Текст книги "Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь"

А. Подружитесь с теми, кто тоже занимается искусством. Регулярно показывайте друг другу свои незавершенные работы.

Б. Научитесь опираться на пункт А, а не на мечту о выставке в Музее современного искусства в Нью– Йорке как вершине своего творчества. (Подумайте вот о чем: если всё пойдет хорошо, Музей сам вас пригласит.)

ЖАЖДА ТВОРЧЕСТВА ПРОЯВЛЯЕТСЯ ДОВОЛЬНО РАНО. У ДЕТЕЙ ОНА ПООЩРЯЕТСЯ (ИЛИ, КАК МИНИМУМ, РАЗРЕШАЕТСЯ КАК НЕЧТО БЕЗОБИДНОЕ), НО СТРЕМЛЕНИЕ ПОЛУЧИТЬ «СЕРЬЕЗНОЕ» ОБРАЗОВАНИЕ ВСКОРЕ НАНОСИТ СИЛЬНЫЙ УДАР ПО МЕЧТАМ И ФАНТАЗИЯМ. (И авторы знакомы со студентами, чьи родители требовали прекратить тратить время на какое-то искусство либо, черт побери, самим оплачивать свое образование.) Однако у некоторых эта жажда не пропадает, и с ней приходится считаться. И неспроста: ваше желание создавать творческие работы – красивые, значимые, эмоциональные – неотъемлемая часть самовосприятия. Однажды соприкоснувшись, жизнь и творчество могут стать неразделимы. В возрасте девяноста лет Фрэнк Ллойд Райт по-прежнему проектировал здания, Имоджен Каннингем всё ещё фотографировала, Стравинский продолжал сочинять музыку, а Пикассо – писать картины.

Но если создание произведений и наполняет смыслом ваше самоощущение, то сопутствующий ему страх состоит в том, что вы не справляетесь с задачей: либо вы вообще не можете реализовать задуманное, либо можете, но плохо, либо у вас не получится повторить удачный опыт. Возможно, вы не настоящий художник, а может, недостаточно хороший, а может, у вас нет таланта, а может, вам вообще нечего сказать. Грань между творцом и его творчеством очень тонка, и иногда ему самому может показаться (что вполне естественно), что ее и вовсе нет. Создание художественных работ может быть опасным и разоблачительным.

ИСКУССТВО – ЭТО ВЫСОКОЕ ПРИЗВАНИЕ, А СТРАХИ СЛУЧАЙНЫ. ЭПИЗОДИЧНЫ, ПОДЛЫ И РАЗРУШИТЕЛЬНЫ И ПО-РАЗНОМУ МАСКИРУЮТСЯ – ПОД ЛЕНЬ, НЕПРИЯТИЕ ДЕДЛАЙНОВ, РАЗДРАЖЕНИЕ МАТЕРИАЛАМИ ИЛИ ОКРУЖЕНИЕМ, ОТВЛЕЧЕНИЕМ НА ТЕ ИЛИ ИНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ – ДА ПОДО ЧТО УГОДНО, ЧТО МОЖЕТ ПОМЕШАТЬ ВЫПОЛНИТЬ РАБОТУ НАИЛУЧШИМ ОБРАЗОМ. ХУДОЖНИКОВ ОТ БЫВШИХ ХУДОЖНИКОВ ОТЛИЧАЕТ ТО, ЧТО ТЕ, КТО БРОСАЕТ ВЫЗОВ СВОИМ СТРАХАМ, ПРОДОЛЖАЮТ, А ТЕ, КТО ЭТОГО НЕ ДЕЛАЕТ, УХОДЯТ. КАЖДЫЙ ШАГ В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА ПОДВЕРГАЕТ ХУДОЖНИКА ИСПЫТАНИЮ ЭТИМ ВЫБОРОМ.

Творчество и вправду опасно и изобличительно. Оно усиливает неуверенность в себе и приглашает заглянуть в бездну между тем, кем, как как вы знаете, вам следует быть, и тем, кем вы боитесь стать. Для многих людей этого уже достаточно, чтобы даже не начинать, а у тех, кто начнет, скоро появляются неприятности. Сомнения быстро накапливаются:

Я не художник – я фальшивка. Мне нечего сказать. Я не понимаю, что делаю. Другие люди лучше меня. Я всего лишь [студент/физик/мать/нужное подчеркнуть]. У меня даже не было настоящей выставки.

Никто не понимает мои работы. Никому не нравятся мои работы. Я никуда не гожусь.

Однако, если взглянуть объективно, у этих страхов, очевидно, меньше общего с искусством, чем с самим творцом. И еще слабее они касаются отдельных произведений искусства. В конце концов, занимаясь творчеством, вы применяете свои лучшие навыки к тем материалам и идеям, которые вам наиболее важны. Искусство – это высокое призвание, а страхи случайны. Эпизодичны, подлы и разрушительны и по-разному маскируются – под лень, неприятие дедлайнов, раздражение материалами или окружением, отвлечением на те или иные достижения – да подо что угодно, что может помешать выполнить работу наилучшим образом. Художников от бывших художников отличает то, что те, кто бросает вызов своим страхам, продолжают, а те, кто этого не делает, уходят. Каждый шаг в процессе создания произведений искусства подвергает художника испытанию этим выбором.

Страхи появляются при мыслях о прошлом или о будущем. Если у вас есть склонность фантазировать о катастрофах, страх может застать вас в разгаре процесса, тогда вы будете смотреть на незаконченный холст и одновременно бояться того, что вам не хватит способностей закончить работу, и что никто не поймет ваше произведение, если оно всё же получится.

Однако чаще всего страхи возникают в те вполне уместные (и часто повторяющиеся) моменты, когда видение опережает исполнение. Рассмотрим историю молодого студента – точнее, Дэвида Бейлса, – который начал учиться игре на фортепиано у настоящего мастера. Спустя несколько месяцев занятий Дэвид пожаловался учителю: «У себя в голове я слышу музыку которая значительно лучше той, что звучит в итоге».

На что тот ответил: «Почему ты думаешь, что это когда-нибудь изменится?»

Вот почему он был настоящим мастером. Когда он преобразил открытие Дэвида из выражения неуверенности в себе в простую констатацию факта, неопределенность стала преимуществом. Урок на сегодня: видение всегда опережает исполнение – и так и должно быть. Видение, неопределенность и знание материалов – те неизбежные вещи, которые предстоит признать и учиться на которых предстоит каждому художнику: видение всегда опережает исполнение, знание материалов обеспечивает связь с реальностью, а неопределенность – это преимущество.

ВООБРАЖЕНИЕ УПРАВЛЯЕТ НАМИ, КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ ЧТО-ТО СОЗДАВАТЬ. Потенциал произведения искусства никогда не превысит того потенциала, которым оно обладало в момент первого мазка кисти, первого музыкального аккорда. По мере развития произведения техника и мастерство берут верх, а воображение становится уже менее полезным инструментом. Произведение растет, становясь всё более конкретным. В тот самый момент, когда Герман Мелвилл написал слова «Зовите меня Измаил», одна история – «Моби Дик» – начала отделяться от множества воображаемых других. И так далее на протяжении последующих пятисот с лишним страниц: каждое следующее предложение так и или иначе подтверждает существование предыдущих и соотносится с ними. Писательница Джоан Дидион четко (и с фирменным пессимизмом) сформулировала эту проблему, когда сказала: «Самое трудное в первом предложении то, что на нем легко застрять. Ведь всё остальное вытекает из первого предложения. А когда напишешь второе, то вариантов больше нет».

ЭТО СПРАВЕДЛИВО ДЛЯ ВСЕХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ: ПЕРВЫЕ НЕСКОЛЬКО МАЗКОВ КИСТИ ПОДОЙДУТ ДЛЯ МНОЖЕСТВА ВОЗМОЖНЫХ КАРТИН, А ВОТ ПОСЛЕДНИЕ НЕСКОЛЬКО ГОДЯТСЯ ТОЛЬКО ДЛЯ ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ КАРТИНЫ И НИ ДЛЯ ЧЕГО БОЛЬШЕ. ПРЕВРАЩЕНИЕ ВООБРАЖАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЕ – ЭТО ПРОГРЕССИЯ УБЫВАЮЩИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ, ПОСКОЛЬКУ КАЖДЫЙ ШАГ В РАБОТЕ УМЕНЬШАЕТ КОЛИЧЕСТВО БУДУЩИХ ВАРИАНТОВ, ПРЕОБРАЗУЯ ОДНУ – ЕДИНСТВЕННУЮ – ВОЗМОЖНОСТЬ В РЕАЛЬНОСТЬ. И В КАКОЙ-ТО МОМЕНТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ УЖЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИЧЕМ ИНЫМ – ТОГДА ОНО ЗАВЕРШЕНО.

Это справедливо для всех выразительных средств: первые несколько мазков кисти подойдут для множества возможных картин, а вот последние несколько годятся только для одной единственной картины и ни для чего больше. Превращение воображаемого произведения в действительное – это прогрессия убывающих возможностей, поскольку каждый шаг в работе уменьшает количество будущих вариантов, преобразуя одну – единственную – возможность в реальность. И в какой-то момент произведение уже не может быть ничем иным – тогда оно завершено.

Этот момент завершения неизбежно становится и моментом потери – потери всех остальных форм, какие могло бы принять это произведение в вашем воображении. Ирония заключается в том, что произведение, которое вы создаете, всегда на один шаг отличается от того, что вы себе представляете, или можете себе представить, или почти можете представить. Дизайнер Чарльз Имз – вероятно, квинтэссенция человека возрождения двадцатого века – добродушно жаловался, что лишь один процент своей энергии посвящал задумке, а остальные девяносто девять уходили на то, чтобы ее придерживаться, поскольку проект развивался сам по себе. Вряд ли это кого-то удивит. Ведь ваше воображение свободно мчится в пространстве и опережает вас на сотню идей, которые можно и, вероятно, нужно когда-нибудь воплотить и которые которая значительно лучше той – но не сегодня и не в этой работе. Всё, над чем можно поработать сегодня, – прямо перед вами. И ваша задача – развить воображение так, чтобы оно подсказывало возможные варианты развития.

ЗАКОНЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ – ЭТО, ПО СУТИ, ПРОВЕРКА, СООТВЕТСТВУЕТ ЛИ ИСПОЛНЕНИЕ ВООБРАЖЕНИЮ. И, возможно, вас удивит то, что наиболее частым препятствием для достижения этого соответствия является не недисциплинированное исполнение, а недисциплинированное воображение. Слишком заманчиво подходить к будущей работе с уверенностью, что материалы окажутся более податливы, чем они есть на самом деле, идеи – более убедительны, а исполнение – более утонченно. Как однажды заметил Стэнли Кьюниц: «В голове стихотворение всегда идеально. Сопротивление начинается тогда, когда пытаешься выразить его словами». И это правда: большинство художников мечтает не о создании великого шедевра, а о том, как они уже его создали. Какой творец не испытывал лихорадочной эйфории от того, что создал идеальный набросок, или черновик, или негатив, или мелодию – только для того, чтобы врезаться с разбегу в бетонную стену, когда эту дразнящую задумку предстоит превратить в законченную фреску, роман, фотографию, сонату. Жизнь может разочаровывать художника не потому, что она медленная, а потому, что в воображении она быстрая.

В искусстве материалы, как и идеальный набросок, соблазняют нас своим потенциалом.

Текстура бумаги, запах краски, вес камня – всё это рождает новые задумки и неясные намеки и тешит нашу фантазию. При наличии хороших материалов надежды растут, а возможности множатся. И не безосновательно: некоторые выразительные средства настолько заряжены и податливы, что художники обращаются к ним уже не одно тысячелетие, и, вероятно, будут продолжать с ними работать еще тысячи лет. Для многих художников реакция на тот или иной материал – нечто глубоко личное, как будто он обращается непосредственно к ним. Говорят, что Пабло Казальс еще в детстве с первого звука определил, что виолончель – его инструмент.

Но там, где у выразительных средства есть потенциал, у них есть и пределы. Тушь текуча, но не на любой поверхности. Глина держит форму, но не любую. Да и без вашего активного участия их потенциал так и останется нераскрытым. Материалы подобны элементарным частицам: они заряжены, но им самим безразлично, куда двигаться. Они не прислушиваются к вашим фантазиям и не спешат трансформироваться в ответ на ваши праздные желания. Откровенно говоря, они делают лишь то, что делают с ними ваши руки. Краска ложится в точности туда, куда вы ее кладете. Слова, которые вы пишите, – а не те, которые хотите написать или думаете написать, – и есть те, что остаются на бумаге. По мнению художника Бена Шана, «художник, стоящий перед пустым холстом, должен мыслить, как краска».

Что имеет значение в создании произведений искусства, так это фактическое соответствие между представлением в голове и качеством рабочих материалов.

ТЕКСТУРА БУМАГИ, ЗАПАХ КРАСКИ, ВЕС КАМНЯ – ВСЁ ЭТО РОЖДАЕТ НОВЫЕ ЗАДУМКИ И НЕЯСНЫЕ НАМЕКИ И ТЕШИТ НАШУ ФАНТАЗИЮ. ПРИ НАЛИЧИИ ХОРОШИХ МАТЕРИАЛОВ НАДЕЖДЫ РАСТУТ, А ВОЗМОЖНОСТИ МНОЖАТСЯ. И НЕ БЕЗОСНОВАТЕЛЬНО: НЕКОТОРЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НАСТОЛЬКО ЗАРЯЖЕНЫ И ПОДАТЛИВЫ, ЧТО ХУДОЖНИКИ ОБРАЩАЮТСЯ К НИМ УЖЕ НЕ ОДНО ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ, И, ВЕРОЯТНО, БУДУТ ПРОДОЛЖАТЬ С НИМИ РАБОТАТЬ ЕЩЕ ТЫСЯЧИ ЛЕТ.

Знание, которое нужно для того, чтобы идея обрела форму, приходит во время наблюдения за процессом работы – за тем, как отвечают (и сопротивляются) материалы и как они сами подсказывают вам новые идеи. Имеют значение обычные реальные изменения. Искусство – это исполнение, а материалы – это то, что мы можем исполнить. И благодаря тому, что они реальны, они надежны.

ВАШИ МАТЕРИАЛЫ – ПО СУТИ, ОДИН ИЗ НЕМНОГИХ ЭЛЕМЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, КОТОРЫЙ ВЫ МОЖЕТЕ НАДЕЯТЬСЯ КОНТРОЛИРОВАТЬ. Что касается всего остального – ну, условия никогда не бывают идеальными, под рукой редко оказывается достаточно знаний, ключевые доказательства всегда отсутствуют, а поддержка заведомо непостоянна. Всё, что вы делаете, неизбежно будет приправлено неопределенностью – неуверенностью относительно того, что нужно сказать, правильно ли выбраны материалы, сделать ли работу больше или меньше, испытаете ли вы когда-нибудь удовлетворение хоть от какой-нибудь работы. Фотограф Джерри Уэлсман как-то раз провел лекцию, на которой показал все кадры до единого, которые создал за год, – сто с лишним штук, из которых все, кроме десяти, счел неудовлетворительными и уничтожил, даже не включив их в программу выставки. Лев Толстой, еще в эпоху до появления печатных машинок, восемь раз переписывал «Войну и мир», а потом еще правил гранки, когда книга наконец попала в печать. Уильям Кеннеди храбро признался, что восемь раз переписывал свой роман «Ноги» и «первые семь раз он выходил никудышным. Первые шесть раз – особенно никудышным. На седьмой раз он уже оказался неплох, правда, затянут. Моему сыну тогда было шесть лет, как и моему роману, и они были примерно одного роста».

ЛЕВ ТОЛСТОЙ, ЕЩЕ В ЭПОХУ ДО ПОЯВЛЕНИЯ ПЕЧАТНЫХ МАШИНОК, ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ «ВОЙНУ И МИР», А ПОТОМ ЕЩЕ ПРАВИЛ ГРАНКИ, КОГДА КНИГА НАКОНЕЦ ПОПАЛА В ПЕЧАТЬ. УИЛЬЯМ КЕННЕДИ ХРАБРО ПРИЗНАЛСЯ, ЧТО ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ СВОЙ РОМАН «НОГИ» И «ПЕРВЫЕ СЕМЬ РАЗ ОН ВЫХОДИЛ НИКУДЫШНЫМ. ПЕРВЫЕ ШЕСТЬ РАЗ – ОСОБЕННО НИКУДЫШНЫМ. НА СЕДЬМОЙ РАЗ ОН УЖЕ ОКАЗАЛСЯ НЕПЛОХ, ПРАВДА, ЗАТЯНУТ. МОЕМУ СЫНУ ТОГДА БЫЛО ШЕСТЬ ЛЕТ, КАК И МОЕМУ РОМАНУ, И ОНИ БЫЛИ ПРИМЕРНО ОДНОГО РОСТА».

Короче говоря, это нормальное положение вещей. Правда в том, что произведение искусства, которое кажется точным и правильным в своем финальном варианте, до этого могло быть и на волоске от полного провала. Линкольн сомневался, что у него получится донести то, что нужно, в Геттисбергской речи[1]1
  Одна из известнейших речей в истории Соединённых Штатов Америки. Президент произнёс её 19 ноября 1863 года при открытии Национального солдатского кладбища в Геттисберге, штат Пенсильвания.


[Закрыть], и всё равно упорно над ней работал, зная, что делает всё возможное для выражения идей, которыми должен был поделиться. Так всегда и бывает. Создание произведений искусства подобно тому, как начинаешь предложение, еще не зная, чем оно закончится. Риск очевиден: можно так и не дойти до конца предложения – или, дойдя до него, понять, что ничего так и не сказано. Вероятно, для публичных выступлений это не актуально, зато в искусстве всё именно так. Создавая работу, нужно предоставить себе свободу искренне реагировать как на тему, так и на материалы. Искусство возникает между вами и чем-то еще – предметом, идеей, техникой – и у обеих сторон должна быть свобода движения.

ЛЮДИ, КОТОРЫМ ХОЧЕТСЯ УВЕРЕННОСТИ В ЗАВТРАШНЕМ ДНЕ, МЕНЕЕ СКЛОННЫ К СОЗДАНИЮ ИСКУССТВА РИСКОВАННОГО, ПОДРЫВНОГО, СЛОЖНОГО, СПОНТАННОГО, ПОРОЖДАЮЩЕГО СОМНЕНИЯ, НАВОДЯЩЕГО НА РАЗМЫШЛЕНИЯ. ЧТО ЗДЕСЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕОБХОДИМО, ТАК ЭТО ПРИМЕРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ТЫ ИЩЕШЬ, НЕКОТОРАЯ СТРАТЕГИЯ ПОИСКА, И ГОТОВНОСТЬ К ЛЮБЫМ ОШИБКАМ И СЮРПРИЗАМ НА ЭТОМ ПУТИ.

МНОГИЕ ПИСАТЕЛИ-ФАНТАСТЫ, НАПРИМЕР, СКОРО ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО СОСТАВЛЯТЬ ПОДРОБНЫЙ ПЛАН СЮЖЕТА – ВСЁ РАВНО, ЧТО УПРАЖНЯТЬСЯ В ТЩЕТНОСТИ. Если позволить сюжету развиваться естественно, персонажи постепенно обретают собственный характер и порой оживают до той степени, что вместе с читателем сам писатель удивляется тому, что они делают и говорят. Лоренс Даррелл сравнивал этот процесс с тем, как строители вбивают в землю столбики разметки: вбиваешь один столбик, пробегаешь пятьдесят метров, вбиваешь еще один – и очень скоро становится понятно, куда пойдет дорога. Писатель Эдвард Морган Форстер вспоминал, что, когда начинал «Поездку в Индию», он знал лишь то, что Малабарские пещеры сыграют в романе центральную роль и что там обязательно произойдет что-то важное, но не знал, что именно.

Очевидно, пытаться контролировать это бесполезно. Люди, которым хочется уверенности в завтрашнем дне, менее склонны к созданию искусства рискованного, подрывного, сложного, спонтанного, порождающего сомнения, наводящего на размышления. Что здесь действительно необходимо, так это примерное представление о том, что ты ищешь, некоторая стратегия поиска, и готовность к любым ошибкам и сюрпризам на этом пути. Проще говоря, искусство рискованно само по себе, и оно плохо сочетается с предсказуемостью. Неопределенность – неотъемлемый, неизбежный и всепроникающий спутник вашего желания творить. А терпимость к неопределенности – необходимое условие успеха.

III. Страхи о себе

Мы встретились c врагом и он – это мы.

– Пого[2]2
  Пого – американский газетный комикс, выходивший с 4 октября 1948 года по 20 июля 1975 года, созданный художником Уолтером Келли, и имя главного героя этого комикса, антропоморфного опоссума.


[Закрыть]

Впереди расстилается широкая гладь быстро текущей реки. Гребец, только недавно научившийся своему ремеслу, нервно маневрирует, чтобы избежать одного-единственного камня, мертвой точки, разделяющей плавное течение на две части. Вы наблюдаете, стоя на берегу. Гребец подает влево. Теперь вправо. И врезается прямо в камень. Когда действуешь, исходя из страха, страхи становятся реальностью.

Страхи перед искусством делятся на две группы: страхи перед самим собой и страхи перед тем, как тебя примут другие. В общем и целом, страхи о себе мешают вам создать свое лучшее произведение, а страхи о том, как вас примут другие, мешают вам создать свое собственное произведение. Оба семейства страхов проявляются в различных формах, и некоторые из них покажутся вам очень знакомыми. Например, следующий…

СТРАХ ТОГО, ЧТО ТЫ ЛИШЬ ПРИТВОРЯЕШЬСЯ, ЧТО ЗАНИМАЕШЬСЯ ИСКУССТВОМ, – ВПОЛНЕ ПРЕДСКАЗУЕМОЕ СЛЕДСТВИЕ СОМНЕНИЙ В СОБСТВЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ. В конце концов, вы же лучше других знаете о случайной природе многих элементов своих работ, не говоря уже о всех тех элементах, которые возникли у других (и о тех, которые без вашего ведома аудитория отыскала в вашей работе). Отсюда недалеко до ощущения, что ты просто имитируешь поведение художника. Легко представить, что настоящие художники знают, что они делают, и что они – в отличие от вас – имеют право быть уверенными в себе и своем искусстве. Страх того, что вы не настоящий художник, заставляет вас недооценивать свою работу.

Пропасть разверзается еще шире, когда в работе не всё идет гладко, когда счастливые случайности не происходят, а предчувствия не оправдываются. Если принять на веру мысль, что искусство могут творить только выдающиеся люди, то подобные черные полосы будут лишь подтверждать, что вы не из их числа.

Однако прежде чем бросить всё и найти нормальную работу, хорошенько рассмотрите динамику работы в искусстве. Как создание предметов искусства, так и просмотр готовых работ требуют постоянного вложения энергии – в огромном количестве. В минуты слабости миф об исключительности личности художника дает творцу повод отказаться от занятия искусством, и оправдывает зрителя, который не пытается его понять его понять.

ПРОПАСТЬ РАЗВЕРЗАЕТСЯ ЕЩЕ ШИРЕ, КОГДА В РАБОТЕ НЕ ВСЁ ИДЕТ ГЛАДКО, КОГДА СЧАСТЛИВЫЕ СЛУЧАЙНОСТИ НЕ ПРОИСХОДЯТ, А ПРЕДЧУВСТВИЯ НЕ ОПРАВДЫВАЮТСЯ. ЕСЛИ ПРИНЯТЬ НА ВЕРУ МЫСЛЬ, ЧТО ИСКУССТВО МОГУТ ТВОРИТЬ ТОЛЬКО ВЫДАЮЩИЕСЯ ЛЮДИ, ТО ПОДОБНЫЕ ЧЕРНЫЕ ПОЛОСЫ БУДУТ ЛИШЬ ПОДТВЕРЖДАТЬ, ЧТО ВЫ НЕ ИЗ ИХ ЧИСЛА.

Между тем, художники, которые не бросают свое дело, часто становятся слишком застенчивыми в творчестве. Если сомневаетесь, что это может представлять проблему, попробуйте творить интуитивно (или спонтанно), при этом осознанно взвешивая каждый свой шаг. РАСТУЩАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ У ХУДОЖНИКОВ РЕФЛЕКСИВНОГО ИСКУССТВА – ТВОРЧЕСТВА, НАПРАВЛЕННОГО ВНУТРЬ СЕБЯ, ГДЕ СУБЪЕКТОМ ЯВЛЯЕТСЯ САМО ИСКУССТВО, – ВОЗМОЖНО, В КАКОЙ-ТО МЕРЕ ОТРАЖАЕТ ИХ ПОПЫТКИ ПРЕОДОЛЕТЬ ЭТО ПРЕПЯТСТВИЕ С ПОЛЬЗОЙ ДЛЯ СЕБЯ. ИСКУССТВО ОБ ИСКУССТВЕ, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ПОРОДИЛО целую школу художественной критики, основанной на очевидно истинной – и при этом ограниченной – предпосылке, что художники постоянно «переосмысливают» искусство в своей работе. При этом подходе серьезно рассматривается такая важная и сложная тема, как «что есть искусство», а ответу на вопрос «что есть создание произведений искусства» уделяется несправедливо мало внимания.

В этом явно есть какой-то дисбаланс. Например, если бы определение «что есть шахматы» постоянно переосмысливалось, было бы очень неудобно в них играть. Конечно, всегда можно ограничиться несколькими простыми ходами, которые приносят успех. С другой стороны, можно прийти к выводу, что, если ты не знаешь точно, что есть шахматы, то ты не настоящий шахматист, а просто притворяешься им, передвигая фигуры по доске. Еще можно втайне уверовать, что ты заслуживаешь поражения. А можно и вовсе бросить эту игру. Если в шахматах такой сценарий кажется надуманным, то в искусстве он разворачивается обескураживающе часто.

ОЩУЩЕНИЕ, ЧТО ТЫ ПРИТВОРЯЕШЬСЯ ХУДОЖНИКОМ, В КАКОЙ-ТО МЕРЕ МОЖЕТ ПРИСУТСТВОВАТЬ, А ВОТ СЫМИТИРОВАТЬ СОЗДАНИЕ РАБОТЫ НЕ ПОЛУЧИТСЯ. ПОПРОБУЙ, К ПРИМЕРУ, НАПИСАТЬ РАССКАЗ, ПРИТВОРЯЯСЬ, ЧТО ПИШЕШЬ РАССКАЗ. ЭТО ПРОСТО НЕВОЗМОЖНО. ПОЛУЧИВШЕЕСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ МОЖЕТ ОКАЗАТЬСЯ НЕ ТЕМ, ЧТО КУРАТОРЫ ЗАХОТЯТ ВЫСТАВИТЬ, А ИЗДАТЕЛИ – ОПУБЛИКОВАТЬ, НО ЭТО УЖЕ СОВСЕМ ДРУГАЯ ИСТОРИЯ.

Ощущение, что ты притворяешься художником, в какой-то мере может присутствовать, а вот сымитировать создание работы не получится. Попробуй, к примеру, написать рассказ, притворяясь, что пишешь рассказ. Это просто невозможно. Получившееся произведение может оказаться не тем, что кураторы захотят выставить, а издатели – опубликовать, но это уже совсем другая история. Вы хорошо делаете свою работу, если, помимо прочего, создаете много не очень хороших работ и постепенно отсеиваете ненужное и то, что оказалось не вашим. Это называется обратной связью и служит наиболее прямым путем к собственному видению. А еще это называется – делать свою работу. Ведь кто-то же должен выполнять вашу работу, и, похоже, кроме вас ее никто не сделает.