Читать книгу "Один. Сто ночей с читателем"

Этот новый герой представляет собой нечто странное. Это, конечно, пришло из советского кинематографа двадцатых-тридцатых годов, даже скорее тридцатых, потому что в двадцатых ещё очень силён налёт масскультовой пошлости и Серебряного века. Это герой довженковский, герой барнетовский. Не случайно единственный фильм, снятый самим Луциком, назывался «Окраина» (привет Барнету). Они взяли своего героя частично у Марка Донского, частично у Александра Довженко – классиков советской режиссуры.

Это герой сильный прежде всего, и сильный без напряжения, естественным образом. Он живёт в суровых условиях. Он пришёл откуда-то из оренбургских степей (откуда родом и Луцик, и Семирядов были оба), откуда-то из русского юго-востока, где бродят невнятные кочевники и надо как-то сопротивляться этим кочевникам, где вырастают сильные и странные люди, способные загрызть или задушить волка, которые ходят зимой и летом в каких-то овчинных тулупах, которые абсолютно ненасытны в сексе. Если кто-то помнит «Дети чугунных богов»: «Иван, куда идёшь?» – «Бабу хочу. К ней иду», – такой тяжёлый, чугунный ответ. Я помню, мне Лёша Саморядов в разговоре говорил, что нынешние кинодеятели не умеют использовать опыт советского производственного кино, что производственный сценарий может быть триллером на самом деле, может быть увлекательнее, чем триллер.

И надо вам сказать, что в лучшей, наверное, экранизации (не считая луциковской «Окраины») их кинопрозы – в фильме Томаша Тота «Дети чугунных богов» – была сцена, когда инспектор (Юрий Яковлев) приезжает на завод, где плавят сталь удивительную, уникальную. И для того чтобы продемонстрировать качество этой стали, Иван, главный сталевар, становится за листом, подвешенным к испытательному стенду, и говорит: «Стреляйте!» И раздаётся чугунный, мощный удар болванки в эту сталь – и Ивану ничего не делается, сталь совершенно спокойно отражает этот удар. Очень страшная сцена по напряжению, немножко напоминающая литьё колокола и первую пробу колокола. Помните, как он бесконечно долго раскачивается в «Андрее Рублёве»?

Но отличие Луцика и Саморядова от большинства сверстников было в том, что у них совершенно не было «тарковщины», долгих претенциозных разговоров (у Тарковского это гениально, но «тарковщина» – это невыносимо), не было долгих пейзажей – вообще не было длиннот. В их сценариях всё время происходит яркое, плотное, насыщенное действие.

Наверное, главный сквозной сюжет – это превращение героя в сверхчеловека, как в гениальном сценарии «Праздник саранчи» (фильм по нему показался авторам настолько неудачным, что они даже сняли название, и в результате фильм назывался «Савой»). Удивительно, что это превращение понималось ими… Это очень важно, это важная мысль, которую я попытаюсь сейчас сформулировать. Превращение героя в сверхчеловека понималось ими не только как приращение силы, возможностей, но и всегда как утрата – как утрата человеческого, человечности.

В этом смысле самый показательный их сценарий – это «Кто-то там, внутри…», который потом, после обработки Ираклием Квирикадзе, стал основной замечательного фильма «Лимита», дебютного фильма Дениса Евстигнеева. В фильме герой уже сверхчеловек, но что-то бесконечно важное он утратил – что-то, что там, внутри, что-то, что сохранил другой герой, его друг, неудачник, лузер.

Трагедия этого превращения, этот ужас силы были и в лучшем их, на мой взгляд, сценарии, в «Дюбе-дюбе». Многие, конечно, скажут, что лучший их сценарий – «Дикое поле», так замечательно поставленный Михаилом Калатозишвили, но мне-то кажется, что лучше «Дюбы-дюбы» ничего нет. Это тоже моя упёртость некая, потому что я ведь начал знакомство с их творчеством с этого сценария.

Я чисто случайно шёл где-то по Курскому вокзалу, купил альманах киносценариев. 1994 год это был, что ли… Нет, вру, 1992-й. И стал я читать. Ребята, я не мог оторваться! Я так ждал следующего номера с окончанием, как не ждал ну ни одного журнала в своей жизни! И когда дочитал эту мучительную трагическую историю, я понял, что в нашу жизнь пришли два гениальных писателя. Я не бросаюсь словами. Если вы прочтёте эту повесть… Не надо смотреть фильм. Александр Хван – очень хороший человек и хороший режиссёр, но он снял другой фильм с другим героем. И Олег Меньшиков там играет неврастеника, а у Луцика и Семирядова это история про чистого и цельного человека.

Там герой был влюблён в девочку и понимал, что эта девочка ему предназначена. Он эту девочку страшно любил. Она вроде бы и некрасивая, и ничего в ней нет особенного, но вот он понимал, что она его. И так вышло, что он никогда не мог это чувство пережить, она его бросила. А потом он случайно встречает в Москве земляка, который говорит: «А Таньку-то посадили, она в банду попала. Она не виновата, на ней крови нет, но она покрывала любовника своего». И герой понимает, что он эту Таньку всю жизнь любил больше всего на свете и что ему надо выкупить её как-то из тюрьмы. А это девяностые годы, тогда можно было сделать такие вещи.

Он начинает искать большие деньги – находит. Грабит одного, через друга адвоката выходит на другого, третьего грабит в ресторане… В общем, набрал действительно большие деньги. Очень страшно сделана сцена, когда он в маске старухи пытает одного человека для того, чтобы из него деньги достать. Потрясающая сцена! А потом поехал в маленький город на Волге, где колония, и выкупил эту Таньку оттуда.

Я не буду вам рассказывать, чем кончилось. Очень плохо кончилась эта история. Но самое страшное, что вроде бы у них безумная любовь начинается с этой Танькой, когда он привёз её в Москву. Хотя герой, Андрей, сначала ничего не может с ней сделать, говорит другу: «Я не могу, у меня даже просто на неё не стоит, потому что запах тюремный от неё». Но потом в один прекрасный день он ведёт её в магазин, она приодевается заново – она так хорошеет! Настоящая роковая женщина изумительной красоты, в которую все влюбляются немедленно. И в общежитии они бросаются друг на друга, как изголодавшиеся животные. Дивная сцена! И после этого они с этой Танькой, вообще не вылезая из кровати, проводят неделю.

А потом он понимает, что любит-то она до сих пор вот того падлу, который её, собственно, и погубил. И это так сильно сделано, ребята! Какая это потрясающая повесть! Это именно повесть. Хотя она сценарно очень грамотно разработана, там темп прекрасно нарастает, очень эффектно всё. Кстати, все детали кинематографа девяностых: непременные погони, непременная криминальная составляющая, непременные детективные моменты…

Но вот в том-то всё и дело, что между Луциком, Саморядовым и их эпохой было чудовищное несоответствие. Они были умелые, грамотные, крепкие профессионалы, поставленные в совершенно нечеловеческие недоусловия, поставленные туда, где никто профессией не обладал. Ну и жизнь просто их задушила. Хотя это было два несчастных случая: Саморядов упал с балкона, перелезая в соседний номер, а Луцик умер от сердечного приступа пять лет спустя. Царствие им небесное.

Они всё умели. Они очень быстро сделали карьеру. И в Штаты они поехали, и написали замечательный сценарий «Северная Одиссея». И в какой-то момент почувствовали, что что-то утрачивают, – и написали «Дикое поле» – совершенно неожиданный, очень простой, я бы сказал, библейски простой, такой притчевый сценарий про странную землю, про настоящую Россию. Там если в землю человека зарыть, то он не умирает, а воскресает, вылечивается от любой болезни. Там постоянно какие-то набеги степняков, удивительные девушки дивной красоты, потрясающего невежества и какого-то сверхъестественного чутья. И мне когда-то Бахыт Килибаев сказал: «Это такой сценарий, к съёмкам которого можно готовиться всю жизнь. Я буду делать это, я найду деньги на этот сценарий». Но, к сожалению, «Дикое поле» снял другой человек. Снял очень хорошо. И тоже безвременно, рано умер. Царствие небесное Михаилу Калатозишвили.

Но вот что мне кажется важным. Я сейчас упомянул Бахыта Килибаева. Он был того же поколения. И по своим могучим замыслам, по удивительной творческой способности – человек такого же неиссякаемого генеративного (не креативного, а именно генеративного) порождающего дара, что и Луцик с Саморядовым. Он с ними дружил. Он снял по их сценарию, по-моему, единственный стилистически адекватный фильм «Гонгофер». Но жаль, что Килибаев запомнился всем только как режиссёр роликов к АО «МММ». Гениальные ролики. Именно с них началась вот эта стилистика обожествления обывателя. Но это у него было, конечно, немножечко иронично, а в «Старых песнях о главном» – уже серьёзно. Мне кажется, что самая большая потеря для современного русского кино (я уж не говорю про «казахскую новую волну») – то, что Бахыт Килибаев сейчас живёт в Лондоне и не работает.

Что касается Луцика и Саморядова. Удивительным образом оказалось, что идеи, которые они заложили, выжили, но безумно вульгаризировались. Я думаю, что сейчас попытка героизировать, идеализировать Моторолу, Беса или Гиви (главных персонажей Новороссии) – это тоска по Луцику и Саморядову, по их героям. Только их герои были совсем другими. Они были прежде всего добрыми, они были созидательными. И вот людей, которые первыми начали воплощать эту, как им казалось, добрую силу – Луцика и Саморядова, Бодрова в фильме «Война» у Балабанова, – вот этих людей как будто срезала жизнь, как будто выбросила, выдавила, а вместо них на их место пришли суррогаты.

Кстати говоря, Луцик и Саморядов планировали сделать цикл открыток «Дембельский альбом» с фотографиями этих дембелей, с их разговорами, баснями, с их какими-то смешными песнями. Это был бы прекрасный цикл открыток, они серьезно работали с народной субкультурой. Но, во-первых, всё-таки они были от неё дистанцированы, поскольку были глубокие и крепкие профессионалы. А во-вторых, мне кажется, что тип их героя, например, Ивана из «Детей чугунных богов» – это не тип «Брата 2», потому что Иван – это прежде всего созидатель. И когда он бьётся с Бекбулаткой (это там ключевая сцена), он бьётся с азиатчиной в себе. И не зря этого его противника зовут Бекбулатка. Иван – это бесконечно русский образ, который к азиатчине не сводим и ей противопоставлен. Поэтому мне так остро не хватает Луцика и Саморядова. И ещё потому не хватает, что они действительно могли бы придумать новую Россию.

О пределах свободы и пределах любви
(Уильям Стайрон, Андрей Синявский, Томас Манн, Ганс Фаллада)

[27.11.15]

Лекция будет обязательно. Вот Уильям Стайрон, которого почему-то все очень полюбили в последнее время, – я сегодня буду о нём посильно рассказывать. Хотя я прекрасно понимаю, что Стайрона все читали очень выборочно, читали в основном «Выбор Софи», главный его бестселлер. И лишь очень немногие помнят роман Стайрона «И поджёг этот дом» в переводе Виктора Голышева, который выходил в 1986 году в «Новом мире». Лучший, самый мощный стайроновский роман.

– Как вы оцениваете творчество Курта Воннегута? Сумел ли этот автор благодаря своим произведениям выйти из разряда научной фантастики? Сам Воннегут утверждал обратное.

– Воннегут не был никогда чистым фантастом. По-настоящему фантастический роман у него только «Сирены Титана». Он, как Килгор Траут, его герой, много написал романов в ярких и мягких обложках, романов глупых. Ну, если не глупых, то, по крайней мере, откровенно пародийных. Воннегут – замечательный мастер гротеска, абсурда. И «Бойня номер пять» не фантастический роман совсем, и «Slapstick» («Балаган, или Больше я не одинок!») – не фантастика. Самый воннегутовский Воннегут – это, конечно, «Колыбель для кошки» («Cat’s Cradle») – роман, в котором Бокон и боконизм (выдуманное учение гениального мыслителя Бокона), без сомнения, являются фантастикой. Помните, не помню уж какой, кажется, семнадцатый том собрания сочинений Бокона, который весь состоит из одного вопроса и одного ответа. Вопрос: «Может ли человечество испытывать оптимизм относительно своего будущего, помня своё прошлое?» Ответ: «Нет». Это такая тонкая, опять-таки высокая пародия, а не фантастика в чистом виде.

Ведь в Штатах границы жанра science fiction очень чёткие: Артур Кларк – это фантастика; Айзек Азимов – иногда фантастика; Уоттс – безусловно, в строгом виде; у Лема не всё фантастика (вот «Фиаско», например – да, в американском смысле); а Воннегут – это, скорее, острый и загадочный социальный критик и формальный экспериментатор.

– Какое место в русской поэзии занимает Леонид Мартынов?

– Очень хорошее место занимает. Леонид Мартынов – создатель поэтических интонаций, поэтических форм, как и Слуцкий, кстати, с которым он дружил и с которым вместе так трагически поучаствовал в деле Пастернака. Лев Лосев – человек, с чьим мнением я очень считался, царствие ему небесное, – любил цитировать эти длинные, написанные в строчку, полупрозаические поэмы Мартынова: «Коль прут сей видит вглубь земли, так он не стоит три рубли, а коль он стоит три рубли, так он не видит вглубь земли». Он автор нескольких первоклассных стихов, собранных в ранний сборник (переиздан под названием «Река Тишина» в «Молодой гвардии»). Он автор нескольких первоклассных поэм.

Проблема в том, что Мартынов навеки обжёгся в тридцатые годы, когда был выслан в Вологду. К слову, как-то удачно: его рано успели выслать, он там женился, вернулся в Омск только через три года и из ссылки привёз несколько превосходных стихотворений. И потом его уже не трогали. Периодически нападали совершенно немотивированно (Вера Инбер, например), но, в общем, не трогали. Он уцелел, но он навеки испугался. Как и Сергей Марков, к примеру. Есть такой поэт, тоже хороший (не путать с политологом). Он открыл интонации, с помощью которых можно говорить о многом, но сказать-то ему нечего. Вот это ужасно – что его самые лучшие стихи формально совершенны, но при этом абсолютно бессодержательны.

Я назвал бы из удач безусловных Мартынова стихи «Дом фарфора». И очень мне нравится стихотворение «Лунный внук». У него были замечательные эксперименты на грани прозы и стиха. И особенно я рекомендую его прозу, его «Воздушные фрегаты». Это очень хорошие рассказы, просто отличные.

Вот очень интересный вопрос от Миши Васильева:

– В лекции про Пушкина вы говорили, что путь развития его поэзии был бы религиозным. Можно ли подробнее об этом? И развивалось ли это в поэзии XXI века?

– Конечно, развивалось. Дело в том, что религиозная поэзия, как и богословие, в России началась очень поздно. Первое русское религиозное поэтическое произведение – это ода «Бог» Державина (именно богословская, именно религиозная), там уточняются понятия, там вырабатывается словарь. У Пушкина каменноостровский цикл 1836 года – это цикл, на 90 процентов состоящий из стихов или написанных на религиозном материале, на библейском материале, или ставящих религиозную проблематику. Вот «Подражание Корану» – нет, это стилизация. В 1836 году Пушкин вплотную подходит к экзистенциальным главным проблемам – к проблемам религии и философии. «Он только что расцветал, он только что начинался», – говорит о нём Жуковский, и говорит не напрасно.

Пушкин сам говорил, что находится только в начале поприща. Такие стихи, как «Напрасно я бегу к сионским высотам…», или «Как с древа сорвался предатель ученик…», или «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», или «Когда за городом, задумчив, я брожу…», или даже «Из Пиндемонти» – эти все стихи, эти шестистопные ямбы, этот русский вариант александрийского стиха обещают нам совершенного другого Пушкина, гораздо более глубокого. Кстати, Пушкин своей самой глубокой поэмой считал «Анджело». И может быть, действительно философия власти там раскрыта самым непосредственным и ярким образом. У меня есть ощущение, что Пушкин, в сущности, создал русскую религиозную поэзию, и она развивалась во многом путями, которые он наметил. Правда, эта линия в силу огромной официозности православия не получала достаточного развития – просто церковная цензура мешала светским поэтам говорить на эти темы.

А в XX веке… Ну, например, поэзия Сергея Аверинцева – поэта просто первоклассного, по-моему, гораздо более значительного в своём поэтическом качестве, нежели в литературоведческом. Вот такие стихи, как «Что нам делать, Раввуни, что нам делать?», сделали бы честь любому крупнейшему религиозному поэту. Или как «Бегство в Египет» Николая Заболоцкого, который тоже стоял на пороге огромного религиозного прозрения или какого-то религиозного свершения. Я уже не говорю о том, что пушкинские поздние эксперименты с дольником (прежде всего, конечно, «Песни западных славян») наметили пути развития русской поэзии намного вперёд. И не случайно Аверинцев нерифмованным дольником писал свои замечательные духовные стихи.

– Я недавно зашёл на книжный базар и купил повесть Александра Мирера «Главный полдень». По ней ещё был снят фильм. – Был. – Ещё я узнал, что есть другой вариант этой повести – «Дом скитальцев». Уделите немного времени и расскажите о Мирере.

– Александра Исааковича Мирера я хорошо знал. Его лучшими книгами мне представляются «У меня девять жизней», «Обсидиановый нож» и «Мост Верразано». «Дом скитальцев» – конечно, блистательная книга, просто мне кажется, что «У меня девять жизней» гораздо интереснее. А «Мост Верразано» – это вообще прекрасный роман, очень пророческий. И там потрясающий женский образ – Амалия.

Мирер был человек сказочного обаяния, большой друг Стругацких, мудрец, спокойный, ироничный, красивый, в старости – патриарх настоящий, умница большой, с копной седых кудрей. Он был блистательный переводчик и при этом замечательный человек, руководитель большого семинара фантастики, редактор издательства «Текст». Он открыл Пелевина, он первым его прочёл и сказал, что будет большой толк. Ну и вашего покорного слугу он тоже как-то жаловал и помогал. Первую мою публикацию в журнале «Завтра» он осуществил.

Я очень любил Мирера. И очень рекомендую вам его прозу. А ещё больше (кстати, в том же контексте) рекомендую своеобразную реплику на «Дом скитальцев» – повесть совсем-совсем молодого Алексея Иванова, которая называлась «Земля-сортировочная» (там, где схема железнодорожных сообщений на стене провинциальной станции оказывалась картой пути пришельцев). Ой, гениальная повесть! Она такая смешная! Особенно эти литературные ремарки мальчика безграмотного, которые он пишет между главами. Вот уже по этой повести ясно было, что Алексей Иванов – блистательный писатель, и из него получится огромный толк. И Мирер был вдохновителем этого текста и его первым читателем.

А теперь переходим к Стайрону.

Причины популярности Стайрона в последнее время двоякие. Во-первых, он написал самую бдительную книгу о борьбе с депрессией – «Darkness Visible» («Зримая тьма»), несмотря ни на что, ставшую его самым продаваемым сочинением, таким абсолютным лонгселлером, обогнав даже «Выбор Софи» со всеми его бесчисленными юбилейными переизданиями.

Вторая причина, по которой Стайрон сегодня так популярен, заключается в его творческом методе – методе постепенного срывания всяческих масок (если бы он прочёл статью Ленина о Толстом). Срывание масок в том смысле, что он рассказывает одну и ту же историю несколько раз, приоткрывая всё более и более глубокие пласты. Он как бы снимает разные слои с реальности, пока не упирается в самое страшное, пока не открывает, как всё было на самом деле. По этому принципу построен его лучший, на мой взгляд, роман «Set This House on Fire» («И поджёг этот дом»). К этому же жанру, к этой же манере принадлежит «Выбор Софи», который у нас широко известен благодаря очень хорошему фильму Алана Пакулы с Мерил Стрип.

Творческий метод Стайрона связан с тремя проблемами, которые больше всего его в жизни волновали. Проблема первая – это непостижимость реальности, когда мы пытаемся понять, как устроен мир, снимаем один слой, за ним – другой, а под ним оказывается, как сказано у Набокова, «пёстрая пустота», и истина неустановима. А главное – когда она установлена наконец (вот что самое страшное), она алогична, она человеком не интерпретируется.

Я не буду спойлерить «И поджёг этот дом». Он немножко затянут, первые двести страниц раскачивается действие, и первые сто можно вообще пропустить. Там история такая.

Есть главный герой, Питер Леверетт, симпатичный, от лица которого ведётся повествование. У Стайрона оно всегда ведётся от первого лица, кроме «Долгого марша», по-моему. У этого героя есть друг Мейсон Флагг, страшно обаятельный, такой красавчик, душка, при этом он безусловный эротический маньяк, он абсолютный развратник, наглец, эгоист, он получает наслаждение, измываясь над людьми. Ну, у каждого из нас был такой знакомый из золотой молодёжи. А есть второй персонаж – Касс Кинсолвинг – необычайно трогательный человек, очкарик, художник, мечтатель. Я думаю, что это автопортрет Стайрона. Касс страдает от циркулярного психоза, от биполярного расстройства, если угодно: он испытывает то безумные приступы эйфории (которые, кстати, прекрасно в этом романе описаны), то депрессию и тоску безвылазную, и спасает его только необходимость и возможность уйти в запой. И в этих запоях он позволяет Мейсону издеваться над собой как угодно за стакан виски.

Дело происходит на юге Италии, туда приехали богатые американцы развлекаться. И есть девушка безумной красоты, Франческа, в которую Касс влюблён. А потом однажды Франческу находят изнасилованной и забитой до полусмерти, и она умирает через день, так и не указав на обидчика. И тогда Касс, думая, что виноват Мейсон, убивает его. А кто виноват на самом деле, мы узнаём только в самом конце…

Ну, это я вам рассказал как бы версию первой части. А что открывается во второй, и что на самом деле произошло – это совсем другая история. Оказывается, что реальность грубее, бессвязнее, имморальнее, что она непостижимее. В романе есть такой персонаж, сельский идиот, который всем смешон поначалу, но вот лик жизни – это лик этого сельского идиота. Это здорово сделано!

«И поджёг этот дом» – в чём мораль? «…Если Бог, увидя, что тщетно его попечение и намерение обо мне, отверг меня и покинул…» – это в цитате из Джона Донна, которая вынесена в эпиграф. Тогда этот мир – подожжённый дом, потому что в мире нет ни смысла, ни счастья, ни гармонии. Лицо мира – это лицо сельского идиота.

Очень жестокий роман. И с поразительной силой написан, с поразительной изобразительной мощью. Особенно две сцены чрезвычайно важные… ну, три. Сцена смерти Франчески. Сцена грехопадения Касса, когда он знакомится с девочкой, свидетельницей Иеговы, такой спелой, сладкой Вернелл Сатерфилд. Она ему говорит: «Ведь это Дух Святой из тебя вышел». Совершенно потрясающая сцена, очень смешная и грустная! И сцена эйфории Касса, когда он идёт по Нью-Йорку, боясь расплескать это внутреннее счастье. Но в целом вот такая мрачная, обречённая, я бы сказал, южноготическая интонация этого романа делает его произведением совершенно выдающимся.

Вторая тема, мучительно волновавшая Стайрона после снимания покровов с реальности, – это тема секса, которая была для него, можно сказать, навязчивой, болезненной. И он полагал, что секс – это, как писал Розанов, «путь либо к Богу, либо к зверю», к животному. И это ощущение баланса между Богом и зверем особенно ясно в романе «The Confessions of Nat Turner» («Признания Ната Тёрнера»). Нат Тёрнер был вождём виргинского восстания рабов, чёрным харизматическим лидером, повешенным в ноябре 1831 года. А в романе вся эта история подана как история его отчаянной, безнадёжной любви – любви-тоски, любви-зависти – к белой девушке, восемнадцатилетней Маргарет Уайтхед, очень доброй, которая всех их жалела, этих негров… афроамериканцев. И он понимает, что во время восстания её просто убьют. Он сам её и убивает. И вот, когда она испускает последний вздох, только тогда он понимает, что освободился.

Это немножко такое афроамериканское «Муму»: пока ты не убил то, что любишь, ты не свободен. Это очень страшная книжка, тоже написанная очень плотно, очень живо, прекрасно переведённая В. Бошняком. И мне кажется, что этот роман Стайрона больше говорит о пределах свободы и о пределах любви, чем было тогда принято, – почему эта книга шестьдесят седьмого года и вызвала сначала такую негодующую реакцию, чуть ли не упрёки в расизме. Хотя, конечно, ничего подобного там нет.

О его дебютном романе – «Уйди во тьму» – я не буду говорить, потому что он, по-моему, скучный и совершенно не обещал тех глубин и той динамики, которая есть у Стайрона позднего.

А самый знаменитый его роман – это, конечно, «Выбор Софи»: история Софи Завистовской, польской эмигрантки, и Натана, её любовника, американского еврея, который выдаёт себя за великого учёного, а на самом деле оказывается сумасшедшим, у него параноидная шизофрения. Герой, который живёт в Нью-Йорке в 1946 году, подрабатывает рекламным агентом и пишет свой первый роман, снимает комнату этажом ниже Софи и Натана и всё время слышит над собой то их драки, то их безумный секс, который его доводит страшно… Герой вожделеет к Софи (она ему достаётся в конце концов один раз). Потом она гибнет, и Натан гибнет. Я не буду спойлерить и дальше рассказывать.

На этот раз главная тема романа – это тема европейского фашизма. И выбор Софи был между двумя детьми: одного она должна была отдать на гибель в газовую камеру, а одного спасти.

Тоже довольно страшная книга, мощно написана, хотя и очень смешная. То есть смешная как? В частностях каких-то. Всё-таки герой вспоминает молодость свою. Я помню до сих пор оттуда эту прелестную шутку… Герой же должен всё время писать тексты для суперобложек. И для того чтобы этот рекламный текст написать, он урывает время от сочинения романа. Он ненавидит безумно этих фабрикантов бумажных платков, памперсов и тампонов. И он пишет в остервенении: «…Подсчитано, что, если выпростать из клинексов все сопли, высморканные в Соединенных Штатах и Канаде за один только зимний месяц, и размазать их по полю Йейлского стадиона, получится слой в полтора фута толщиной. Подсчитано, что, если выложить в ряд влагалища, обладательницы которых применяли в США “Котекс” в течение только одного цикла в четыре дня, линия протянется от Бостона до Уайт-ривер-джанкшен, штат Вермонт». Вот такая злоба очень хорошо действует на человека, который вынужден заниматься подёнщиной, как и я, когда впервые читал этот роман.

Но прелесть и сила романа, конечно, не в этом, а в потрясающем образе Софи и в потрясающей мысли о том, что все выборы, предложенные человечеству в XX веке, были ложные. Я опять вынужден вспомнить из Аверинцева: «Выбор из двух – всегда выбор дьявола». Если вы предлагаете мне две руки, я всегда должен спросить: «А неужели у вас больше ничего нет? Где у вас третья?» Если вы предлагаете мне выбор между фашизмом и коммунизмом, например, неужели это всё, что вы можете мне предложить? И об этом выборе, конечно, и написано – о главных, страшных, неразрешимых выборах XX века, о том, что XX век, как формулировал тот же Аверинцев, «упразднил ответы, но не снял вопросы».

И, конечно, о «Darkness Visible», о которой я могу говорить достаточно уверенно. Не то чтобы я переживал депрессию. Но панические атаки – у кого их не бывало? И особенно бывало вот это ощущение полной серости, бессмысленности, крайней усталости. Кстати, Стайрон и самоубийство Маяковского рассматривает в этом ряду – как самоубийство от усталости. И, по-моему, очень точно говорит, что депрессия вообще похожа на бесконечное пребывание в жарком, душном помещении, из которого не можешь выйти. Или как Чуковский говорил про бессонницу: «В неспанье ужасно то, что остаёшься в собственном обществе дольше, чем тебе это надо. Страшно надоедаешь себе…»

Стайрон пишет, что к клинической депрессии люди относятся с поразительной несерьёзностью, а ведь она первая по количеству самоубийств роковая причина, больше всего самоубийств совершается из-за неё. Не из-за любви, не из-за убеждений, не из-за шантажа, а именно из-за того, что человек не может справиться с собственной физической болезнью, психической болезнью – эндогенной депрессией, ничем не вызванной. Ну а дальше он описывает свой способ побеждать, который до сих пор у меня вызывает какую-то такую, я бы сказал, ласковую ухмылку.

Он почувствовал, что дело серьёзное, когда ему вручили какую-то национальную премию Франции за «Выбор Софи» (а этот роман был премирован во множестве стран) и он потерял чек. Он его потом, конечно, нашёл. Но когда дошло уже до такой рассеянности, он понял, что дело плохо. Когда дело доходит до денег, лучше обратиться к специалистам. Он сел на таблетки. Таблетки вообще лишили его желания прикасаться к жене, потому что подавили все инстинкты. Он пытался путешествовать – и ничего это не дало. Стал плакать от любого упоминания… В период депрессии рыдаешь вообще от чего угодно. Палец покажи – и будешь рыдать.

А потом в один прекрасный день, когда он смотрел по телевизору какую-то ночную программу и задыхался от жалости к себе, от отвращения, от одиночества, он понял: «Всё! Хватит! Пора! Надо сдаваться!» – и сдался врачам, чего всегда страшно боялся. В больнице его заперли снаружи в палате, и он впервые подумал: «Вот же, как обо мне заботятся! Наверное, болезнь моя серьёзна, если такие меры предосторожности принимаются». И почему-то эта мысль колоссально его утешила. Его утешило то, что им занимаются. Казалось бы, мысль о несвободе, особенно у Стайрона, такого свободолюбца, подействовала бы на него со страшной силой. Но – ничего подобного.

Кстати, его депрессия не носила характер алкогольной. Он, в отличие от большинства американских прозаиков – Чивера, например, или Хемингуэя, – много-то никогда и не пил. Но он впервые заметил, что виски перестало его радовать.

Утром, когда его отперли, он вспомнил, что смеялся во сне. И когда он пошёл на арт-терапию, то нарисовал цветочек – и понял, что выздоровел. Надо вам сказать, что эти страницы написаны с каким-то застенчивым облегчением, с детской эгоистичной радостью. Они такие счастливые, что после них как-то хочется избавиться от депрессии самому. С помощью этой книги, в общем, многие вылечились на моей памяти.

[04.12.15]

Что мы будем сегодня делать? Лекция, как и было обещано, про Синявского, а сейчас я отвечаю на ваши вопросы.

– Приходилось ли вам сталкиваться с феноменом, когда автор за всю жизнь пишет одно гениальное небольшое произведение, одно до мурашек стихотворение, небольшой рассказ, а после и до этого всё, что он ни напишет, – сплошная графомания?