Текст книги "Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене"

5. Ставки

Ставки предлагают артисту самое надежное спасение от зажима. Артист должен сначала увидеть мишень и затем, прежде чем она исчезнет, расщепить ее на две части.

Как мы уже убедились, в каждом моменте жизни есть элемент поиска. Каждое живое существо в каждый момент жизни оказывается в ситуации, которая может либо улучшиться, либо ухудшиться. Это улучшение или ухудшение может быть неуловимо микроскопическим, но всегда существует какой-то процент возможного улучшения или ухудшения. Единственное, в чем мы можем быть уверены: жизнь переменчива.

Вот и Джульетта оказывается в ситуации, которой непременно суждено измениться. Даже если Джульетта, предположим, решит отказаться от Ромео и навечно останется мечтать на балконе родительского дома, она поймет, что все равно ее мир уже не будет прежним. Во-первых, она состарится. Даже если она предпочтет убить надежду и навсегда остаться маленькой девочкой, ей не перебороть общей логики мироздания.

У вас, у меня, у самой маленькой амебы и у Джульетты всегда есть в жизни то, что можно потерять или приобрести. И все, что мы говорим и делаем, направлено на улучшение ситуации и на предотвращение ее ухудшения. Эти задачи и движут актером.

Чем пристальнее мы изучаем мишень, тем яснее видно, что она распадается. Распадается на две равные половины. Мишень распадается на лучший возможный вариант развития событий и на худший возможный вариант развития событий. Ромео распадается на Ромео, которого Джульетта хочет видеть, и на Ромео, которого Джульетта видеть не хочет. Его слова распадаются на слова, которые она хочет слышать, и слова, которых она слышать не хочет. Джульетта, как и все мы, живет в двойственной вселенной: у нее двоится в глазах. Она видит Ромео, который ее понимает, и также видит Ромео, который не может ее понять, сильного Ромео и слабого Ромео.

Ставки так важны, что у них есть собственное двойное правило.

Это нерушимое двойное правило гласит:

1. В каждый момент жизни есть то, что я могу выиграть, и то, что я могу проиграть, и

2. То, что я могу выиграть, равно тому, что я могу проиграть

Пара и единица

Ирине недостаточно признать, что ситуация важна для Джульетты. Недостаточно осознать, что жизнь Джульетты зависит от того, как она поступит. Ирине необходимо увидеть, что стоит на кону. И это совсем другая история. Ставки не бывают смутными или неопределенными; ставки конкретны и всегда существуют совершенно равнозначными парами. Понятие «пара» гораздо полезнее для запутавшегося артиста, чем «единица». Например, когда Ирина задается вопросом: «Что здесь стоит на кону?» и сама себе отвечает: «Я хочу убежать с Ромео», это пример сведения происходящего к единице. Ирина бессознательно не принимает во внимание отрицательный вариант развития событий. Это может показаться придиркой. Но упрощение ситуации и сведение ее к единице только запутает Ирину в дальнейшем. Да, артиста зачастую раздражает и расстраивает необходимость провести раскопки, чтобы обнаружить эту пару, положительный и отрицательный вариант возможного развития событий, но именно благодаря трению этих двух вариантов друг о друга артист загорается и играет.

Ставки не могут быть просто в том, что

«я убегу из дому с Ромео».

Ставки заключаются в том, что

«я убегу из дому с Ромео,

и я не убегу из дому с Ромео».

Налицо и положительный и отрицательный варианты, и надежда, и страх, и плюс, и минус.

Кстати, чем спрашивать: «Что здесь стоит на кону?», полезнее спросить: «Что я хочу приобрести и что я боюсь потерять?»

«Кормилица защитит меня,

и Кормилица предаст меня».

«Все закончится хорошо,

и Все закончится катастрофой».

«Если я покажу, как он мне нравится, Ромео это привлечет ко мне,

и Моя открытость оттолкнет Ромео».

Еще полезнее для Ирины постараться увидеть происходящее глазами Джульетты:

«Я вижу Ромео, который хочет убежать со мной,

и Я вижу Ромео, который не хочет убежать со мной».

«Я вижу Ромео, с которым мне хочется убежать,

и Я вижу Ромео, с которым мне не хочется убежать».

«Я вижу будущее с Ромео

и Я не вижу будущего с Ромео».

Артисты часто испытывают паралич, потому что ищут единицу. Поиск волшебной единицы – напрасные хлопоты; единицы, которая решит все проблемы, просто не существует. Жизнь происходит противоположными парами. Попытки все упростить, подворовать и свести к единице только усиливают зажим. Правило пар так же просто, как ездить на велосипеде, и его так же сложно объяснить словами, как езду на велосипеде.

Это легче почувствовать на примере. Нет ночи без дня. Нет чести без стыда. Признание в любви пугающе, ибо возможное счастье разделенной любви имеет точное зеркальное отражение – возможный ужас быть отвергнутой. Для одних эта идея прозвучит очевидно и элементарно, другим покажется извращенной византийской казуистикой. Но мы и не занимаемся духовными откровениями или высшими истинами. Главное, чтобы эта идея помогла артисту двигаться вперед.

Боль

Почему же мы инстинктивно сопротивляемся, не желая смотреть на мир через призму «пар»? Есть очень простой ответ. Нам не нравится испытывать боль. Нам не нравится испытывать боль телесную. И нам не нравится испытывать боль психологическую. А пары ведут нас к боли. Например, нам свойственно видеть хорошее в людях, которые нам нравятся, и видеть плохое в людях, которые нам не нравятся. Такая картина мира для нас комфортнее. Это неправдивая картина мира. Но она не такая болезненная. А мы готовы дорого платить за комфорт.

Нам больно видеть и признавать, что люди, которых мы любим, способны на дурные поступки, и что люди, которых мы ненавидим, способны на добрые поступки. Но, чтобы приблизиться к Джульетте, нам нужно приблизиться не только к ее радости, но и к ее боли.

Есть некая грустная ирония в том, что очень часто зажим – результат того, что артист прекрасно осознает: ставки недостаточно высоки. И тогда артист начинает «наигрывать» более высокие ставки. Когда Ирина чувствует, что ее игра недостаточно волнует, завораживает, впечатляет, она старается сделать свои слова и действия более волнующими, завораживающими и впечатляющими. И часто артисту кажется, что лучший способ добиться этого – отключиться от внешнего мира и как следует нажать на газ.

В итоге и возникает «жим» – зрителям кажется, что артист кричит. Но этот крик ничем не подкреплен. «Жим» может выражаться и в негромком говорении, но звучит оно так же неоправданно, как крик без причины, и так же режет слух. Актер играет все более натужно и общо, актер чувствует, что ставки по-прежнему недостаточно высоки, и актер «жмет» еще сильнее. Несчастье, одним словом.

Так что на самом деле актер не может сыграть ставки, если относиться к ставкам как к чему-то самопроизведенному. Вместо этого актеру необходимо увидеть эту такую важную пару: то, что можно потерять, и то, что можно приобрести. Помните, что при использовании выражения «ставки» речь не идет о состоянии. Ставки – всегда два разнонаправленных варианта развития ситуации. Всегда есть то, что можно потерять, и то, что можно приобрести.

Даже заголовок данной главы потенциально неточен. Само выражение «ставки» – неверный друг, оно может заставить нас думать, что ставки – это что-то одно.

Стакан воды

Представим, что мы каким-то волшебным образом можем предложить один и тот же стакан воды миллионеру, скучающему в ресторане, и легионеру, ползущему по пустыне. Просто сказать, что стакан воды менее важен для одного героя, чем для другого, хоть и верно, но бесполезно для артиста. В этом случае раздвоенные ставки сливаются в размытую единицу.

Как артисту превратить парализующую единицу в динамичную пару? Ну, ставки легионера могут быть: «Прольется вода из стакана или нет?» или «Украдет кто-нибудь мою воду или нет?» Действия этого персонажа будут зависеть от увиденных им ставок. Кто этот персонаж, также будет зависеть от увиденных им ставок.

Для миллионера ставки в стакане воды, скорее всего, невелики. Он заметит воду, если испытывает легкую жажду или если хочет как следует распробовать вино «Шато Марго»: «Освежит вода мне небо или нет?». Возможно, для него ставки невысоки, но раз миллионер замечает воду, значит, ему есть что приобретать или терять, пусть даже очень немного.

Логика подсказывает, и ученые подтвердят, что молекулярная структура воды не меняется. Но с точки зрения артиста содержимое стакана все-таки изменится. Легионер и миллионер на самом деле видят два разных стакана воды.

Актерское мастерство – это не вопрос того, как мы видим; это вопрос того, что мы видим. Для артиста мы то, что мы видим.

Как-то раз на репетиции…

Представьте, что мы репетируем «Макбета» и наконец после полных отчаяния дней работы без вдохновения вдруг прорывается живая жизнь, сцена дышит властью и опасностью, все в репетиционном зале заворожены: вот Макбет видит ужасающий призрак, у всех присутствующих мурашки бегут по коже, и Макбет восклицает: «…Что я говорю дальше?».

Ставки летят вверх; на один краткий миг создается ощущение реальной жизни, реальной опасности, и все потому, что актер забыл реплику. Этот ложный пафос заставляет задуматься: как могут ставки на репетиции быть выше ставок при заговоре убить главу государства? Это абсурдно, и мы смеемся не только потому, что ставки на репетиции смехотворно непропорциональны, но и потому, что ставки заговорщика-убийцы точно так же непропорциональны, просто в обратную сторону. Подобные моменты явно показывают, насколько мы далеки от нужного уровня ставок. Мы обманываем себя, что играем с высокими ставками, когда даже близко не подходим к истинной остроте ситуации.

Передай проблему

Как слишком хорошо знает Ирина, паника заставляет ее ставки взлетать до небес. Но, как мы увидим, Ирина может понизить свои ставки, повысив ставки Джульетты. И то, и другое актрисе на руку. Как же актеру перекинуть повысившиеся ставки на персонажа? Подумаем о нашей троице: о Ромео, Джульетте… и об Ирине. Двое вымышленных персонажей и один реально существующий человек. Каковы ставки каждого из них? Для Джульетты ставки в основном заключены в Ромео, для Ромео большинство ставок заключено в Джульетте. Ответит ли незнакомая красавица ему взаимностью или обречет на жизнь, полную неизбывного отчаяния?

В то же время для Ирины ставки тоже высоки, но по совсем другой причине. Когда Ирина ощущает зажим, ей кажется, что ее ставки заключены в ее игре. Другими словами, вместо того чтобы увидеть, что может потерять или приобрести Джульетта, Ирина прогибается под гнетом того, что может приобрести или потерять она сама. Например, хорошо она сыграет или плохо, выставит себя идиоткой или нет? Опять мы видим, что явное различие между актером и персонажем только кажется явным. Эти различия слишком легко стираются. Необходимо разграничить и аккуратно разделить ставки Ирины и ставки Джульетты. Ставки Ирины и ставки Джульетты очень различны. Как же Ирине занизить собственные ставки и повысить ставки Джульетты?

Путешествие сквозь

Во-первых, актеру нужно перенести ставки из того, что видит актер, в то, что видит его персонаж.

Ставки Джульетты не живут внутри Джульетты. Ставки Джульетты заключаются в том, что она видит. Ирине нужно пропутешествовать сквозь Джульетту, чтобы увидеть окружающий мир таким, каким его видит Джульетта.

Ирине не переродиться в Джульетту. Вместо этого Ирине необходимо сквозь призму Джульетты увидеть то, что для Джульетты важно.

А важен для Джульетты Ромео. Так что Ирине нужно смотреть сквозь Джульетту, чтобы увидеть, какие ставки видит в Ромео Джульетта. Ирина должна прекратить интроспекцию образа Джульетты, ибо все, что Ирина может увидеть в Джульетте, – это какие ставки видит в Джульетте она сама, актриса! Ирине нужно не зацикливаться на персонаже, а видеть сквозь персонажа. Взгляд актрисы должен проходить сквозь героиню, словно героиня прозрачна. Словно героиня – маска.

Артист видит глазами персонажа. Только тогда, когда артист видит, что стоит на кону для персонажа, персонаж оживает.

Отступление: неравные ставки?

Правило пар гласит, что в каждый момент жизни есть что терять и что приобретать. Страху с этим ничего не поделать. Это правило нерушимо.

Невозможно доказать, что то, что мы можем потерять, равно тому, что мы можем приобрести. Но на эту тему полезно подумать. Подобная симметрия в практическом смысле – основа вселенной артиста. Нас не должно волновать, что точного антонима – полной противоположности – нам не найти. Идея симметрии достаточно сильна, хоть и недостижима в идеале. Эксперименты доказывают, что симметрия лежит в основе представления младенца о красоте, но реальные лица не бывают идеально симметричными.

Иногда ставки кажутся неравными. Кевин приглашает Дермота на скачки. Будет ли Дермот ставить? Дермоту приглянулась заскучавшая лошадка по кличке Черепашка, ставка на которую сто к одному. Дермот ставит на нее десять фунтов, в случае победы он выиграет тысячу. На вопрос Кевина: «Как настроение?», Дермот, впервые поставивший на лошадь, отвечает: «Я бы страшно хотел выиграть тысячу и не сильно расстроюсь, проиграв десятку». Не значит ли это, что приобрести Дермот может куда больше, чем потерять?

Нет, не значит. Симметрия на самом деле никуда не исчезла: положительный результат, радость тысячного выигрыша, разбавлен маловероятностью такого исхода, огорчение же от проигрыша смягчено небольшим размером суммы. Оба возможных варианта развития событий равновелики.

Ирине нужно поверить, что идеальная симметрия существует как данность, а затем уже заняться поисками этой симметрии. Одно из главных условий любого научного исследования – не начинать с вывода. Но мы не ученые. Расщепление целого на две половины высвобождает энергию для артиста, как в ядерной физике.

Отступление: ставки растут

Мы также можем заметить, что наше внимание невольно переключается на ту ситуацию, ставки в которой для нас выше. Ставки предполагают тревогу и надежду, причем в равной степени: «Посмотрит на меня сегодня девушка в библиотеке? Или не посмотрит? А меня это волнует?»

Если меня это не волнует, я переключу внимание на что-нибудь более интересное. Но из этого правила есть исключение. Иногда происходит обратное, и мы бежим от реальности, потому что ставки невыносимо высоки. Когда ставки болезненно высоки, мы переводим взгляд с реального мира на воображаемый, в котором воображаемые ставки заменяют реальные, где нам комфортнее жить. В этом иллюзорном мире власть и контроль в наших руках. Рассмотрим пример: отец старательно моет посуду, вместо того чтобы посмотреть правде в глаза и признать, что его сын – наркоман. Отец убедил себя, что самое главное сейчас – как следует отмыть сковородку, пока сын сидит и одурманенно пялится на чашку кофе. Отец старается заменить один набор ставок другим. Ототрется ли последнее пятнышко мясного соуса или нет? Даже отцу, существующему в отрицании реальных ставок, приходится в своей параллельной вселенной создавать еще один набор ставок.

Одна из главных причин, почему мы ходим в театр, – посмотреть, как герои сталкиваются с ситуациями невыносимо высоких ставок. Театр позволяет нам испытать крайние эмоции в условиях защищенности. Нам не нравятся болезненно высокие ставки в нашем личном мире, но мы покупаем билеты, чтобы посмотреть, как другие справляются с этими полярными эмоциями. В безопасности среди других зрителей, застрахованные условностью театрального вымысла, мы наблюдаем за тем, что сами не рискнули бы пережить.

Мишень – это не то, как мы видим. Мишень – это то, что мы видим. Мишень расщепленная – это ставки. В каждый момент жизни на кону должно стоять что-то, что можно потерять или приобрести.

6. «Я не знаю, чего я хочу»

Вторая паучья лапа неразрывно связана с первой. «Чего я хочу» берет начало в мишени. Прежде чем захотеть что-либо, мне нужно это что-либо увидеть. Хотение берет начало в том, что мы видим. То, чего хочет Джульетта, берет начало в том, что она видит. Важно увидеть то, что видит Джульетта. Решить, чего хочет Джульетта – значит проскочить жизненно важный этап видения. Разбираться, чего хочет мой персонаж, и видеть то, что видит мой персонаж, – совсем не одно и то же. И эта разница полезна для артиста.

Как мы уже убедились, Ирине нужно играть, словно она находится внутри Джульетты и смотрит на мир сквозь нее. Можно сказать, что анализ «чего хочет Джульетта» – дело близких друзей Джульетты или того, кто пишет об этом персонаже научную статью. Это не имеет отношения к тому, как Джульетта воспринимает мир. Изнутри Джульетты мир кажется совсем другим. И Ирина играет роль, то есть глядит на мир глазами Джульетты. Ирина – актриса. Не ее цель – прочитать лекцию об образе Джульетты. Ее цель – испытать то, что испытывает Джульетта. Ирине необходимо видеть то, что в текущий момент времени видит Джульетта, забыв про все, чего не знает Джульетта.

В любом случае, «хотеть» – слово для артиста не всегда полезное. Вопрос «чего я хочу?» предполагает, что я сам решающего я хочу, то есть что я могу контролировать свои желания. Гораздо полезнее осмыслить слово «хотеть» в его архаичном значении, когда-то в староанглийском это значило «не иметь», «нуждаться». Слово «нужно» помогает артисту куда больше:

Ирина может играть, что хочет поцеловать Ромео,

или

может увидеть губы, которые ей нужно поцеловать.

Актрисе больше поможет второй вариант.

Как мы убедились, с точки зрения артиста, желание берет начало в мишени, а не в воле персонажа.

Многим персонажам кажется, что у них нет выбора, хотя сторонний наблюдатель отлично видит, что выбор у персонажа есть:

Розалинда видит Орландо, которого нужно научить любить.

Беатриче видит Бенедикта, которого нужно игнорировать.

Отелло видит Дездемону, которую нужно задушить.

Чего я хочу и что мне нужно

«Нужно» подчеркивает, что у мишени есть нечто, без чего нам не обойтись, а «хочу» подразумевает, что мы можем как начать, так и перестать хотеть усилием воли. «Хочу» я могу включить и выключить, как лампочку, «нужно» включает и выключает меня, когда захочет. «Нужно» полезно, так как напоминает нам, что мы не контролируем свои чувства. Если я прошу чашку кофе, нужды в этом действии немного. Но все же она есть. Может быть, мне нужен кофе, чтобы успокоить нервы, облегчить похмелье или убить время, чтобы заняться хоть чем-нибудь, потому что где-то глубоко внутри я боюсь остаться вообще без действия. Простое желание выпить кофе часто скрывает более интересный набор нужд. Обычно мы предпочитаем хотеть, а не нуждаться, потому что желание, если его отвергают, не так унизительно. Если мы хотим чего-то и не получаем, мы не так остро ощущаем стыд, как в том случае, когда мы нуждаемся в чем-то и испытываем унижение, не получив необходимое. Нужда считает, что ее лицо уродливо, и надевает маску желания.

В любом действии всегда есть процент нужды. Вместо того чтобы просто хотеть подышать свежим воздухом на балконе, Джульетте, предположим, нужен глоток свежего воздуха, или ей нужно отдохнуть от кормилицы, или нужно укрыться от шума прибирающихся слуг. Когда Джульетта просит Ромео не клясться «луной непостоянной», ей это отчаянно нужно. Ей нужно, чтобы Ромео оказался постоянным, взрослым и заботливым. Джульетта так много ставит на Ромео, что уже недостаточно сказать: она просто хочет, чтобы Ромео оказался таким; от этого зависит ее будущее. То, что Джульетте нужно, гораздо сильнее, чем «хочу».

Главная опасность вопроса «Чего я хочу?» – принижение значимости мишени. Вопрос подразумевает, что я могу создавать желание и контролировать его из центра управления желаниями.

«Чего хочет Джульетта?» звучит как вопрос, связанный с внутренними ощущениями Джульетты. Но так кажется только тому, кто смотрит на Джульетту со стороны. Стороннему наблюдателю очевидно, что Джульетта вольна сама выбирать, как решить свою судьбу, начиная с первой встречи с Ромео и заканчивая последними минутами в гробнице. Но Джульетте наверняка кажется, что во всем так распорядилась за нее судьба. Она любит Ромео, где тут место выбору? Джульетте кажется, что выбора у нее нет совсем.

Отступление: выбор

Когда мы называем кого-то очаровательным или неотразимым, мы замалчиваем один факт: мы сделали выбор очароваться этим человеком, не отражать его воздействие на нас. Мы часто слышим: красота в глазах смотрящего. Почему же нам необходимы постоянные напоминания об этом? Потому что в реальной жизни мы все время забываем про этот принцип. Даже в старых любимых песнях («Ты заставила меня тебя полюбить» или «Я не мог иначе») места для выбора нет как нет.

Но вот что странно: обсуждая знакомых или персонажей, мы часто спрашиваем, почему человек выбрал кого-то или что-то. И с легкостью забываем, что сами мы в подобных жизненных кризисах свято верим, что выбора у нас не было. Мартин Лютер сказал: «Я не могу иначе», и начал процесс Реформации. Конечно же, он мог поступить как угодно иначе, и судьба его сложилась бы совершенно по-другому. Например, он мог бы, приложив несоизмеримо меньше усилий, продолжать оставаться никому не известным монахом. Но ему казалось, что он иначе не может. Он считал, что у него нет выбора. Он видел Католическую церковь, которую нужно изменить. Коррумпированная церковь лишила его возможности выбирать, как поступить. Конечно, решение далось ему мучительно, но в конце концов он почувствовал и увидел, что «I ch kann nicht anders» (нем. «Я не могу иначе»).

С другой стороны, одна из основных причин, почему мы идем в театр на классическую пьесу, заключается в том, что нам хочется увидеть, как герои делают выбор, который изменит их жизнь. Что происходит в сцене у балкона? Джульетта делает удивительный выбор – восстать против собственной семьи и выйти замуж за Ромео. И этот выбор нас трогает. Но как чувствует себя человек, делающий этот выбор? Что в этот момент переживает Джульетта? Конечно, когда ставки невысоки, выбор не ограничен ничем: «Вам какой кофе? Черный, с молоком, эспрессо, капучино?» Можно выбрать, а выбрав, легко передумать. Но, чтобы решиться сделать судьбоносный выбор, Джульетта, как Лютер, должна почувствовать, что на самом деле выбора у нее нет. Выйти замуж за Ромео или остаться в отчем доме и выйти замуж за Париса? Замужество с Парисом – неужели это возможный вариант? С точки зрения Кормилицы – да. С точки зрения Джульетты – нет. По крайней мере, после сцены у балкона – уже нет. Джульетта совершает выбор, считая, что у нее есть только один возможный вариант того, как поступить.

Всегда и во всем сомневающемуся человеку сделать выбор, безусловно, тяжело. Как кошке в пословице, о которой говорит леди Макбет («…и хочется и колется») или Гамлету с его «быть или не быть». Покуда Гамлету кажется, что выбор у него есть, он не выберет ничего. Лишь в последнем акте Гамлет сделает выбор и убьет Клавдия. Но сам Гамлет наверняка считает, что другого выбора у него в итоге просто не оказалось.

«Нужно» неразрывно связано с деланием. Перед тем как закончить с желанием/нуждой, давайте поразмышляем о делании, то есть о действии.

«Хочу» имеет тенденцию занижать ставки до тех пор, пока нам не становится максимально удобно играть заданную ситуацию, и играем мы в таком случае максимально фальшиво.