Текст книги "Начало начал. Внятная история регги"

Андерсон родился на окраине Кингстона в 1934 году. Его отец был инженером железной дороги, а мать сидела дома. Брат его матери, известный клавишник Обри Адамс, научил юного Глэдди играть на семейном пианино. Обри поехал в Панаму, когда Глэдди был подростком, но вернулся на Ямайку, чтобы играть на органе. Так вышло, что он как раз попал на самые первые сессии звукозаписи Дюка Рейда и Коксона; Обри и представил в те дни юного Глэдди Дюку.

«Я начинал у Дюка Рейда примерно в середине пятидесятых. Мой дядя играл на органе, и многие клавишники подменяли его в его отсутствие, но я всегда должен был быть на месте, чтобы держать ритм. В те времена мы играли сентиментальные мелодии, ритм-энд-блюз и рок-н-ролл».

В качестве сессионного музыканта Глэдди смог убыстрить темп ска.

«Когда наступили шестидесятые, это звучание пришло ко мне и изменило ритм; я играл ритм, бас и высокие частоты [на фортепиано]. Мы играли ритм в студии [Tear Up] с Доном Драммондом, и я играл ритм-энд-блюз, но то, что я играл левой рукой, входило в конфликт с басом [низкие ноты клавишных], и все сказали, что я должен играть ритм обеими руками, вместо того чтобы играть, как принято в стиле рок-н-ролл. Поэтому я и стал играть обеими руками на верхней октаве, и все изменилось – все зазвучало чуть быстрее».

Пока музыканты экспериментировали в различных стилях, владельцы саунд-систем и музыкальные продюсеры боролись за первенство на музыкальном рынке. Когда Принц Бастер ушел от Коксона, он забрал с собой и Мачуки. Коксону пришлось опираться на диджея из второго эшелона, а в некоторые моменты на начальника охраны Ститта (он же Уинстон Спарк), чья грубость и привычка сопровождать крик ужасными гримасами наградила его прозвищем «Урод» (The Ugly One). Но если Коксон был удивлен, что система Бастера Voice Of The People составила серьезную конкуренцию его собственной, то серия отменных ска-хитов, с которыми Бастер вышел на рынок, вероятно, повергла его в прах.

«Что до Принца Бастера, то, когда он начинал свои сессии, я помогал ему с песней They Got To Go. Я записал Shake A Leg, Монти Моррис записал Humpty Dumpty, а Базиль Гэббидон сделал War Paint. Вообще, Бастер сделал около тринадцати хитовых песен в те дни. Одну испорченную песню он отдал Дюку – Let George Do It Рико Родригеса [ее ошибочно приписывают Дону Драммонду]. Звукоинженер не смог хорошо взять бас, поэтому в басах оставался только большой барабан. Там весь бас дает нога Драмбаго, но все равно по продажам это был хит номер один», – говорит Деррик Морган.

Уход Бастера оставил прореху в лагере Коксона. В качестве замены ему он в конце концов остановился на маленьком шустром молодце по имени Ли Перри. «Маленький Ли», как его тогда все и звали, родился в местечке Кендал в 1938 году и был записан в документах как Рейнфорд Хью Перри. Детство его прошло на краю плантации сахарного тростника, но он смог избежать этой адовой работы, став чемпионом по танцам. Парень удивлял аудиторию своими дикими танцами в стиле «янки» и mashed potato (более поздний аналог твиста, в буквальном переводе – «картофельное пюре»); впоследствии (пикантная деталь) он стал победителем турнира по домино. В 1950-х годах Перри был дорожным рабочим – тогда как раз была принята программа развития туризма района Негрил, и дороги были нужны; он женился на женщине индийского происхождения из городка Литтл-Лондон, но их отношения продлились недолго, и вскоре Перри сильно заскучал. Он уже писал песни и мечтал стать известным певцом. Поэтому, когда в начале шестидесятых «божественные голоса» шепнули ему: «Иди в Кингстон», этот несомненно глубоко духовный человек прислушался к призыву, нашел Дюка Рейда и предложил ему свои услуги. Однако Рейд отказался записывать Перри, но позволил Стренжеру Коулу использовать тексты странного парня без его разрешения. А Перри в 1961-м стал работать на Коксона.

«Они с Дюком немного повздорили на студии Federal из-за песни, по поводу которой Перри утверждал, что это его текст. Я понял, что его здесь числом задавят, поэтому и забрал парня из всей этой заварухи. Он рассказал мне, откуда он, мы поговорили, и я устроил его к себе. Это было больше похоже на работу подручного, потому что мы ездили по городам и весям, а он был на побегушках. Но в итоге мы придумали и записали с ним первую песню, Chicken Scratch. Я бы сказал, что примерно через два месяца мы начали его записывать», – вспоминал Коксон.

Ли Перри вдохновился мелодией в стиле буги Джимми Маккраклина Let’s Do It (The Chicken Scratch), которая отсылала к народным танцам, и записал песню как эксклюзивный ацетат для саунд-системы Downbeat Додда Коксона. Она так и не вышла в виде полноценного сингла, но наградила Перри одним из самых долгоживущих его прозвищ: Scratch («Царапина»). «Я никогда не воспринимал эту песенку всерьез, но люди думали, что я с этого начал, и ко мне прилипло это Scratch», – говорит Перри.

Хотя Перри вскоре запишет около десятка мелодий для Додда и будет играть в студии на перкуссии, его обязанности в то время носили более приземленный характер. Он отвечал за провода и электричество, был демонстратором дисков, но самое главное – в его задачу входило наблюдение за другими саунд-системами (то, чем раньше у Коксона занимался Принц Бастер). Кстати, именно по поручению Коксона Перри стал поддевать Бастера. Например, он был соавтором популярной песенки, высмеивающей Принца Бастера, которую исполнил Делрой Уилсон, подписавший контракт с Коксоном в 1961 году в нежном возрасте тринадцат лет, когда еще ходил в школу Boy’s Town Primary. Против Бастера были направлены песни I Shall Not Remove, Spit In The Sky и Joe Liges – последняя была пародией на песню Бастера One Hand Wash The Other.

Вскоре Перри начал целить в Бастера уже без науськиваний Коксона. Так появились Bad Minded People, Mad Head (пародия на суперхит Бастера Madness), Prince In The Back и Prince And Duke, порицающие альянс Бастера с Дюком Рейдом. Бастер говорил, что эти нападки он пережил спокойно, в конце концов он и сам ранее спровоцировал вражду с Дерриком Морганом, назвав его «черноголовым китайцем», после того как тот стал записываться для Лесли Конга.

«В шестьдесят втором, когда Ямайка стала независимой, я сделал Forward March – и Бастер сказал, что соло Хедли Беннетта звучит в точности как то, которое Лесли Стерлинг сделал для него на They Got To Come. Он сказал, что я украл его собственность и отдал китайцам в Black Head Chinaman, и я ответил ему песней Blazing Fire: пусть горит в огне и отвяжется от меня. Это вызвало некоторое соперничество, и оба мы немного попели друг против друга», – вспоминает Морган.

Дуэль продолжилась такими песнями, как 30 Pieces Of Silver Бастера и No Raise No Praise Моргана, что привело к волнению среди их фанатов.

«Правительству пришлось вмешаться, потому что фанаты были вне себя; они были готовы из-за этого воевать. Премьер-министру Хью Ширеру пришлось вмешаться, и мы с Морганом сделали фото для газеты, показывая всем, что мы лучшие друзья, лишь бы их всех утихомирить».

Однако даже это представление не смогло прекратить словесные баталии.

«Я помню, что Десмонд Деккер пользовался спросом аж за два года до того, как он записал свою первую песню Honour Your Mother And Father в стиле ска. Боб Марли пришел к Конгу в шестьдесят третьем с Judge Not; Джимми Клифф привел его как раз в то время, когда я собрался уезжать в Англию с Принцем Бастером, – Бастер проплатил мое участие, мы пришли и записались для Blue Beat , и пламя еще не угасало. Я подписал контракт с Melodisc Records – это был нерасторжимый контракт, и через полгода мне это разонравилось. Я решил вернуться домой на Ямайку, и я не хотел больше видеть Бастера. Лесли Конг не хотел записывать меня, он сказал, что у меня контракт и в его планы не входит его нарушать, поэтому я сформировал группу The Blues Blenders, и мы записывались для Коксона. Но мне никогда не было там хорошо, и я реально хотел вернуться к Лесли – как промоутер он лучше с нами обращался, лучше платил нам, и он был хорошим человеком. Я пошел к Эдди Сиаге, он был министром финансов в то время, и Сиага вытащил меня из контракта с Melodisc. Потом я вернулся к Лесли Конгу и сделал I’m A Blackhead Again. С Принцем Бастером мы больше не оскорбляли друг друга, но… каждый раз, когда он хотел сделать песню про меня, мне об этом говорили прежде, чем песня могла выйти. Я крутился-вертелся в то время больше как фрилансер; когда я сделал Don’t Call Me Daddy для Дюка, Принц написал песню под названием Derrick, Ah Fi You Baby, и тогда я написал еще одну и показал ему. У него была жена, Блоссом, мы обычно звали ее Би, и я ему сказал: “Принц Бастер, пока ты был за морем, я был здесь с твоей Би, и дети твои теперь будут черные китайцы”. На этом у нас все и закончилось – он не стал записывать свою песню, а я – свою, я только спел ему эти слова в его магазине», – поясняет Морган.

Шенли Даффас, баритон и один из самых ценимых Коксоном хитмейкеров, также был вовлечен в эти баталии. Даффас скончался от инсульта в 2002-м в возрасте 64 лет. Несколькими годами ранее, на перекрестке рядом со своим домом в Очо-Риос, он рассказал мне о своей музыкальной карьере.

«Я родился на границе двух приходов, Сент-Томас и Портленд, в местечке под названием Роланд Филд. Мой отец работал в United Fruit Company, и я рос в Кингстоне и в Спаниш-тауне. Старшеклассницы из Saint Jago High School, они жили неподалеку от нас, каждый день просили меня спеть блюз, так что я обнаружил, что могу петь блюзы, уже в восемь лет. Одной из моих главных песен была песня Джеки Бренстона Independent Woman, этакий блюзовый жесткач. Когда мне стукнуло двенадцать, я дебютировал на сцене Crystal Theatre в Спаниш-таун, а потом я сразу пошел к Вере Джонсу и объехал всю Ямайку, распевая ритм-энд-блюз: Джо Тернера, Луи Джордана, Бена Э. Кинга, Джеймса Брауна. Вдохновлялся я, определенно, американской музыкой, но делали мы ее на свой собственный лад».

Его самая ранняя песня была сделана для Симеона Смита.

«Я сделал свои первые записи для Hi-Lite на Спаниш-таун-роуд, в двухдорожечной студии, где-то в пятьдесят восьмом. Мне помогали Трентон Спенс и Сонни Брэдшоу, музыканты высшего класса».

Даффас был настолько погружен в ритм-н-блюз, что его Million Dollar Baby, спетая в дуэте с некоей Аннет, хорошо прозвучала даже в Америке. «Это правда, с этой песней у меня был большой успех, – подтверждает Даффас, – но потом Коксон забрал меня от Смита. Он сказал: “Этот маленький человек будет звездой”».

Слова Коксона стали пророческими. «Я выдавал Коксону не что-нибудь, а полноценные хиты. Самый первый назывался What A Disaster – я написал его для Деррика Моргана и Принца Бастера, предостерегая их от взаимных оскорблений. Когда они оба сделали Black Head Chiney и Blazing Fire, мы все трое были хорошими друзьями, поэтому я встал посередине и написал What A Disaster».

Еще более успешной стала Fret Man Fret, написанная в соавторстве с Ли Перри, песня в стили прото-ска, про которую Даффас скажет: «Так я снова уделал Принца Бастера».

Разногласия Перри с Дюком Рейдом вылились в хит Стренжера Коула (Stranger Cole, он же Уилберн Теодор Коул) Rough And Tough, о котором Перри говорит, что автор – он.

Уилберн Коул появился на свет в 1945-м в Джонстауне (пригород Кингстона) и, как он объясняет, свое прозвище получил еще при рождении. «Я был ни на кого не похож в своей семье, вот меня и прозвали чужаком (stranger). Но потом, подрастая, я все больше становился похож на отца».

Коул говорит, что музыка в его семье была всегда.

«Отец мой играл на гитаре и джемовал с такими людьми, как Эрнест Ранглин. Мой дядя, Гилберт Коул, профессиональный гитарист, также джемовал с Эрнестом. И еще у меня есть дядя Рой Роучи, он был известным певцом на Ямайке. Можно сказать, что я вышел из музыкальной семьи».

Старший брат Лерой познакомил Уилберна с Дюком Рейдом вскоре после того, как Уилберн выиграл певческое соревнование в школе.

«Подростком я ходил на вечерние занятия, чтобы получше изучить химию, и тут выяснилось, что намечается мероприятие, с химией совсем не связанное… Мои друзья внесли меня в список тех, кто будет петь на состязании. Одним из моих любимых певцов был Уилфред Эдвардс, так что я пел Tell Me Darling и I Know, и мне в тот день дали два мороженых в качестве приза. Я решил пойти к Дюку Рейду, так как мой брат был у него диск-жокеем номер один. Дюк послушал меня и сказал, что я не такой уж и великий певец, не сравнить с Эриком Моррисом или Дерриком Морганом, но я спел ему песню, которая ему очень понравилась, – In and Out the Window. Он попросил меня отдать эту песню Монти Моррису, а когда песня стала номером один, мистер Рейд сказал, что я хороший текстовик. Еще он сказал, что у меня интонации, как у Деррика Моргана. Когда Деррик уехал в Англию, он решил попробовать меня в студии. Пэтси, которая раньше пела с Дерриком, предложила порепетировать вместе, и я научил ее петь When You Call My Name, а сам выучил Rough and Tough. И с первого же подхода мы сделали три хитовые песни».

When You Call My Name все еще напоминает каденции американского ритм-н-блюза, а хвастливая Rough And Tough – уже чистое ска. Глубокий голос Коула и серьезность исполнения помогли ему создать репутацию, которая позже была упрочена серией записей, сделанных с Кеном Бутом. Коул вспоминает:

«Я первым привел в студию Кена Бута для записи, и первый же хит, который мы записали, был сделан для Рейда, назывался он Uno Dos Tres. Песня сразу же заняла верхние позиции, а потом мы с Кеном сделали много хитовых записей для Коксона, такие как Artibella и World’s Fair».

Бут говорит, что он узнал о Коуле еще подростком.

«Выходя из школы каждый вечер, я обычно шел мимо спортивного комплекса, где собирались местные. Я обычно слышал, как там поют. И я так хотел с ними петь, что начинал им подпевать. Коул тоже там пел.

Затем он стал делать записи для Дюка Рейда с такими людьми, как Пэтси и Милли Смолл. Коул вдохновлял меня во всех отношениях: в том, как создавать вещь и как ее улучшить, и когда мы с ним познакомились ближе, я всегда ждал его дома, чтобы спеть с ним. Однажды он взял меня на прослушивание к Дюку Рейду. Я слышал, как Дюк сказал: “Кто этот малолетка? Он еще и петь не умеет”. Но я не обратил на это внимания».

Согласно Буту, они с Коулом представили Дюку песню Mo Sen Wa, созданную на основе воображаемой фразы, которую якобы бросает китайская девушка-подруга.

«Мы с Коулом умели писать для всех культур – могли захороводить словечки, которые звучали хоть на китайский лад, хоть на американский. Нам ничего не стоило придумывать слова. Такого языка-то и нет, но мы говорили: “Давай напишем песню по-китайски”, – и начинали по типу: “Ah-mo-sen-wa – вот что она сказала мне”. Драмбаго и Рибс [тенор-саксофонист Стенли Нотис] сделали Mo Sen Wa вместе с нами, и ее много играли на дискотеках. Дюк Рейд снова нас попробовал, и мы предложили Uno Dos. Затем я и Коул делали песни для таких людей, как мистер Линден Поттинджер, Эдвард Сиага и Байрон Ли. После Uno Dos я был не очень доволен Дюком Рейдом – он слишком суровый. Мой тип музыки, который я люблю, – это та музыка, которую делал Коксон. Мы решили перейти к Коксону и сделали для него World’s Fair, Artibella и My Marie».

В конце концов Коксон посоветовал Буту уходить в соло:

«Не знаю, помнит ли он об этом, но он сказал, что ему бы понравилось, если бы я пел один. Я, особо не задумываясь, спросил: “Ты правда уверен, что я могу петь один?” Он ответил: “Ты – лучший”. Это был комплимент, и я очень хорошо себя почувствовал. И первая песня, которую сэр Коксон выбрал для меня, была Prevention, записанная на Federal. Когда я стал подрастать, он стал записывать меня на Studio One».

Создание Клементом Доддом Studio One в октябре 1963-го (официально она называлась Jamaica Recording & Publishing Studio) было важнейшим шагом в продвижении музыки ска. Студия располагалась в районе Кросс-роуд, в бывшем ночном клубе под названием The End на Брентфорд-роуд, 13. Все оборудование в ней установил замечательный сессионный гитарист, а по основной профессии звукоинженер Хидли Джонс. Всегда пафосно говорилось, что Studio One была первой ямайской звукозаписывающей компанией, которой владел чернокожий; владел – да, но на самом деле первым человеком тут был Линден О. Поттинжер, бухгалтер. Сначала он работал на лейбл Gay Disc и сколотил кое-какой капитал, обеспечивая проигрывателями различные заведения; в музыкальном бизнесе он был примерно с 1961 года и схватывал все на лету.

На Studio One создавались главные хиты ска, несмотря на то что техническое оснащение оставляло желать лучшего: одноканальный рекордер был выкуплен у Federal, после того как Federal перешла на двухканальную запись. Сильная команда увлеченных музыкой людей, собранная Коксоном, помогла вытащить на свет лучшее. Коксон и его помощник, пианист и аранжировщик Донат Рой Митту, более известный как Джеки Митту, отыскивали таланты по всему острову. Кое-кто приходил на воскресные прослушивания в студию, о других Коксон слышал и посылал своих людей «на разведку». Ли Перри, который одно время был координатором прослушиваний, говорит, что потенциальную звезду они могли «подсмотреть в любое время и в любом месте». «Где бы ни находился певец или музыкант, мы прихватывали его с собой – увидели на улице, с улицы приводили в студию».

Перри можно поставить в заслугу то, что он открывал для Коксона самых главных исполнителей, включая сенсационное трио The Maytals.

Мощь голоса фронтмена трио Фредерика «Тутса» Хибберта, которого мягко уравновешивали Натаниэль «Джерри» Маттиас (Джерри Маккарти) и Генри «Ралей» Гордон, хорошо читаемая отсылка к госпел-блюз отличали The Maytals от всех других коллективов.

Фредерик Хибберт, родившийся в Тредлайте в 1942-м, говорит, что его вокальный стиль, близкий к религиозному, вырос из американского соула и христианских песнопений.

«Прежде чем приехать в Кингстон делать свою музыку, я пропадал по церквям – будь то церковь адвентистов Седьмого дня или какая-нибудь другая. Люди там собирались и пели так красиво, прославляя Бога, что мне всегда хотелось быть среди них. Я получил духовное воспитание, поскольку и мой отец был проповедником, и мама занималась тем же. Я начал петь в церкви, и, значит, моя музыка была продолжением церковной службы. Я слушал по радио Рэя Чарльза, Махалию Джексон, Уилсона Пикетта и Джеймса Брауна, и я хотел петь, поэтому поехал в Тренчтаун, когда мне было чуть больше двенадцати. Юношей я занимался боксом, но меня убедили в том, что я могу петь, поэтому я бросил бокс. Чтобы иметь какие-то деньги, я устроился в парикмахерскую и стал стричь людей. Затем я встретил Джерри и Генри, они жили в Тренчтауне. Они сказали: “Нам нравится, как ты поешь, давай ты и нас поучишь”, и я начал учить их пению, хотя они были старше меня».

Их ранние зажигательные хиты, такие как Fever, Never Grow Old и The Maytals, помогли Коксону оставаться на самом верху.

На многих зарубежных дисках The Maytals обозначена как The Vikings, на самом деле The Vikings – это инструментальная группа, часто их сопровождавшая. Апокалиптическую вещь Get Ready, позже приписанную трио, Фредерик Хибберт исполнял с другим составом.

«Я спел Get Ready с дуэтом Bunny & Skitter, – говорит он. – Я сделал аранжировку и все речитативы, но меня никогда не упоминали как автора, поэтому с тех пор я стал более осмотрительным».

Six And Seven Books, первый весомый хит The Maytals, был козырной картой в одной оглушительной победе саунд-системы The Matador.

«Как-то в понедельник вечером мы реально сбросили с пьедестала Дюка Рейда. Рейд и я играли в клубе Success сразу после выхода фильма “Доктор Ноу” про Джеймса Бонда. Дюк Рейд все играл и играл, хотя у нас была договоренность о том, что мы будем играть по очереди, в течение часа каждый. Тогда мы врубили звук так, что Дюка и слышно не стало. Потом пришел Коксон и дал мне пластинку Six And Seven Books, и я убил ею Дюка. Но это не только запись – еще и звук, который я на него обрушил. The Matador была первой саунд-системой, которая реально утопила Дюка Рейда, забила его звуком», – говорит Ллойд «Матадор» Дэйли, владелец саунд-системы.

Дэйли родился в 1939-м и вырос в центре Кингстона; с детства он был увлечен электроникой.

«С восьмилетнего возраста я занимался всякими хитрыми устройствами, связанными с электричеством: например, придумал, как включать свет с помощью пульта, как наладить сигнализацию. Позже я построил линейный усилитель радиочастот: он усиливал сигнал от уоки-токи, и я мог говорить с людьми за морем. Потом я встроил усилитель в саунд-систему и стал играть на вечеринках и днях рождения. Около пятьдесят шестого или пятьдесят седьмого года я встретил Додда Коксона и бросил ему вызов на Уиндвард-роуд. Коксон играл до полуночи, а я играл до четырех утра. Я не хотел брать себе громкое имя, такое как “король”, “герцог”, “сэр” или что-то в этом роде. Пусть будет Matador. Матадор – это тот, кто сражается с быком, и я всегда воспринимал противника как быка».

Хотя накопившийся негативный опыт заставляет Ллойда отвечать с большой неохотой, он исключительно вежлив.

«Весь этот музыкальный бизнес – один сплошной гадюшник, вот почему я туда больше не лезу. Большинство парней всё еще в этом барахтаются, но я не хочу. Я инженер-электронщик, и это то, чем я живу. Деньги, которые я вкладывал в записи, так и не вернулись ко мне, и мне никто ничего не компенсировал».

Ллойд говорит, что примерно в 1958 году он занялся продюсированием. Ранние сессии на Federal принесли ему хит Роленда Альфонсо Bridgeview Shufяe, плюс еще некоторые мелодии с Невиллом Эссоном – тот пел для Коксона еще до Оуэна Грея. Грей и Рико Родригес также сделали несколько записей для Дэйли.

Хотя особых хитов у Дэйли не было, его самодельная система The Matador была одной из лучших звуковых систем эры ска.

«Я начал в пятьдесят шестом, и у меня был скромный звук примерно до шестидесятого года, а потом я решил выдать, наконец, что-то подостойнее. Моя главная площадка была на Виктория-авеню, прямо перед сигаретной фабрикой Мачадо, там еще росла огромная пальма. У нас был диск-жокей по имени Икки Мэн, раньше он работал на Lord Koos, а после того, как я уничтожил Lord Koos, он перешел ко мне. Хозяином Lord Koos был китаец, он еще держал ресторан под названием Sterling на углу Ист-стрит и Ист-Куин-стрит, как раз напротив Центрального полицейского участка. В шестьдесят втором или шестьдесят третьем было такое большое представление, когда моя система играла в Gold Coast, а в клубе Monaco, дальше по Сент-Томас-роуд, совсем рядом, жарили пять лучших саундов Ямайки: Дюк Рейд, Downbeat Коксона, King Edwards, The Giant, The Lion… Короче, их было пятеро, и я уложил их всех той ночью. Я поставил свой самый тяжелый усилитель KT88 и так сотряс землю, что народ потянулся на мою площадку, а они к девяти часам все прекратили играть. Gold Coast был переполнен. Это была самая сладкая победа в моей жизни. Только шесть систем было признано правительством, когда у нас наступила независимость: Дюк, Коксон, Кинг Эдвардс, Принц Бастер, Bells The President и The Matador, то есть я. Мы играли для правительства, для сэра Бустаманте и Эдварда Сиаги на уличных дискотеках и, бывало, даже на кораблях, и это продолжалось около трех или четырех лет».

Дэйли замечает, что в конце 1950-х – начале 1960-х было довольно много хороших систем, хотя большинство из них потом оказалось вычеркнутыми из истории.

«У Sir Percy с Риджент-стрит был очень хороший звук, эта система принадлежала Персивалю Тибби, который еще держал игровые автоматы. Диджеем у него был Уайти, и этот Уайтли был так же популярен, как Мачуки в свое время. Admiral Chin выдавал мощный звук; система обычно играла на Блейк-роуд, позади Кингстонского колледжа. Владельцем там был Персел Чин, и ему же принадлежало туристическое агентство. Unitone собирала много народу в Нотто Бей, они продержались с шестидесятых до восьмидесятых, но со смертью владельца, Джо Чина, там все закончилось. Duke Hamilton принадлежала Кену Гамильтону, так он даже получил Орден Отличия за вклад в развитие саунд-систем в девяносто девятом или двухтысячном, то есть еще до Бастера – Бастер был награжден в ноябре 2001 года. Count Muncey, созданная в 1959 году, дожила до 1968 года, очень популярная была система, они играли во всем районе Максфилд-авеню и в других местах; принадлежала она Рою Манси с Галловей-роуд, который ремонтировал швейные машинки. Рой – чистокровный индеец, и старший сын Тома Вонга женился на его сестре в семидесятых, уже после смерти Тома. Еще одна хорошая саунд-система – Cavaliers, она базировалась в основном в районе Mаксфилд-авеню, но играла по всей Ямайке. Cavaliers принадлежала мистеру Чангу, менеджеру фабрики сладостей Ланнемана. У Чанга была система еще до Дюка Рейда и Коксона; я был не первым человеком, который сделал ему усилитель, а ко мне он обратился где-то в пятидесятых. Был еще такой Кинг Пруф со Спаниш-таун-роуд, тоже один из старожилов. А что до усилителей… Я поставил усилитель Принцу Бастеру, и я работал на Рейда и Коксона, ремонтируя им усилители».

Конкуренция была сильна не только между саунд-системами – то же самое, если не в больших масштабах, наблюдалось на рынке пластинок. В тиражировании ска верх явно одерживал Коксон, но и его соперники не дремали.

Песня Carry Go Bring Come сельского трио Justin Hinds & The Dominoes стала одним из самых заметных хитов Дюка Рейда. Трио вплоть до конца 1970-х было одним самым успешных его проектов. Джастин Хиндс, фронтмен группы, скончался от рака в 2005 году. Бульшую часть своей жизни он прожил в Стиртауне, в общине на холмах Святой Анны, где и родился в 1942 году. Самый обыкновенный парень – его отец был рудокопом, – он начал петь в местной церкви адвентистов Седьмого дня, а потом создал свое трио, подключив Дэнниса Синклера и Эгортона «Юниора» Диксона; все трое, чтобы удержаться на плаву, подрабатывали торговлей. «Эрни Сматт из Очо-Риоса продавал снаряжение для водных видов спорта – доски, акваланги и всякое такое, – и мы ему в этом помогали. Еще мы устраивали для туристов экскурсии на лодке со стеклянным дном, – это тоже приносило какие-то деньги, – рассказывал мне Джастин. – В 16 лет я пел для туристов на пляже: Би Би Кинга, Чака Джексона, Луиса Джордана, Смайли Льюиса, Фэтса Домино… Собственно, из-за Домино я и назвал нашу группу The Dominoes. Наша группа родилась в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом годах; мы выросли в одной деревне, ходили в одну школу и вместе работали у Сматта. Мы пели для посетителей отеля Windsor в заливе Святой Анны, – там, кстати, неподалеку родился Маркус Гарви, главный раста. Мы пели просто так, без оплаты, но людям мы нравились, и мы понимали, что однажды станем звездами».

В принципе, так и вышло, когда в конце 1963-го The Dominoes отыскали свой путь к Дюку Рейду.

«Чарли Бэбкок был диск-жокеем на ямайском радио RJR – мы звали его Чаб, он был веселый и нахальный. На Северном побережье Чаб подрабатывал в отеле Arawak как аниматор, и однажды он сказал мне: “Cлушай, спой на вечеринке с ребятами”. Мы спели, а через два дня он говорит: “Тебе надо сходить повидаться с Дюком”. До этого на Северном побережье мы пели для Карла Янга, он потом стал владельцем радиостанции Irie FM и студии звукозаписи Grove. Янг был единственным парнем на Северном побережье, игравшим старые ритм-н-блюзы. Еще у него была большая саун-система Strand на берегу залива Святой Анны, и он конкурировал с сэром Коксоном и Дюком Рейдом. Так вот, Янг рассказал мне о своем хорошем друге, Сэре Коксоне. Однажды я поехал в Кингстон повидаться с Коксоном, но разговора не получилось: Коксон куда-то торопился. Он уехал, а я пошел на Чарльз-стрит. На этой улице у Принца Бастера был небольшой музыкальный магазин, а Дюк находился чуть дальше, на Бонд-стрит, ну я и решил повидаться с Дюком. А у Дюка как раз было прослушивание, там вдоль улицы выстроились с сотню мальчиков и девочек. Большинству говорили: “Иди откуда пришел. Следующий!» Меня аж затрясло, когда подошла моя очередь, ну, я развернулся и пошел в Бэк-о-Уолл. И так случайно получилось, что я пришел к Бонго Ноэлю, Бонго был старшим дредом у растафарианцев. У его дома было собрание Наябинги[15]15
  Наябинги (Nyabinghi) – восточно-африканское движение сопротивления колониальным властям, возникшее в 1850-е годы. На Ямайке так называют собрания раста духовного характера, где поют и играют в барабаны.


[Закрыть], они там все хором распевали, ну и я стал петь вместе со всеми. И тут – вот чудеса! – меня заметил парень, который работал на Дюка, он подошел, забрал меня и повел к Дюку. Дюк спрашивает: “Ты что можешь спеть?” – и я ответил: “Carry Go Bring Come”. Он говорит: “Ну-ка, пойдем наверх”. У него там были Баба Брукс, Томми Маккук, Лестер Стерлинг, Ллойд Бреветт, Роленд Альфонсо, Феофил Бэкфорд, Джеки Митту, – все величайшие звезды музыки. Это впечатлило. Я спел, потом на другой день пришел и спел с ребятами, и мы втроем пошли на Federal записывать эту песню и еще The Stone That The Builder Refuse [Cornerstone]».

Как и бульшая часть в репертуаре трио, обе песни основаны на пословицах и поговорках с евангельским подтекстом. Carry Go Bring Come[16]16
  С англ.: «Сходи-притащи-подай-принеси».


[Закрыть] – это такая бытовая зарисовка, как люди говорят друг о друге, сплетничают. Первый раз ее прокрутили в Forrester’s Hall – там была баталия между Дюком и Сэром Коксоном. Песню ставили семь (!) раз подряд, настолько она нравилась публике. Затем звук вынесли на улицу, и Carry Go Bring Come полетела по Ямайке как шторм: она была номером один восемь недель.

Если Justin Hinds & The Dominoes были козырем Дюка Рейда, то секретным оружием Коксона стала вокальная группа из Западного Кингстона под названием The Wailers, с которой Коксон подписал контракт в декабре 1963 года. В Тренчтауне вокальным гармониям ребят обучил Джо Хиггс. Группа состояла из Боба Марли, Уэйлера «Банни» Ливингстона, Питера Макинтоша (он же Питер Тош), Джуниора Брэйтвейта, Беверли Кельсо и Черри Смита. Их первый релиз Simmer Down был призывом Боба Марли к задиристым «плохим парням» из уличных банд Кингстона «охладить пыл» и прекратить терроризировать жителей. Песня стала хитом номер один и оставалась в чартах весь сентябрь и октябрь 1964 года – группа познала первый вкус большой славы, который ожидал ее в будущем.

It Hurts To Be Alone, баллада с ведущим вокалом Брэйтвейта, также вскоре попадет в чарты. Эрнест Ранглин, по праву гордящийся своей ролью в подъеме этой группы, аранжировал весь их ранний материал. «Я сделал It Hurts To Be Alone, Simmer Down и I’m Still Waiting», – говорит он.