Текст книги "Код таланта. Гениями не рождаются. Ими становятся"

3. Бронте, «Зет-бойз» и Ренессанс

Превосходство – это привычка.

Аристотель

В обширной западной культуре рассказы о талантах на удивление сходны. Они звучат примерно так: неожиданно, среди ординарной повседневности, появляется Ребенок из Ниоткуда. Он обладает волшебным природным даром художника / математика / бейсболиста / физика и благодаря этому изменяет свою собственную жизнь и жизнь окружающих [10]10
   Истории о художниках, вдохновленных самим Провидением, настолько крепко вплелись в нашу культуру, что несложно забыть – существовали они не вечно. До итальянского Ренессанса умение рисовать и лепить было сродни любому другому ремеслу. В сознании людей художники ничем не отличались от каменщиков или ткачей. Но потом Джорджо Вазари изобрел идею «героя-художника». В книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари рассказывает историю о странствующем мальчике-пастухе по имени Джотто, которого застали в поле за рисованием удивительных картин кусочком камня и который впоследствии стал первым знаменитым художником Ренессанса. Не важно, что это вымысел и Джотто долгие годы учился рисованию у мастера. Идея Вазари о божественном вдохновении у ребенка низкого происхождения (не лишенная полезных последствий) легла в основу захватывающей истории и была перенесена во многие другие области.


[Закрыть].

Из всех известных повествований о юных дарованиях наиболее убедительной представляется история о сестрах Бронте. В 1857 году вышла книга Элизабет Гаскелл «Жизнь Шарлотты Бронте». В книге рассказывается, как в далеком селении Хауорт в Западном Йоркшире в семье приходского священника, где всем заправлял отец-тиран, росли без матери три сестры: Шарлотта, Эмили и Энн. Все они умерли молодыми, написав удивительные книги. В изложении Гаскелл история звучит трагической сказкой, и самым мистическим кажется то, что сестры создали несколько лучших произведений английской литературы: «Джейн Эйр», «Грозовой перевал», «Агнес Грей» и «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла». Как писала Гаскелл, доказательством божественного дара юных сестер Бронте были книги, в которых они поведали о фантастических событиях, происходящих в выдуманных местах: Стеклянном городе, Ангрии и Гондале.

Гаскелл рассказывает об этом так: «У меня хранится любопытная папка со множеством рукописей, все они выполнены на крошечных листках бумаги. Здесь есть повести, пьесы, стихи, приключенческие романы. Написаны они в основном Шарлоттой, таким мелким почерком, что без увеличительного стекла ничего нельзя разобрать… Когда же она давала волю воображению, ее фантазия и язык становились необузданными, дикими и странными, доходя временами чуть ли не до галлюцинаций»[11]11
   Перевод А. Д. Степанова.


[Закрыть].

Крошечные листы бумаги, галлюцинации, невероятно одаренные дети – вот уж взрывная смесь! Книга Гаскелл стала прочным шаблоном, по которому, сами того не осознавая, последующие биографы описывали сестер Бронте. Отчасти это объясняется недостатком исторических документов. По этому произведению снимали фильмы, ставили спектакли и писали нравоучения. Но здесь есть одна проблема: все это неправда. На самом деле истина намного лучше.

Реальную историю Бронте выяснила Джульет Баркер, специалист с оксфордским образованием, в течение шести лет курировавшая Дом-музей Бронте в Хауорте. Изучая местные источники, а также доступную информацию по всей Европе, Баркер собрала большой объем прежде не изученного материала. В 1994 году она полностью развенчала мифы Гаскелл, написав работу на тысяча трех листах под названием «Бронте».

Благодаря исследованию Баркер вырисовалась совсем иная картина. Городок Хауорт был вовсе не отдаленным поселением, а вполне преуспевающим, где процветали политика и коммерция. Дом Бронте гораздо больше располагал к творчеству, чем описала Гаскелл: он был полон книг, современных журналов и игрушек, а во главе семьи стоял любящий и терпеливый отец. Но наиболее убедительно Баркер разбила утверждение, что сестры Бронте были прирожденными писательницами. Первые сочинения, написанные ими в детстве, не просто любительские – в них полностью отсутствуют какие бы то ни было признаки гениальности. Это даже не оригинальные творения, а всего лишь беззастенчивая имитация журнальных статей и современных им книг, из которых сестры и их брат Бренуэлл заимствовали темы экзотических приключений и мелодраматических романов, подражая известным писателям и копируя образы персонажей.

Работа Баркер убедительно установила два факта о творчестве сестер Бронте. Во-первых, они действительно написали очень много произведений и в разных жанрах – двадцать две книги, в среднем по восемьдесят страниц в каждой, и все это за пятнадцать месяцев. Во-вторых, их произведения, хотя сложны и замысловаты, не слишком хороши [12]12
   Вот отрывок из одного раннего творения: «Ужасный и жуткий монстр его голова касается облаков был окружен красным и огненным Сиянием его ноздри испускали огонь и дым и он был закутан в тусклое туманное одеяние». И так далее. Читая эти небольшие рассказы, понимаешь, что для Бронте сочинительство было своеобразной игрой, наподобие «Подземелий и драконов». Только, разумеется, они все придумали сами.


[Закрыть]. Как пишет Баркер: «Их небрежная речь, жуткая грамматика и отсутствие пунктуации вполне соответствуют подростковому возрасту, хотя биографы обычно это умалчивают, равно как и незрелость мыслей и образов. Эти детские ляпы вовсе не умаляют заслуг в создании такого количества сочинений в столь раннем возрасте, но никак не сочетаются с мнением, будто Бронте были прирожденными новеллистками».

Углубленная практика и миелин позволяют по-другому взглянуть на сестер Бронте. Их смешные детские произведения вовсе не противоречат литературным высотам, в конце концов достигнутым, – они им предшествуют. Сестры Бронте стали знаменитыми писательницами не вопреки тому, что начинали с незрелых произведений и подражаний, а благодаря стремлению затратить огромное количество времени и усилий, чтобы писать и подражать, вырабатывая миелин и оттачивая мастерство. Их детские сочинения были совместной углубленной практикой, в ходе которой они совершенствовали свои писательские навыки. Майкл Хау в «Объяснении гениальности» писал о сестрах Бронте: «То, что сочинение историй о вымышленном мире производилось совместно, невероятно повышало мотивацию авторов. Это была удивительная игра, каждый участник которой жадно проглатывал и переваривал недавний вклад других и реагировал на него».

Написание книги, даже крохотной, ― это особая игра. Необходимо сформулировать правила и им следовать, придумать и создать персонажей, описать пейзажи. Линии повествования должны быть выверены и логичны. Все это самостоятельные действия, за которые отвечают отдельные нервные пути, связанные с остальными. Написанные вдали от родительского глаза и без всякого внешнего давления, эти детские сочинения стали чем-то вроде тренажера Линка. Именно благодаря ему сестры Бронте посылали по своим нервным путям миллионы и миллионы сигналов, завязывали и развязывали тысячи авторских узелков и создали сотни бездарных работ, но нельзя забывать два компенсирующих момента: каждое сочинение приносило сестрам счастье и добавляло им мастерства. Мастерство – это изолирующие оболочки, вырабатываемые вокруг нервных путей в ответ на прохождение определенных сигналов.

Когда в 1847 году был опубликован «Грозовой перевал» Эмили Бронте, критики восхищались оригинальностью автора. Это был шедевр с поэтичным повествованием, с пугающим и очаровательным Хитклиффом, единственным светлым качеством которого была любовь к свободолюбивой Кэтрин. Но она вышла замуж за богатого и благородного Эдгара Линтона, и это имело трагические последствия. Критики правы относительно чуда, но ошибаются в его происхождении. В детских сочинениях мы найдем все эти элементы, но они еще не были собраны воедино. В них есть и туманный поэтичный пейзаж (Гондал), и темный герой (Джулиус Брензайда), и сильная героиня (Августа Джеральдин Алмейда), и богатый поклонник (лорд Альфред). С этой точки зрения нет ничего удивительного в том, что Эмили Бронте написала такую хорошую книгу. Ведь, в конце концов, она достаточно времени посвятила углубленной практике.

В середине 1970-х годов мир скейтбордистов потрясла небольшая группа подростков, которые называли себя «Зет-бойз». Эти долговязые загорелые тинейджеры из магазина серфинга в Венеции, штат Калифорния, катались необычным образом – никто такого прежде не видел. Они выделывали маневры в воздухе, ездили по бордюрам и перилам. Парни держались с видом панков-аутсайдеров, что сегодня стало отличительной чертой этого спорта. Кроме того, они выбрали отличное время для своего дебюта – чемпионат по скейтборду в Дель-Мар, штат Калифорния, летом 1975 года. Как рассказывали свидетели, «Зет-бойз» мистическим образом появились из ниоткуда и перевернули ранее спокойный спорт, подобно Чингисхану. Лондонская газета Guardian писала о документальном фильме про «Зет-бойз»: «Джей Адамс согнулся, ухватил доску с двух сторон и, с невероятной энергией прыгая вверх-вниз, понесся по платформе. Абсолютно ясно, что скейтборд перестал быть простым спортивным инвентарем, подобно теннисной ракетке. Теперь он больше похож на электрогитару – инструмент агрессивного и дерзкого самовыражения и импровизации».

Но на самом деле «Зет-бойз» появились не из ниоткуда. Они увлеченно занимались серфингом, проводя на досках сотни часов. А когда волн не было, переносили свой вызывающий серфинг-стиль на улицы города. Другой фактор, способствующий их мастерству, был более случайным: в 1970-х годах появился уникальный инструмент, который помог «Зет-бойз» начать миелинизировать нервные пути с невероятной скоростью. Этим инструментом стал пустой бассейн.

Из-за засухи, пожаров и избыточного строительства бассейны многих жителей Бел-Эйр и Беверли-Хиллз оказались пустыми. Найти их было несложно: «Зет-бойз» просто двигались вдоль улицы на машине, а один из парней стоял на крыше автомобиля и заглядывал через заборы. Ездить по крутым изогнутым стенам бассейна вначале было трудно. В первые дни ребята нередко падали, а удивленные домовладельцы вызывали полицию. Но около 1975 года они, подобно братьям Райт из Китти-Хок, добились успеха.

Совладелец магазина серфинга и руководитель группы Скип Энгблом рассказывал: «Когда мы начали кататься в бассейнах, это стало серьезным занятием – очень серьезным. Каждый раз нам приходилось ездить быстрее, больше, дольше. Мы уподобились художнику с новым холстом».

В британском документальном фильме 1978 года «Короли скейтборда» (Skateboard Kings) спортсмен по имени Кен так описывал свои занятия: «Кататься в бассейне – самое трудное. Необходимо координировать движения совсем иначе, нежели обычно требуется в скейтборде… Я прыгаю, несусь на самый верх, ощущаю каждую мышцу, и меня или перебрасывает через край, или я взлетаю в воздух… Вы хотите это сделать, чувствуете, как поднимаетесь, и если контролируете ситуацию, то ловите момент и взмываете».

Посмотрите, как Кен описывает свои действия. Форма и размер бассейна ограничивают его усилия и заставляют сосредоточить внимание на определенных движениях, которые или получаются, или нет. Вопрос стоит так: взлететь или упасть, третьего не дано. Катаясь в бассейнах по крутым стенкам, «Зет-бойз» пришлось играть по определенным правилам. С точки зрения углубленной практики пустой бассейн во многом подобен детским сочинениям сестер Бронте и залам мини-футбола в Бразилии. Он способствовал активации и миелинизации определенных нервных путей. Спортсмены ошибались и исправляли ошибки. У них вырабатывался миелин – и расцветал талант. Мастерство – это изолирующие оболочки, вырабатываемые вокруг нервных путей в ответ на прохождение определенных сигналов.

На протяжении последних нескольких веков в западной культуре талант объясняли уникальностью личности, своего рода космическим жребием, делающим каждого из нас единственным и неповторимым, а некоторых ― особенно везучими, и они рождаются одаренными. Согласно этой точке зрения, сестры Бронте и «Зет-бойз» добились успеха благодаря своей исключительности, волшебному дару. Они были любимцами судьбы, «детьми из ниоткуда». Но с точки зрения углубленной практики все выглядит совсем по-другому. Хотя уникальность каждого человека, безусловно, важна, ее значение заключается в том, что Бронте и «Зет-бойз» делали все необходимое для совершенствования своего мастерства: они посылали в мозг требующиеся сигналы, активизировали нужные нервные пути – писали детские сочинения, искали пустые бассейны и часами в них катались. Огромное количество йоркширских девочек жили так же, как сестры Бронте, и множество лос-анджелесских мальчиков были такими же своенравными и дерзкими, как «Зет-бойз». Но миелину все равно, кто вы. Ему важно, что и как вы делаете.

Мы увидели, каким образом углубленная практика и миелин помогают развивать талант небольшим группам людей. Теперь попробуем применить те же идеи к двум группам большего размера. Сначала рассмотрим итальянских художников эпохи Ренессанса, а затем взглянем и на весь человеческий род.

Несколько лет назад статистик из Университета Карнеги – Меллон Дэвид Бэнкс написал короткую статью под названием «Проблема избыточной гениальности» (The Problem of Excess Genius). Он заметил, что гении не разбросаны случайным образом по времени и пространству – наоборот, они возникают кластерами. «Самый важный вопрос, который нужно задать историкам, состоит в следующем. Почему некоторые места и периоды времени намного продуктивнее, чем другие? – пишет Бэнкс. – Удивительно, что этот вопрос прямо никогда не ставили… ведь ответ имел бы невероятную значимость для образования, политики, науки и искусства».

Бэнкс выделил три главных кластера гениальности: Афины 440‒380 годов до н. э., Флоренция 1440–1490-х и Лондон 1570–1640-х. Из этих трех примеров самый впечатляющий и лучше всего документированный – Флоренция. За несколько поколений город с населением меньше сегодняшнего Стиллуотера, штат Оклахома, подарил миру лучших художников всех времен и народов. Рождение одного гения объяснимо, но десятков за два поколения? Как такое возможно?

Бэнкс приводит традиционные объяснения феномена Ренессанса:

Благосостояние, обеспечивающее деньги и рынок для художников.

Мир, дающий стабильность и возможность заниматься искусством и философией.

Свобода, выводящая живописцев из-под церковного контроля.

Социальная мобильность, позволяющая бедным талантливым людям стать художниками.

Система понятий и воззрений, открывающая новые перспективы и подстегивающая стремление к оригинальности и экспрессивности.

По мнению Бэнкса, все эти причины вполне вероятны, и представляется невероятной удачей, что их комбинация способствовала всплеску Ренессанса. Но к сожалению, продолжает автор, исторические документы опровергают существование большинства этих факторов. Хотя Флоренция XV века и отличалась социальной мобильностью, особого благосостояния, мира и свободы там не было. На самом деле город восстанавливался после разрушительной эпидемии чумы, страдал от постоянных стычек между влиятельными семьями и подчинялся жесткому церковному правлению.

Таким образом, традиционные объяснения не работают. Возможно, верно обратное – важна комбинация внутренней борьбы, чумы и церковного гнета. Но такая логика не выдерживает критики – все эти обстоятельства присутствовали во многих других географических областях, но нигде не возникло ничего похожего на феномен знаменитых художников Флоренции.

Статья Бэнкса наглядно иллюстрирует замкнутый круг, возникающий при попытке использовать традиционное объяснение (природа/воспитание) в вопросах появления талантов. Чем тщательнее вы стараетесь разобраться в океане возможных факторов, отфильтровав золотой концентрат уникальности, тем больше видите противоречий, и все новые и новые свидетельства подталкивают вас к заключению, что гении просто рождаются и феномены, подобные Ренессансу, зависят от обычной удачи. Как пишет историк Пол Джонсон: «Гении неожиданно появляются, материализуясь из вакуума, и затем так же мистически умолкают».

Теперь давайте взглянем на проблему через призму углубленной практики. Миелин не интересуется благосостоянием, миром или воззрениями. Ему безразлично, как действует церковь, кто погиб от чумы или каковы ваши накопления в банке. Он задает один и тот же вопрос и сестрам Бронте, и ребятам из «Зет-бойз», и флорентийским художникам. Что они делали? Как именно они учились и как долго?

Оказывается, Флоренция была эпицентром мощного социального изобретения, называемого ремесленной гильдией. Слово «гильдия» означает «золото». Гильдии представляли собой ассоциации ткачей, художников, ювелиров и других мастеров, которые объединялись, чтобы регулировать конкуренцию и контролировать качество товара. Гильдии действовали как корпорации, принадлежащие работникам. У них имелось руководство, членские взносы и строгая политика, определяющая, кто может трудиться в данной области. Но лучшим достижением гильдий было воспитание талантов. Они строились на системе ученичества, когда семилетние мальчики на пять-десять лет уходили жить к мастерам.

Ученик работал под прямым руководством и контролем мастера, который часто считался опекуном ребенка. Мальчики изучали ремесло не через лекции и теорию, а через практику: смешивали краски, готовили холст, точили резцы. Они кооперировались, конкурировали друг с другом и имели систему иерархии. Через несколько лет ученик получал статус подмастерья, а потом, если был достаточно способным, – мастера. Эта система создавала цепочки наставничества: Леонардо да Винчи учился у Верроккьо, Верроккьо – у Донателло, тот – у Гиберти. Микеланджело учился у Гирландайо, Гирландайо – у Бальдовинетти и т. д. Все они часто навещали друг друга, сотрудничали и соперничали, что в наши дни назвали бы социальной сетью[13]13
   Эта система существовала до XVI в., когда появилось новое мощное государство, уничтожившее гильдии и вместе с ними инструмент углубленной практики Ренессанса по производству талантов.


[Закрыть].

Ученики тратили тысячи часов на решение проблем, старались что-то сделать и, если не получалось, повторяли снова и снова. Мир ремесленничества строился на систематическом производстве высококачественных продуктов. Жизнь ученика можно сравнить с судьбой двенадцатилетнего стажера, на десять лет попавшего под прямое руководство Стивена Спилберга, чтобы устанавливать камеры, заниматься покраской декораций и раскадровкой. Если этот подросток однажды превратится в великого режиссера, это вряд ли кого-то удивит, скорее всего, это практически неизбежно (вспомним Рона Ховарда).

С шести до десяти лет Микеланджело жил с семьей каменотеса, учась работать молотком и зубилом, еще не умея читать и писать. После короткой и неудачной учебы в школе он стал учеником знаменитого Гирландайо. Юноша работал в больших проектах, рисуя, копируя и создавая фрески для одной из крупнейших церквей Флоренции. Затем его наставлял известный скульптор Бертольдо и другие мастера в доме Лоренцо Медичи, в котором Микеланджело жил, пока ему не исполнилось семнадцать лет. Он был способным, но малоизвестным художником. Когда в двадцать четыре года он нарисовал свою «Пьету» («Оплакивание Христа»), эту картину сочли гениальной, но ее создатель с этим не согласился. Он говорил: «Если бы люди знали, сколько я работал, чтобы достичь мастерства, это не казалось бы таким удивительным».

Как писал Брюс Коул в своей книге «Художник Ренессанса за работой» (The Renaissance Artist at Work): «Система ученичества, включающая долгий период обучения, раннее знакомство с различными материалами, подражание и совместную работу, позволяла обычным, ничем не выдающимся мальчикам приобрести мастерство высококлассных живописцев. По мнению художников Ренессанса, рисованию можно научить за несколько этапов, начиная со смешивания красок, копирования и затем переходя к композиции и созданию собственных картин или скульптур».

Мы склонны думать о великих художниках Ренессанса как об однородной группе, на самом же деле они не более похожи, чем любая другая случайная совокупность людей. Некоторые вышли из богатых семей, другие – из бедных; у них разные характеры, учителя и мотивации. Но одно их объединяет: все они потратили тысячи часов на углубленную практику, стимулируя и оптимизируя свои нервные пути, исправляя ошибки, соревнуясь и оттачивая мастерство. Каждый из них участвовал в создании величайшего произведения искусства, какое только можно вообразить: своего собственного таланта.

Джордж Бартзокис – профессор неврологии в Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. Ему за пятьдесят, и он похож на рассудительного, солидного исследователя и преподавателя, каким он и является: носит рубашку с галстуком, аккуратную прическу и отличается изысканными манерами. Но когда профессор начинает говорить о миелине, что-то в нем меняется. Он энергично наклоняется вперед и широко улыбается, его глаза блестят. Кажется, он вот-вот выпрыгнет из кресла, и делает он это не нарочно, просто не может сдержаться. В университете его называют «мистер Миелин».

«Почему подростки принимают неверные решения? – спрашивает он и, не дожидаясь ответа, продолжает: – Потому что, хотя у них уже есть все нейроны, нервные пути еще не изолированы должным образом. А значит, они не могут сдерживать импульсивное поведение. Подростки понимают, что хорошо и что плохо, но им нужно время, чтобы это осознать.

Почему пожилые люди обычно мудрее всех остальных? Потому что их нервные пути уже полностью изолированы и быстро действуют. Они могут за короткое время переработать информацию на разных уровнях, а это и есть мудрость. Количество миелина в головном мозге увеличивается примерно до пятидесяти лет, и это живая ткань: она разрушается и восстанавливается. Сложные задачи, вроде управления страной и написания романов, лучше выполняют люди, имеющие много миелина.

Почему обезьяны не могут говорить, как мы? Ведь у них те же типы нейронов и нейропередатчиков. Потому что у нас на двадцать процентов больше миелина. Чтобы говорить, необходимо быстро обрабатывать информацию, а у них нет для этого подходящих нервных путей. Конечно, можно научить обезьяну общаться на уровне трехлетнего ребенка, но дальше она не продвинется».

Бартзокис продолжает задавать вопросы и сам же на них отвечает. Некоторые факты уже хорошо документированы, другие, он убежден, скоро получат подтверждение.

• Почему у детей на грудном вскармливании выше коэффициент интеллектуальности? Потому что содержащиеся в грудном молоке жирные кислоты необходимы для синтеза миелина. Именно поэтому Управление по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов США (FDA) недавно разрешило добавлять в детское питание жирные кислоты омега‑ 3, а рыба, богатая ими, снижает риск потери памяти, деменции и болезни Альцгеймера. (Сам Бартзокис ежедневно принимает пищевые добавки с жирными кислотами.) Ответ один: чем больше у вас миелина, тем вы умнее.

• Почему Майкл Джордан ушел из спорта? Его мышцы остались прежними, но, как и у всех, миелин с возрастом начал разрушаться – не сильно, но достаточно, чтобы снизить скорость и частоту прохождения нервных импульсов, необходимых для резких движений.

• Почему слабый кроманьонец смог выжить, когда более крупный, сильный неандерталец вымер? Потому что у кроманьонца было больше миелина; он мог лучше думать, активнее общаться и вытеснил неандертальца. (Бартзокис ждет результаты анализа ДНК из зуба неандертальца, чтобы подтвердить свою гипотезу.)

• Почему новорожденный жеребенок сразу может ходить, а ребенку требуется год, чтобы научиться? Жеребенок рождается с уже миелинизированными нервными путями и готовыми мышцами. А мышцы ребенка еще не развиты, его нервные связи оптимизируются лишь через практику.

Предпочтя миелин, «эволюция сделала тот же выбор, что и инженер, создавший интернет», ― рассуждает Бартзокис. «Его интересовал не размер компьютера, а широта возможностей. Мне безразлична величина ваших компьютеров – я хочу, чтобы все они были доступны одновременно для обработки информации. Для этого и служит интернет, давая немедленный доступ к огромному количеству компьютеров. Организм работает по тем же принципам, что и Google».

«Мы миелиновые существа, – суммирует Бартзокис. – Мы так устроены. На это невозможно закрыть глаза».

Мы миелиновые существа. Это ответственное заявление. Оно предлагает революционную альтернативу традиционному ви́дению мастерства, таланта и самой человеческой природы. Чтобы понять, что́ на самом деле имеет в виду мистер Миелин, нужно сначала вспомнить историю.

Со времен Дарвина определение таланта сводилось к следующему: нас создают гены (природа) и окружающие условия (воспитание)[14]14
   Соединение «природы» и «воспитания» принадлежит не Дарвину, а его менее известному кузену сэру Фрэнсису Гальтону, посвятившему много времени бесплодным попыткам доказать, что гениальность передается по наследству.


[Закрыть]. Согласно этой точке зрения, гены являются чем-то вроде карт судьбы, а окружающие условия – игрой, в которой мы их разыгрываем. Время от времени комбинация генов и воспитания оказывается настолько удачной, что на свет появляется талант и/или гений.

Модель природы и воспитания очень популярна, поскольку проста, понятна и применима к большому количеству разных феноменов. Но когда дело доходит до человеческого таланта, возникает сложность: эта модель оказывается слишком расплывчатой. Считать, что талант происходит из генов и окружающей среды, – все равно что говорить, что печенье появляется из сахара, муки и масла. Бесспорно, это так, но для внятного объяснения не хватает деталей. Чтобы выйти за пределы устаревшей модели, нужно нарисовать более четкую картину работы генов.

Гены вовсе не являются «картами судьбы». Скорее это инструкции, сформировавшиеся в ходе эволюции и контролирующие построение невероятно сложного человеческого организма. Они содержат «чертежи», буквально написанные нуклеотидами, по которым строится наш разум и тело. Дизайн и конструкция невероятно сложны, но прямолинейны: гены дают указания клеткам создать именно такие ресницы и такие ногти.

Но когда дело доходит до поведения, генам приходится решать уникальную задачу. Люди живут в большом и разнообразном мире. Они сталкиваются с самыми разными опасностями, возможностями и новым опытом. Все происходит стремительно, а значит, поведение и навыки должны быстро изменяться. Проблема состоит в следующем: как написать инструкции для поведения? Каким образом гены, тихо сидящие в клетках, помогают адаптироваться к постоянно меняющемуся и опасному миру?

В процессе эволюции гены выработали мудрое решение этой задачи: они содержат инструкции для построения нервных связей, обусловливающих потребности, наклонности и инстинкты. Гены строят мозг таким образом, что, когда мы сталкиваемся с определенными стимулами – вкусной едой, гниющим мясом, крадущимся тигром или потенциальным партнером, – запускаются установленные нервные программы, которые с помощью эмоций управляют нашим поведением. При виде еды мы ощущаем голод, почуяв гниющее мясо – отвращение, увидев тигра – страх, а встретив потенциального партнера – влечение. С помощью этих предустановленных программ мы находим оптимальное решение в разных ситуациях.

Для реакций на гнилое мясо или потенциального партнера эта стратегия вполне себя оправдывает. В конце концов, написать инструкцию для подобного поведения нетрудно: если «X», то «Y». Но как быть, например, с игрой на саксофоне или в скрэббл? Ведь сложные навыки требуют строго синхронизированной активации миллионов нервных цепей. Приобретение сложных навыков – это выработка стратегии. Какая стратегия годится для инструкций по созданию машины, способной обучаться сложным вещам?

Целесообразно было бы произвести заготовки для всех навыков. Гены могли бы кодировать подробное пошаговое построение точных нервных схем, необходимых для выполнения нужных вещей: игры на музыкальных инструментах, вычислений или жонглирования. При встрече нужных стимулов заготовленные схемы начинают работать, и у человека просыпается талант: Бэйб Рут забивает хоум-раны, а Бетховен сочиняет симфонии. Такая стратегия кажется вполне разумной (в конце концов, что может быть проще?), но на самом деле имеет два больших недостатка.

Во-первых, в биологическом отношении это было бы очень дорого. Построение такого количества сложных цепей требует много ресурсов и времени, которые пришлось бы отнять у других важных вещей. Во-вторых, это похоже на игру в рулетку. В 1850 году бесполезны нервные цепи, позволяющие создать гениального компьютерного программиста, а сегодня миру не нужны гениальные кузнецы. Всего за несколько поколений (а также на расстоянии нескольких сотен километров) определенные навыки могут превращаться из принципиально важных в бесполезные и наоборот.

Проще говоря, заранее готовить схемы для сложных навыков – глупое и дорогое занятие. А наши гены, выжившие в течение миллионов лет, вряд ли занимаются глупыми и дорогостоящими делами. (Возможно, ими занимались другие гены, но они давно исчезли, приведя своих носителей к вымиранию.[15]15
   Я вовсе не утверждаю, что предварительное построение цепей для сложного поведения всегда неоправданно – такое в природе встречается. Но сложное поведение пчел или брачные игры разных животных имеют важный эволюционный смысл: они необходимы для выживания, чего нельзя сказать об игре на фортепиано или в гольф. (По крайней мере, в большинстве случаев.)


[Закрыть])

Давайте обсудим другую стратегию. Что, если вместо того, чтобы делать заготовки для разных навыков, гены построят миллионы крошечных механизмов, способных создавать «высокоскоростные линии», и рассредоточат их по всему мозгу? Эти механизмы будут не слишком сложными и идентичными, и их задачей станет изоляция нервных путей для обеспечения более быстрой и точной передачи импульсов. Они будут работать по простому правилу: какая нервная цепь наиболее активна, ту они и изолируют. Часто используемые нервные пути получат наибольшее количество миелина и начнут работать быстрее других. А менее востребованные – медленнее.

Такие механизмы, ускоряющие работу нервных путей, особенно полезны в юности, когда человек приспосабливается к окружающим условиям. И они вполне могут действовать на бессознательном уровне, не отвлекая нас от повседневных дел. (В конце концов, для естественного отбора не важно, осознаем ли мы формирование навыков, главное, что они формируются. Это можно сравнить с работой иммунной системы.) А с субъективной точки зрения мастерство будет ощущаться как природный дар, которым мы обладаем от рождения. Но это совсем не так: истинный дар – крошечные механизмы, ускоряющие работу определенных нервных путей. Именно они без устали миелинизируют цепи, которые мы задействуем для охоты, математики, музыки или спорта. И подобно любой полезной адаптации, такая система могла быстро стать стандартной для всего нашего вида.

Мы миелиновые существа. Скорость нервной передачи обеспечивается миелином, а крошечные механизмы – это зеленые, похожие на осьминогов олигодендроциты, отслеживающие прохождение нервных сигналов и изолирующие соответствующие нервные пути. Вырабатывая сложный навык, мы используем этот древний механизм для своих целей. Это становится возможным благодаря тому, что гены позволили нам вырабатывать именно нужные навыки. Это гибкая, экономичная и регулируемая система, дающая людям врожденную возможность освоить любое мастерство. Подтверждением этому служат «очаги таланта», тысячи часов углубленной практики, позволяющие добиться мастерства, и даже общее особое выражение лица занимающихся. Это сходство не случайно: оно отражает единый эволюционный механизм, призванный реагировать на определенные сигналы. Мастерство – это изолирующие оболочки, вырабатываемые вокруг нервных путей в ответ на прохождение определенных сигналов.

Я не утверждаю, что любой человек на планете может стать Эйнштейном (чей мозг, как показало вскрытие, содержал необычайно много сами-знаете-чего)[16]16
   В 1985 г. доктор Мариан Даймонд обнаружила, что в теменной нижней доле головного мозга Эйнштейна содержалось намного больше глиальных клеток, чем в среднем у людей, хотя количество нейронов не отличалось от нормы. (Глиальные клетки вырабатывают миелин и выполняют поддерживающую функцию.) В то время это казалось абсолютно бессмысленным и даже смешным. Но сегодня эти факты обрели значение.


[Закрыть]. И я не утверждаю, что гены не имеют значения, – они очень важны. Но хотя талант и выглядит врожденным, на самом деле мы способны контролировать вырабатываемые навыки. И каждый человек имеет намного больший потенциал, чем может себе вообразить. Нам всем от рождения дан шанс стать, по выражению мистера Миелина, повелителями собственного интернета.