Текст книги "Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене"

7. Действие и противодействие

Человеческие существа – это животные, которые все воспринимают на свой счет. Предположим, студент видит в библиотеке девушку, читающую «Анну Каренину». Если она ему не интересна, его внимание автоматически перекочует на другую мишень. Но чем больше студент заинтересован девушкой, тем меньше он видит ее, читающую Толстого, и тем больше видит ее, активно игнорирующую его, сидящего за соседним столом. В реальности девушка, скорее всего, и не подозревает, что у нее изменилось действие. Алекс покашливает, проходит мимо нее, почти задевая. Девушка продолжает его игнорировать. Алекс хочет изменить действие девушки по отношению к нему.

Девушка, вполне возможно, даже не подозревает о его существовании. Но он расценивает ее безразличие как нечто крайне активное и хочет это безразличие любой ценой изменить.

Противодействие следует за действием, ибо противодействие – последствие действия. Как определил Ньютон, «действию всегда есть равное и противоположное противодействие». Любое наше действие – это противодействие тому, что произошло ранее.

Мы уже убедились, что мишень никогда не бывает пассивна; мишень всегда активна. Все наши действия на самом деле являются противодействиями действиям мишени, произошедшим ранее.

Неужели это означает, что мы никогда ничего не начинаем сначала? Именно так. И этот принцип особенно полезен актерам. Когда кажется, что я начинаю какое-то действие, это я на самом деле просто на что-то реагирую. Внутри меня не начинается ни одно действие, все, что я делаю, это противодействие чему-то, что произошло ранее. И когда я играю роль, это «что-то, что произошло ранее» невероятно важно.

Актер не может играть в вакууме

Ирина может почувствовать зажим в самом начале сцены: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?» У нее есть очевидная мишень, вероятнее всего, это воображаемый Ромео. Но почему она обращает свои первые слова именно к нему? Чтобы подразнить его? Чтобы соблазнить его? Чтобы уничтожить его? Чтобы изменить его? Ирина может выбирать из большого набора интересных действий, и все они зависят от мишени. Но сама идея выбора действия в этом случае – это упрощение того, что мы испытываем в реальной жизни. Ирине гораздо выгоднее играть противодействие, это всегда выигрышнее.

Сначала Ирине нужно увидеть, что уже делает этот воображаемый Ромео. Именно из-за того, что уже делает Ромео, Джульетта совершает свои поступки. Джульетта видит Ромео, осуществляющего действие, и пытается изменить его действие. Может, воображаемый Ромео дразнит ее, хвастается своим отцом, объясняет ей, что Монтекки никогда не женится на Капулетти, говорит, что гордится именем Ромео Монтекки, просто не замечает ее или сводит их любовь к рядовой интрижке? Что за действие совершает Ромео, которое Джульетте нужно изменить? Что именно может делать Ромео, что заставило бы Джульетту сказать: «Ромео! О, зачем же ты Ромео?».

Текст и противодействие

Например, «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах». Это явно не советы садоводам-любителям, произносимые в пустоту. Да, мы знаем, что мишень – Ромео. Но какой конкретно Ромео? Ромео, сын Монтекки? Даже это недостаточно конкретно, чтобы помочь Ирине. Ирине нужно увидеть, какое конкретно действие совершает мишень. Ирине нужно увидеть, что именно уже делает Ромео, чему могла бы противодействовать Джульетта. В этот момент Ирине полезнее увидеть Ромео, который яростно защищает свое происхождение, тогда Джульетте будет чему противодействовать: «То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах», – чтобы он перестал кичиться своим родовым именем.

«Ведь это не рука, и не нога, и не лицо твое, и не любая часть тела». В этот момент Ирина может представить, что Ромео настаивает: имя человека – все равно что часть его тела. И тогда Джульетте нужно его перебить, переубедить, переделать. Если Ирина представит, что Ромео говорит: «Мое имя мне дорого так же, как мое тело!», тогда гораздо понятнее, зачем Джульетте перечислять в ответ части тела – для того чтобы изменить Ромео, переубедить его.

Короче, Ирине полезнее видеть, что уже делает Ромео. Пусть в глазах Ирины действием будет то, что уже играет Ромео.

Актер реагирует на действие, которое уже осуществляется не им. Нет случаев, когда актер генерирует независимое действие. Другими словами, «я вижу мишень, которая уже играет действие, и в качестве противодействия пытаюсь изменить действие мишени».

Эта схема может показаться сложной, но она очень пригодится Ирине, когда актриса ступит на балкон и почувствует удушающую широту выбора – наигрывай какое хочешь чувство, изображай какое хочешь состояние. Пусть лучше Ирина увидит действие, которое ей нужно изменить. Пусть Ирина не чувствует себя обязанной придумывать и изображать бесконечные тонкие переживания Джульетты. Ирине гораздо полезнее положиться на собственное любопытство, открыть глаза и увидеть то, что уже играется вовне ее и что ей необходимо изменить.

Текст и противодействие

Дадим Ирине передохнуть и обратим наше внимание на Алекса. Алекс играет Ромео и тоже порядком запутался.

«О, там восток! Джульетта – это солнце!» Алекс обращается напрямую к зрителям. Он изо всех сил старается быть искренним, жмет все сильнее и чувствует, что ничего не получается. Чем огромнее переживания, которые он пытается вложить в слова, тем паршивее он себя чувствует. Конечно, если, говоря эту реплику, Алекс попытается ею описать свои чувства зрителям, он зажмется. Артист, описывающий нечто, только показывает и наигрывает. Но у Алекса есть еще одна проблема: он считает, что эта реплика вызвана его любовью к Джульетте. Реплика может иметь отношение к Джульетте, но вызвана реплика всегда тем, к кому говорящий обращается.

Так что эта реплика должна быть «вызвана» зрителями. Зрителями, которые делают что-то, что Алекс хочет изменить. Что же должен увидеть Ромео, на что он сможет сказать: «О, там восток! Джульетта – это солнце!»? Может быть, Ромео видит перед собой безучастных, бесстрастных зрителей. Это заставит Ромео попытаться растормошить их сонное воображение, заставить их оценить все великолепие Джульетты. Хотя кажется, что реплика про Джульетту, это не так. Ромео пытается изменить представление зрителей о Джульетте, а это совершенно другая история.

Креативная независимость ничем не выручит актера, ему куда полезнее увидеть публику, которая уже заявила: «Мы не видим ничего такого особенного. Видим девушку на балконе. Только и всего!» Тогда Ромео нужно будет изменить мнение публики: «О, там восток (вы что, слепые?)! Джульетта – это солнце!»

Подытожим: эта реплика никак не описание Джульетты. Образ востока и солнца не вызван красотой Джульетты. Если Алекс будет играть этот текст как вызванный Джульеттой, он сам лишит себя энергии. Образы в этой реплике вызваны теми, к кому Алекс обращается. Любой текст – инструменте помощью которого мы пытаемся изменить действия мишени.

Текст Ромео – противодействие тому, что, как ему кажется, думает зритель. Поэтому Алексу нужно разобраться, что именно, как кажется Ромео, думает зритель.

Мы еще рассмотрим этот вопрос на практике, обсуждая упражнение на дотекст в главе 17.

То, что мы говорим, не вызвано нашими мыслями; то, что мы говорим, всегда вызвано тем, к кому мы обращается. Текст для нас – инструмент для изменения собеседника.

Забывчивый бизнесмен

Бизнесмен переворачивает квартиру верх дном, ищет паспорт. Играя подобную ситуацию, артист обычно чувствует, что он должен генерировать чувства, на самом же деле артист мог бы просто играть реакцию на то, что он видит. Это значит, что постоянно меняющаяся мишень – паспорт, портфель, ящики стола – уже действует. Но как может действовать пассивный маленький паспорт?

Ну, паспорт активно прячется от бизнесмена. Или, по крайней мере, так кажется самому бизнесмену. Со стороны это представляется безумием, но подобная паранойя гораздо менее смехотворна, когда часы тикают, такси сигналит, а твои карманы в очередной раз оказываются пустыми.

По мере того как минутная стрелка двигается вперед, бизнесмен злится и нервничает все больше. Сыграть это эмоциональное состояние невозможно. А вот реакцию бизнесмена на то, что он видит, сыграть можно. Что же он видит? Он видит мир, в котором все сговорились мучить и раздражать его! Виноват тот, кто убирал комнату; виноват он сам, нужно быть организованнее; виновата диванная подушка, под которой скрывается паспорт; виноват переполненный портфель; виновата вся враждебная вселенная, которая вынуждает его опоздать на самолет.

Все, что делает бизнесмен – роется в ящиках, выворачивает карманы, трясет книги, – кажется наблюдателю активным действием. Но, как мы уже убедились, актеру полезнее видеть ситуацию глазами героя, как будто бизнесмен – это линза. А бизнесмен видит упрямую, зловредную, всесильную вселенную. И где-то в этой вселенной притаился мстительный паспорт, или тупая уборщица, или мерзкая подушка, или злонамеренный карман. Весь этот истошный поиск – отнюдь не серия самостоятельных действий, но лишь ответ множественным активным мишеням.

Паспорт прячется, поэтому бизнесмен старается его найти. Гудки такси подгоняют бизнесмена – он кричит в окно, чтобы водитель подождал. Вселенная выводит героя из себя, и бизнесмен пытается взять ее под контроль, усмирить, справиться с ней.

Реакция персонажа нацелена на то, чтобы изменить уже совершающиеся действия мишени, направленные на персонажа.

Расщепление противодействия

Раз всегда существует то, что я могу приобрести или потерять, логично представить, что мое действие также расщепляется надвое. Значит, я всегда стараюсь приблизить желаемый исход ситуации. И в то же время я всегда стараюсь предотвратить нежелаемый исход ситуации. На примере это станет более очевидно.

Неразорвавшаяся мина

Представим, что Алекс отпросился с репетиций на киносъемки. Он играет сапера, специалиста по неразорвавшимся минам, в масштабном военном фильме, и вот приходит время снимать его главную сцену. У режиссера времени в обрез, он говорит Алексу: «Вот тут проползешь, вот твой набор инструментов, вот кусачки, а вон там мина». Алекс готовится к съемке, повторяет про себя, что делает его герой: «Я пытаюсь обезвредить мину и пытаюсь не подорваться на ней». Отлично. Но если Алекс спросит себя: «Какое конкретно из этих двух действий я в данный момент выполняю? Обезвредить? Или не подорваться?» – это будет абсурдный вопрос. Единственный правильный ответ на этот вопрос: и то и другое. «Так которое из этих двух действий и в какой момент я выполняю? Сейчас я пытаюсь обезвредить мину? Или сейчас я стараюсь не подорваться? Которое из двух?» Единственный правильный ответ на этот вопрос по-прежнему: «И то и другое одновременно». Эти вопросы напрашиваются на ответ в форме нашего старого врага – единицы, которая нас только запутает.

Вместо этого Алексу лучше увидеть мину сквозь глаза сапера. Сапер досконально разбирается во всех этих проводах и реле; конечно, Алекс должен был подготовиться к роли, изучив тему. Как крепится детонатор? И все же вместо того, чтобы гадать, чего он хочет от проводов, Алексу нужно спросить себя: «Что я вижу?». И он увидит пару: «Эти кусачки, которые я сжимаю в трясущихся руках, спасут меня, или из-за них меня разорвет на мелкие клочки?»

Мыслить парами

Ирине также полезно мылить парами, например:

«Я пытаюсь научить Ромео – и я пытаюсь его не запутать».

«Я пытаюсь соблазнить Ромео – и я пытаюсь не вызвать у него отвращение».

«Я пытаюсь развлечь Ромео – и я пытаюсь его не напугать».

«Я пытаюсь понять Ромео – и я пытаюсь не понять его неправильно».

«Я пытаюсь предостеречь Ромео – и я пытаюсь не скрыть от него опасность».

«Я пытаюсь сказать Ромео правду – и я пытаюсь не лгать ему».

Опять-таки, слова довольно неуклюжи для описания расщепленных реакций, но симметрия в нашем случае – просто полезный идеал. Что для нас главное: чем больше я стараюсь что-либо сделать, тем больше я стараюсь не сделать что-то противоположное, причем стараюсь сделать одно и не сделать другого в равной мере. Когда поднимаются ставки, это становится особенно заметно.

Как только привыкаешь к двойственности ставок, расщепленная реакция становится очевидной и неизбежной. Это полезно, потому что при сильном зажиме это расщепление высвобождает энергию, как расщепление атома. Расщепленная реакция уточняет, очищает и определяет то, что видит артист.

Неправда, что актер не может играть две вещи одновременно. Мы всегда играем две вещи одновременно. Просто эти две вещи крайне конкретны и абсолютно противоположны. Нам необходимо играть пары, потому что нам всегда есть что приобретать и есть что терять.

Отступление: неужели есть только конфликт

Вы скажете: должны же быть исключения из этого вечного противостояния? Бывают же моменты, когда ставки съеживаются до нуля? Должен же хоть изредка воцаряться мир? Давайте рассмотрим более спокойную ситуацию. Предположим, вы смотрите на березку, она качается на майском ветерке и шелестит листьями, вся картина навевает на вас чувство полной гармонии. Березка дарит вам покой, вы этот дар принимаете. Солнце золотит листья, ваша душа наполняется ощущением мира и спокойствия – в чем проблема? Проблема в том, что любое состояние невечно. Уверен, люди, испытавшие подобное чувство просветления, сами согласятся, что моменты подобного полного единения с природой слишком мимолетны. Состояние покоя неизбежно проходит, оно нестабильно: «Дайте мне остаться счастливым навечно! Пусть эта радость никогда не заканчивается!»

Живое трение

Жизнь состоит из неудобных пар, а не из безопасных единиц. Противоречивая энергия мишени решает за нас, что мы видим и что мы делаем. Действие – это то, что делает мишень. Реакция/противодействие – то, что делаю я, чтобы изменить мишень и заставить ее делать то, что нужно мне.

Нам всегда есть что терять и что приобретать. Мы всегда в чем-то нуждаемся и пытаемся чего-то избежать. Всегда есть то, что мне нужно, и то, чего я опасаюсь. Всегда есть то, что мне нужно сделать, и то, что я не хотел бы делать. Есть желаемый результат и нежеланный результат. Желаемый эффект моих действий и эффект моих действий, которого необходимо избежать.

Нет движения – нет жизни

Живое существо всегда находится в движении, ибо все живое подвижно. Мы не имеем в виду любое обобщенное движение. Живое движение часто кажется хаотичным, но на самом деле таковым не является. Живое движение конкретно и порождается противоположностями, подобным образом электричество возникает между положительным и отрицательным полюсами. Персонаж – не застывший пункт назначения, а серия путешествий в противоположных направлениях. И совершаются эти противоположные путешествия по крайне конкретным маршрутам.

Актер обретет неиссякаемый источник энергии, поняв, что все живые существа всегда играют пары. Пары не только логически обоснованы, они нам полезны.

8. «Я не знаю, кто я»

«Кто я?» Этот вопрос звучит первым при создании персонажа и часто оказывается скорее вреден. Попытка ответить на вопрос «Кто я?» – труд всей жизни для любого человека, и чем больше мы себя узнаем, тем яснее понимаем, что совсем себя не знаем. Раз мы не можем ответить на этот вопрос даже в связи с самими собой, где уж нам ответить на него в связи с кем-то другим? «Кто я?», этот Эверест вопросов, вряд ли поможет артисту в ходе краткого репетиционного периода.

Что еще хуже, прикидывающийся таким невинным вопрос «Кто я?» весь пропитан парализующим анестетиком. Анестезия в следующем: «Кто я?» предполагает единичные ответы. Кто такая Джульетта? Дочь веронского аристократа? Четырнадцатилетняя девочка? Невеста Париса? Каждый из этих ответов правдив и статичен. Каждый из этих ответов способен парализовать артиста, потому что ни в одном единичном описательном ответе нет движения.

Ирине нужны живые ответы. Ей нужны вопросы, ответы на которые предполагают движение.

Движение между полюсами

Какие вопросы больше помогут Ирине? «Кем бы я хотела быть?» Так уже гораздо лучше, ибо этот вопрос подразумевает подвижный ответ, особенно если сформулировать его в противоположном виде: «Кем я боюсь оказаться?».

Джульетта может начать с простых соображений: «Я хотела бы стать женой Ромео, я боюсь, что стану женой Париса». Затем, может быть: «Я хотела бы быть любимой Ромео, но я боюсь, что я стану любовницей, брошенной Ромео».

Преображение

Главное, что следует помнить в связи с персонажем, элементарно просто: артисту не удастся переродиться. Это менее очевидно, чем кажется на первый взгляд. Часто артист корит себя за то, что ему не удается достигнуть некоего преображения. Но эта погоня за преображением зиждется на тщеславии, как и любой перфекционизм. Очень важно раз и навсегда выкинуть из головы идею о преображении. Нам не изменить себя, нам не переродиться. Мы неподвижны, подвижна мишень.

Преобразиться может только мишень. И мишень преображается постоянно.

Естественно, Джульетта меняется по ходу пьесы. Но Ирине не изобразить эти изменения. Хотя напрямую Ирине не переродиться в Джульетту, актрисе стоит вспомнить пятое правило – мишень всегда изменяется. Следовательно, хоть она и не способна влиять на перемены в Джульетте, Ирина может увидеть глазами персонажа, как меняется для Джульетты по ходу действия окружающий мир и все в нем. Например, глазами Джульетты Ирина видит, как перерождается кровать. Ирине полезно увидеть, как Джульетта по очереди видит:

Кровать, в которой она просыпается до маскарада.

Кровать, в которой она пытается уснуть после сцены на балконе.

Кровать, в которой она занимается любовью с Ромео. Кровать, которую ей придется разделить с Парисом. Кровать, в которой она выпивает сонное зелье.

Все эти кровати на протяжении пьесы – разные. Ирине лучше позволить кровати преображаться для Джульетты, чем пытаться преобразить Джульетту. Ирине может помочь мысль, что для Джульетты по ходу действия меняется не она сама, а кровать.

«Вижу, как я изменилась…»

Как и все мы, Джульетта не может сознательно изменить себя, но, естественно, может заметить, что она изменилась. Мы понимаем, что изменились, только когда смотрим на себя словно со стороны: то, что меня когда-то выводило из себя, теперь не раздражает; то, что мне когда-то казалось смешным, теперь трогает до глубины души. Чтобы осознать происшедшие во мне изменения, мне нужно посмотреть на себя со стороны.

От слов своих хотела б отказаться,

Хотела бы… но нет, прочь лицемерье!

Может быть, Джульетта понимает, как преобразила ее эта ночь. Может быть, раньше, повинуясь социальным нормам, она никогда не выказывала чувства столь открыто. Может быть, прежняя Джульетта – умелая притворщица или просто тихоня – умерла и родилась более непосредственная Джульетта. Ирине стоит искать те моменты, когда Джульетта яснее видит саму себя. Но стоит Ирине попытаться продемонстрировать нам изменения в Джульетте, как мы увидим не актерскую игру, а литературный обзор развития персонажа: «В этот момент она – невинная дева, в этот – женщина, познавшая радости секса и преображенная любовью, а в этот – безутешная вдова». Ни артист, ни режиссер, ни автор не контролируют восприятие публики в полной мере. Все трое могут стараться показать, как герой изменился, как он преобразился. Но подобная демонстрация по сути своей фальшива. Даже попытки активно изменить самих себя опасны. Мы можем видеть, видеть еще чутче, еще внимательнее, еще яснее. И тогда, может быть, в нас произойдут перемены. Нам же перемены абсолютно неподвластны.

Очень важно, чтобы Ирина не забывала: зритель пришел смотреть не на Джульетту. Зритель пришел смотреть на Ирину. А точнее, зритель пришел, чтобы увидеть то, что видит Ирина. Менять себя – не дело Ирины. Это не только нечестно по отношению к зрителям, это саморазрушительно для актрисы.

Отступление: преображение и состояние

Когда игра на репетиции становится живой, все мы чувствуем огромное воодушевление. Появляется энергия. Появляется возбуждение. Родилось нечто живое, и Ирина счастлива. Все кажется простым, и по репетиционному залу проносится вздох облегчения.

В то же время Ирине знакома и обратная сторона медали: на следующий день она легкой походкой придет на репетицию, посвистывая, ожидая вчерашнего воодушевления, и горько разочаруется. Тот же отрывок текста кажется мертвым, живого в нем ничего не осталось, только пустая раковина, и Ирина никак не может вспомнить, как же вчера ей удалось добиться того состояния легкости. Но вчера это не было состояние. Это могло показаться состоянием, но это было направление. Импульс, полученный от мишени, а не исходящий от Ирины. Ирина получила от мишени импульс жизни, но ошибочно истолковала его как нечто созданное ею самой. Можно заработать деньги, но нельзя заработать жизнь. Жизнь просто происходит, вот и все.

Мы не контролируем жизнь, и нам это не очень нравится. Жизнь может покинуть нас в любой момент, и нас это решительно не устраивает. Жизнь не создать искусственно, и от этого правила мы тоже не в восторге. Очень многое, если не почти все в том, как мы мыслим, видим мир и рассказываем истории, призвано закамуфлировать, сколь некомфортен для нас реальный мир.

Мы не создаем живое. Мы только позволяем ему проходить через нас, не ослепляя себя, видя мишень. В любом случае, когда живое приходит, оно приходит само, когда хочет. Как дар. Тщеславие заставляет нас думать по-другому, но живое нам неподвластно. Наша игра не будет живой, если мы вообразим, будто создаем что-то. Мы можем лишь увидеть то живое, что уже готово заискриться. Мы не можем вдохнуть жизнь в свою игру, мы можем только постараться не мешать живому дышать в нас.

Жизнь – это не состояние. Мы можем лишь вспомнить, как нам удавалось добиться живых моментов, и попытаться вновь приблизиться к живому. И тогда, возможно, оно нас подпустит поближе. Но мы не контролируем живое. Подобраться к живому нам помогает не усилие воли, а умение видеть.

Третий нелегкий выбор: видеть или показывать

Можно или показывать, или видеть, но делать и то и другое невозможно, это два взаиморазрушающих занятия. Иногда, играя на сцене, мы считаем, что показываем по необходимости – в качестве страховки, чтобы до зрителя наверняка дошло. Это прямой путь к катастрофе. Для Ирины начать показывать зрителям, как она любит Ромео, – полный крах.

Видение связано с мишенью, показывание – со мной любимым. Показывание только кажется связанным с мишенью. Когда артист показывает, он только притворяется искренним, так как показывание связано с попыткой контролировать чужое восприятие. Если Ирина попытается показать нам определенную грань Джульетты, она может с таким же успехом написать сочинение на тему «Мой образ» или проаккомпанировать своей игре на скрипке.

Актерская игра и притворство

Как только мы начинаем показывать, мы притворяемся. Притворство не является актерской игрой. Иногда разница очевидна, иногда не совсем.

Некоторые вещи нельзя сыграть, можно только притвориться. Невозможно сыграть состояния. Такие, например, как смерть или сон. Нельзя сыграть, что спишь. Можно только притвориться спящим. То есть можно только показать, что спишь. Можно сыграть, что засыпаешь. Можно сыграть, что борешься со сном. При этом можно сыграть, что тебе снится кошмар: когда нам снятся сны, мозг находится в подобии сознания. Сыграть можно только сознательное, вот и это подобие сознания сыграть можно. Но все остальное приходится только показывать. Точно так же иногда приходится притворяться мертвым. Это не актерская игра в истинном ее понимании. Это нечто другое, но иногда есть сюжетная необходимость показать это зрителю. А хорошо притвориться мертвым или спящим очень непросто!

Очень сложно описать словами разницу между актерской игрой и притворством. Но то, что нам непросто подобрать слова для описания феномена, совсем не означает, что этот феномен неважен.

Конечно, актерская игра – это нечто большее, чем только сознательное. Бессознательный элемент актерской игры входит в невидимую работу, о которой мы вскоре поговорим.

Гости

Ирине полезно подумать о следующем: ничем по-настоящему стоящим нельзя владеть. Есть жизнь. Есть любовь. Есть озарение. Но эти состояния нам не создать, ими не овладеть. Эти гости проходят через нас, и чем более мы открыты, тем больше шансов, что они задержатся.

Ирине не удастся преобразиться в Джульетту. Ей не удастся достичь состояния Джульетты, некоего плато образа Джульетты. Ирине не стать Джульеттой. И актриса только сильнее зажмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джульетту. При попытке перерождения Ирина закончится как актриса. Она в конце концов начнет просто показывать Джульетту.

Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы изменить себя, мы в итоге просто показываем. Перемена в нас происходит, только когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир. Это случается в связи с переменой направления. Когда мы начинаем яснее видеть окружающий мир, мы автоматически меняемся. Изменения, перерождение, трансформация нам неподвластны. Когда мы пытаемся стать чем-то, мы всего лишь показываем.

Все, что доступно Ирине, – делать то, что делает Джульетта. А делать то, что делает Джульетта, актрисе не удастся, пока она не увидит то, что видит Джульетта. Как мы уже убедились, путешествие Ирины в глубь образа Джульетты – это, на самом деле, путешествие сквозь Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джульетта видит.

Сквозь спектакль зритель видит мир, который видит артист, видит конкретные мишени, которые видит артист, видит неизменно двойственные ставки. Одна лишь техническая виртуозность артиста мешает зрителю увидеть что-либо, кроме интеллекта и мастерства самого исполнителя. Но потенциал артиста гораздо богаче одной технической виртуозности: благодаря чувствам и воображению артиста взору зрителя может открыться бесконечная вселенная.

Теории и домыслы

Невозможно объяснить живую природу актерской игры – жизнь не объяснишь. Объяснить можно только что-то неживое. Но зажим – это нагромождение мертвых конструкций, штука неживая, как любая старая идеология, поэтому зажим объяснить можно. Здесь кроется проклятый парадокс. Когда актерская игра свободна, она кажется простой; когда актерской игре мешает зажим, она представляется крайне сложной.

К примеру, зажимом заканчивается попытка ответить на мимолетные мысли типа: «Когда я вот так кладу руку на перила балкона, это выглядит очень плохо?» Отвечая на вопрос фразой: «Это выглядит ужасно/замечательно», Ирина попадает в ловушку, а ловушка эта ведет «домой» и только «домой»; а уходить «домой», как мы уже говорили, небезопасно.

Любая попытка ответить на подобный вопрос – это домыслы, ибо нам не дано знать, как мы выглядим со стороны. Мы не можем быть уверены, какое впечатление мы производим. Соответственно, размышления о том, как мы выглядим со стороны, – это всегда домыслы, а домыслы – это не более чем теория. Поэтому, отвечая себе на свой же вопрос: «Да, я выгляжу глупо», Ирина теоретизирует.

Ирина ударяется в философию и выстраивает интеллектуальную конструкцию, которая в конце концов задушит ту искру живого, которую актриса так пыталась сохранить. В этот момент Ирина сама не подозревает, что теоретизирует: когда мы уверены, что выглядим круглыми идиотами, для нас в этом нет ничего теоретического. Попытка ответа и даже сам вопрос «Как я выгляжу?» неизменно парализует артиста. Живая игра не имеет ничего общего с интеллектуальной теорией. Но зажим всегда уходит корнями в теорию.

Ирине нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, осязать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ирина должна оставить все надежды на то, чтобы переродиться в Джульетту или показать нам Джульетту, и вместо этого заняться более волшебным и в то же время реальным делом – видеть и двигаться по пространству, которое видит и в котором живет Джульетта.

Любое описание человеческого существа – это только часть правды. Набор полных противоречий более полезен артисту. Какие бы способы мы ни изобретали, чтобы осовременить и оправдать понятие «персонаж», все равно оно отдает неизменностью. Ничто не может быть одновременно живым и неизменным, это опасная ложь. Поэтому полезнее представить, что персонажа как такового не существует. Живое не может быть неизменным – бабочка, пришпиленная к стене, летать не может.

Я могу либо видеть окружающий мир, либо пытаться контролировать, как окружающий мир видит меня. Я – то, что я вижу.