Привел в Союз „смогистов“, огранизовал выставку художника-белютинца [ученика Элия Белютина]. Но развернуться мне не дали. Танки входили в Прагу. Органы следили зорко» ^[229]. В 1966 году оригиналы и английские переводы трех стихотворений «Сабгира» («Икар», «Суд», «Иван и диван») вошли в сборник «Poets on Street Corners», составленный внучкой Леонида Андреева, Ольгой (Андреевой) Карлайл, и представивший англоязычному читателю в новом ракурсе ключевые фигуры русской поэзии XX века, в том числе Блока, Ахматову, Маяковского, Заболоцкого, Евтушенко, Бродского и двух «barachni poets», Сапгира и Холина. Заметим, что по ряду причин до конца 1980-х годов Сапгир был гораздо более известен в странах немецкого языка, чем в странах англо– и франкофонных (речь не идет о русскоязычных эмигрантских читателях и об узком круге специалистов-славистов)^[230]. В поздние советские годы стихи Сапгира печатались во многих изданиях русского зарубежья, включая журналы «Грани» (1975), «Время и мы» (1978), «Континент» (1978; 1987; 1988), «Стрелец» (1984), «Эхо» (1986 – видимо самая большая публикация Сапгира в «тамиздатовском» журнале), альманах «Третья волна» (1977; 1979), сборник «Аполлонъ-77», 1-й (московский) том «Антологии <…> у Голубой Лагуны» (1980) Кузьминского—Ковалева и другие^[231]. Подборка Сапгира вошла в первый выпуск альманаха «Часть речи» (1980), посвященный 40-летию Иосифа Бродского. Пути Сапгира и Бродского, знакомых еще с 1960-го, вновь пересеклись и пересекутся в дальнейшем^[232]. В 1978 году в Париже, в издательстве Александра Глезера «Третья волна», выходит единственная «тамиздатовская» книга Сапгира «Сонеты на рубашках» ^[233].

Годы 1975—1979 – время активнейшего участия Сапгира в неподцензурных и «тамиздатовских» акциях. Даже если отнести часть «тамиздатовских» публикаций и парижскую книгу «Сонеты на рубашках» (1978) на счет поддержки и содействия друзей Сапгира в Париже, а не деятельности самого поэта, тем не менее очевидно, что Сапгир в эти годы «идет на конфронтацию». Участие в альманахе «Метрополь» (1979) – крупнейшем литературном скандале брежневского времени – Сапгир называл третьим своим «литературным скандалом» ^[234]. В подборку Сапгира в этом нашумевшем альманахе вошли три стихотворения из «Голосов», пять из «Сонетов на рубашках», два из «Московских мифов» и одно из «Элегий» (1967—1970)^[235]. Из Союза писателей Сапгира исключать не пришлось – он в нем уже не состоял. На фоне такой мощной волны неподцензурной деятельности, а также перемен в семейной жизни у Сапгира происходит тяжелый инфаркт во время отдыха на черноморском берегу Кавказа в 1977 году^[236]. После инфаркта («первого звонка», по выражению В. Кривулина, много общавшегося с Сапгиром в эти годы, особенно в Коктебеле), а особенно после скандала с «Метрополем», Сапгир стал более осторожен в своих действиях, опасаясь прямых репрессий со стороны властей. Но он продолжал оставаться ведущей фигурой московского литературно-художественного андеграунда.

По наблюдению Михаила Гаспарова, «[некоторые завоевания начала XX в. становятся общим достоянием (напр., дольник или неточная рифма), некоторые – решительно отбрасываются (напр., сложные строфы и твердые формы), некоторые сохраняются как периферийное явление, лабораторный эксперимент (напр., сонет или свободный стих); право поэзии на „лабораторию“ отстаивали, напр., Маяковский и Сельвинский. Чем смелее были эксперименты, тем глубже оставались эти экспериментальные стихи в подполье, и наоборот»^[237]. С некоторыми поправками и переменами декораций наблюдение Гаспарова приложимо и к творческой судьбе Сапгира в советском литературном андеграунде.

Понятие андеграунд (транскрипция англ. under-ground), его смысл и значение не раз оказывались в центре споров постсоветского времени. Дебатировалась прежде всего приложимость этого понятия к советской культуре. В начале 1998 года в журнале «Знамя» печатался роман Владимира Маканина «Андерграунд [sic], или Герой нашего времени». В июне того же года журнал провел дискуссию «Андеграунд вчера и сегодня», предоставив слово разным литераторам и критикам, но очевидным образом исключив из нее бывших представителей официального истеблишмента советской поры. В дискуссии принимали участие Михаил Айзенберг, Юрий Арабов, Николай Байтов, Борис Гройс, Иван Жданов, Владимир Паперный, Виктор Санчук, Генрих Сапгир, Ольга Седакова, Семен Файбисович, Алексей Цветков^[238].

Вот отрывок из выступления Сапгира в рамках дискуссии. Его ответ озаглавлен «Андеграунд <,> которого не было» (sic): «Андеграунд, подполье. Я никогда в нем не был, и напрасно литературные мифологи считают, что я – оттуда. Это постоянное недоразумение и путаница, столь свойственная России и нашему постсоветскому времени. <…> Была литературная богема: московская, питерская – молодая, с присущим ей вольным житием. Да она и сейчас есть. Из богемы уходили – вверх, в официальные структуры, в эмиграцию и в подполье. <…> Почему мы не были так называемым андеграундом? <…> Потому что в шестидесятые и семидесятые годы <…> мы – молодые художники и литераторы, нельзя не объединить – считали себя и свой кружок центром вселенной и то, что нам открывалось в искусстве, – самым важным для себя и самого искусства. Мы всегда были готовы объявиться, но общество, руководимое и ведомое полуграмотными начальниками или льстиво (вспомните Хрущева и Брежнева!) подыгрывающими им идеологами, на все свежее и искреннее реагировало соответственно: от „не пущать“ до „врага народа“. От „тунеядца“ до „психушки“ <…> За тридцать лет произошел процесс: не андеграунд стал истеблишментом, таково расхожее мнение, а богема родила художников и литераторов, которые – естественно, некоторые – стали классиками. Нормальный порядок вещей» ^[239].

В интервью с Сапгиром, опубликованном в «Огоньке» в 1990 году и потому носившем характер «прорыва» через атмосферу, Сапгир сказал: «Наше искусство было неприемлемо по своей сути. <…> Мы были потенциальными возмутителями спокойствия»^[240]. Через три года, беседуя с Сапгиром, Игорь Семицветов задал ему следующий вопрос: «Но объективно, даже в качестве андеграунда, вы принадлежали к шестидесятникам?» По-видимому задетый вопросом, Сапгир ответил в не характерной для его интервью, резкой манере: «Говорят: „вы – шестидесятники…“ Не мы шестидесятники! Евтушенко и иже с ним, они были хороши на своем месте. Они были шестидесятники, у них были иллюзии, они их преодолевали. Они принимали близко к сердцу государство, и оно их принимало близко к сердцу <…> У нас не было ничего похожего. Государство нас в гробу видало! Оскар Рабин, я, Эрнст Неизвестный – таких шестидесятников государство с удовольствием в Сибирь бы упрятало. Лично я знал из неоднократных бесед в КГБ, что, если пойду по пути Бродского или Кублановского, я буду вышвырнут! <…> Да, мы были людьми, которые родились в это время в этом государстве. Но были по-настоящему свободными, неангажированными людьми. <…> Да, мы были поколением шестидесятников. Андеграундом. Потом пришло наше время. Время пришло поздно. Но сейчас удержится тот, за кем не стоит ни поколение, ни „свои люди и , ни тусовка – только талант»^[241]. Еще через пять лет, в 1998 году, в интервью «Литературной газете» Сапгир дал следующее определение: «<…> мы были богемой и никогда не были диссидентами. Власти всегда нужны последователи и враги. Мы не хотели быть ни теми, ни другими. Мы жили в своей особой среде, занимались искусством, у нас были любовные и дружеские отношения. И до поры до времени это было возможно, уже позднее власть вступила в жесткие отношения с художниками»^[242]. А в беседе с Татьяной Бек, записанной в 1998 году и опубликованной в 1999-м, Сапгир несколько иначе – энергичнее и с большим упором на социо-экономические аспекты жизни – расставил ударения: «Мы просто были художники, поэты, и мы считали себя таковыми. И просто нас не печатали, считали, что это не годится, что это Запад, что это не соцреализм. У нас с властью были не расхождения того плана, что мы хотели жить одной жизнью, а нам предлагали другую. Об этом и речи не было. Кто был благополучнее – жил благополучнее [и здесь нельзя не заметить автоотсылку]. <…> У кого как складывалось. <…> Главное было другое. <…> Потому что все мы, люди моего круга, были изнутри свободны. И эта свобода выращивалась и утверждалась в противовес нажиму. Но когда и нажим, и противовес исчезли (сейчас) – все всплыло: и самое хорошее, и дерьмо»^[243]. Уже незадолго до смерти, летом 1999 года, Сапгир дал такое определение в стихотворении «Гулящие»: «<…> Наша свобода / пахла масляными красками / стучала на машинке / под старую копирку / не обращая внимания / на стук в потолок / на стук под окном / на стук в КГБ <…>».

В разные годы, в зависимости от состояния души, аудитории, трибуны, Сапгир говорил и писал об андеграунде по-разному. В эссе «Лианозово и другие» (1997), Сапгир писал именно о «[я]рк[ом] всплеск[е] андеграунда 60-х и, особенно, 70-х годов» ^[244]. Кроме иебинарной оппозиции «андеграунд– богема», в спорах об андеграунде часто фигурирует еще одно противопоставление, предлагаемое бывшими участниками неофициальной литературно-художественной культуры советского послевоенного времени. Хорошо знавший Сапгира художник Виктор Пивоваров писал в недавних мемуарах: «Были правы Рабин и Немухин, как прав, абсолютно прав Генрих Сапгир, который говорил: мы не диссиденты, мы богема! Он очень хорошо понимал диссидентский характер подобных мероприятий, внутренне дистанцировался от них, не „влипал“ в них, но тем не менее участвовал» ^[245]. Противопоставление «диссиденты—богема» тоже не лишено натяжек, хотя оно, видимо, сильнее, чем «андеграунд versus богема». В первом противопоставлении главенствующее место занимают политика и идеология, а не эстетика и модальность и стиль жизни. На единой шкале (если таковая возможна), понятия «андеграунд», «богема», «внутренняя эмиграция», «диссиденство» – находятся не в оппозиционных, а, скорее, в комплементарных отношениях друг с другом.

В статье «Золотой век самиздата», помещенной в начале антологии «Самиздат века», одним из составителей которой был Сапгир, В. Кривулин предлагает схоластическую схему четырех направлений, «по которым развивался литературный андеграунд» – в соответствии с четырьмя основными позициями «цензурных запретов: 1) социально-политическая критика советского режима; 2) эротика и порнография; 3) религиозная пропаганда; 4) „формалистическая эстетика“»^[246]. Стихи Сапгира, несомненно, попадают под рубрики 1, 2 и 4 в схеме Кривулина. С бытом и бытием Сапгира в разные годы дела обстояло гораздо сложнее. И поливалентнее. «В 1965—68 годах на Абельмановской улице снимали огромный подвал поэты Холин и Сапгир, – вспоминал Эдуард Лимонов в 1-м томе антологии Кузьминского—Ковалева (1980), в мемуарном очерке «Московская богема»: «Платили домоуправляющему деньги, и „натурой“ (водкой) тоже платили. За это они сами жили в подвале и имели право пускать во многочисленные ответвления подвала – комнаты – своих друзей. Жили на Абельмановке коммуной – сообща. Сообща ели, спали [sic] и даже писали поэмы и стихи» ^[247]. Что это было – андеграунд? богема? Это было и то и другое, но в пореформенное время широкой раблезианской натуре Сапгира несомненно претило аскетско-истерическое эхо, которое слышалось ему в слове «подполье», доносясь через столетье от «Записок из подполья» и их героя. А может быть, Сапгиру вспоминался известный афоризм правозащитника Петро Григоренко: «В подполье можно встретить только крыс» ^[248]? В центре книги «Московские мифы» (1970– 1974) – написанной Сапгиром по следам особенно богемных 1960-х и хотя бы поэтому самой «социальной» из книг Сапгира^[249], соревнуются две идеи, связанные с проблематикой континуума «андеграунд– богема—диссидентство». Во-первых, это неустойчивость границ между состоянием культурного подполья и бытом и бытием литературно-художественной богемы. Во-вторых, это мифотворчество как форма и механизм истории и культуры: «И только брови сдвинул Брежнев / Что громовержец был повержен / Ведь был он бог и древний грек / Простой советский человек» («Зевс во гневе»)^[250]. Именно поэтому так важно стихотворение «Московские мифы», давшее название всей книге Сапгира. В нем с большим остроумием зафиксировано состояние двойной мифологизации: оттуда и отсюда. Уехавшие из СССР писатели и художники сочиняют свои «московские» – и ленинградские – «мифы». Оставшиеся, к которым принадлежал сам Сапгир, питаются отраженным светом этих мифов и в свою очередь мифологизуют как малоизвестную им западную жизнь уехавших, так и свою собственную: «Мамлеев с Машей в Вене или в Риме / <…> Мамлеева избрали кардиналом / <…> А грустный Бахчанян как армянин / Открыл универсальный магазин / <…> А по Гарлему ходит хиппи Бродский / И негритянок ласковых кадрит / В своем коттедже рыжий и красивый / Он их берет тоскуя по России / <…> Лимонов! Где Лимонов? Что Лимонов? / <…> Лимонова и даром не берут / Лимонов – президент ЮНАЙТЕД ФРУТ / <…> А мы в Москве стареем и скучаем / <…> И стулья за столом у нас пустые / Ау! Друзья-знакомые! Ау! / Не забывайте матушку-Москву»^[251]. Здесь важна не фактографическая точность описанного (литературная история – в большой мере литературная мифология), а ощущение, близкое натуре самого Сапгира.

Цитированное выше лимоновское описание «богемности» Сапгира соответствует именно той части его жизни, в которой Сапгир был и оставался до 1988 года самым знаменитым неподцензурным поэтом, живущим в России. Но рядом (параллельно? в других плоскостях?) проходила почти официальная жизнь Сапгира-детского писателя и (кинодраматурга). Были прекрасные заработки, семинары Союза кинематографистов и конференции «кукольников», была даже поездка по странам Юго-Восточной Азии в 1975 году с группой киношников^[252]. Было ли кокетством, что поэт предпочитал относить себя скорее к художественной богеме, нежели к литературному андеграунду? Наверняка, нет. Кокетство, неискренность, изворотливость, недосказывание самого важного были вовсе не в характере Сапгира. Он был предельно честен к себе, отказываясь от лавров и терниев поэта-подпольщика. Он понимал, что только тяжкий путь арестов, судов, тюрем и каторг дает писателю такое горькое право.

Отдельного упоминания заслуживают дружба Сапгира с художниками и его стихи о литературно-художественном авангарде. Повторим приведенное выше свидетельство Сапгира: «Яркий всплеск андеграунда 60-х и особенно 70-х годов в нашей поэзии и живописи (а они шли вместе) корнями своими уходит в предыдущее десятилетие – в конец 50-х годов»^[253]. Е. Л. Кропивницкий – Учитель – был поэтом, художником (и композитором). Вот еще одна формулировка Сапгира того же времени (1998): «„Мы и наши поэты“, – говорил в свое время Пикассо. „Мы и наши художники“, – могу сказать я вам» ^[254]. Самоидентификация неслучайна; с некоторыми поправками на время и идеологию, Генрих Сапгир напоминал Пабло Пикассо не только жизнелюбием, но и необычайным талантом меняться, оставаясь собой, о чем уже шла речь выше. Вспоминается также «Портрет» (1953) одного из кумиров Сапгира – Заболоцкого: «Любите живопись, поэты! / Лишь ей, единственной, дано / Души изменчивой приметы / Переносить на полотно» ^[255].

Генрих Сапгир всегда был окружен художниками-нонконформистами^[256]. В годы непечатания художники составляли значительную часть первичной аудитории Сапгира. В интервью 1992 года, в ответ на полемическое замечание Е. Перемышлева о том, что «и самые авангардные стихи переживают свой век, без читателя быстро ветшают», Сапгир ответил: «Я же вам говорил, читатели были всегда. Это были художники…» ^[257]. Бок о бок с художниками Сапгир принимал участие в ставших легендарными акциях «другого искусства», среди которых выставка художников-нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» ВДНХ (февраль 1975), где «недолго провисели» две рубашки с сонетами «Тело» и «Дух» и выставка в павильоне «Дом культуры» ВДНХ (сентябрь 1975)^[258]. Книги Сапгира включают в себя множество посвящений и упоминаний, связанных с друзьями и коллегами по литературно-художественному авангарду. Некоторые имена художников и поэтов повторяются вновь и вновь. Посвящений художникам и портретов художников у Сапгира гораздо больше, чем посвящений литераторам и их портретов. Неслучайно имя Сапгира нередко упоминается, а его тексты цитируются в работах по истории неофициального искусства в СССР^[259].

Ряд стихов Сапгира можно отнести к жанру мемуарной – и мемориальной – поэзии. Перечислим здесь самые яркие и репрезентативные, в порядке их появления в книгах и поэмах Сапгира, отмечая лишь некоторых действующих лиц и адресатов: «Голоса»: «Два поэта» (Игорь Холин и Генрих Сапгир), «Бык» (Генрих Цыферов), «Кира и гашиш» (Эдмунд Иодковский, Кира Сапгир, Генрих Сапгир), «Утро Игоря Холина» (Холин); «Элегии»: «Похмельная поэма» (Г. Балл); «Московские мифы»: «Московские мифы» (Вагрич Бахчанян, Иосиф Бродский, Эдуард Лимонов, Юрий Мамлеев, Генрих Худяков, Елена Щапова); «Молох» (Игорь Вулох, Игорь Дудинский, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев и др.), «Голова сказочника» (Цыферов); «Сонеты на рубашках»: «Сонет-венок» (Алексей Паустовский), «I Новогодний сонет» (Валерий и Римма Герловины), «Бесстрашная» (Надежда Эльская), «Встреча» (Юло Соостер), «Никитский сад» (Слава Лён), «Детство» (Оскар Рабин), «Париж» (Рабин); «Терцихи Генриха Буфарева»: «Послание Сапгиру» (Г. Сапгир); «Кузнечикус» (Давид Шраер); «Очередь» (Венедикт Ерофеев); «Путеводитель по Карадагу»: «Наглядная агитация» (Вячеслав Сысоев); «Привередливый архангел» (Михаил Барышников, Владимир Высоцкий); «Параллельный человек»: «Без названия» (Евгений Рейн); «Конец и начало»: «Одной линией» (Е. Л. Кропивницкий), «…вспоминая Оскара и Валю» (Валентина Кропивницкая и О. Рабин); «Рисующий ангелов»: «Дом» (Виктор Пивоваров); «Рисующий ангелов» (Владимир Яковлев); «Проверка реальности»: «Андрею Сергееву – Послание» (А. Сергеев), «Учитель» (Е. Л. Кропивницкий); «Три жизни»: «Евгений Кропивницкий» (Е. Л. Кропивницкий), «Ольга Потапова» (О. Потапова, Е. Л. Кропивницкий); «Генрих Цыферов» (Г. Цыферов), «Овсей Дриз» (О. Дриз); «Поэт Игорь Холин» (И. Холин), «Ангел Веничка» (Вен. Ерофеев), «Художники в саду» (Петр Беленок, Эрик Булатов, Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая, Евгений Рухин, Борис Свешников, Владимир Яковлев); «Никто» (Илья Кабаков, Евгений Рейн); «Жар-птица» (П. Беленок, Владимир Вайсберг, Олег Григорьев, Андрей Демыкин, Виталий Длугий, Анатолий Зверев, Владимир Ковенацкий, Дмитрий Краснопевцев, Лев Кропивницкий, Леонид Пурыгин, Владимир Пятницкий, Е. Рухин, Вадим Сидур, Василий Ситников, Ю. Соостер, Александр Харитонов и др.^[260]). Персонажи-художники действуют в написанных в 1995—96 годах мемуарных поэмах Сапгира «Единоборство», «Блошиный рынок», «Лувр» и «Жар-птица». Одна из последних книг Сапгира, «Три жизни» (1999), несет подзаголовок «Мемуары с ангелами, написанные в Красково». Здесь Сапгир возвращается к опытам мемуаров о себе и своей жизни в искусстве, начатым еще в 1960-е, в книге «Элегии». Если стихи в книге «Элегии» – дневник души, полусознательный поток воспоминаний (не случайно часть «Элегий» записана прозой), осмысливание механизмов творчества сквозь призму античной философии, то каждое стихотворение в «Трех жизнях» – тематически и структурно осознанная глава итоговых мемуаров. В этих (метафизических) мемуарах ангелы (-хранители?) Сапгира – художники и поэты.