Текст книги "Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)"

Борис Пастернак
«Доктор Живаго»,
1958 год

Мы будем сейчас говорить о 1958 годе. О годе, когда Борис Пастернак получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», о годе первого русского полного издания этой книги. Я не буду сейчас вдаваться в подробности, пусть их освещают люди, специально этим занимающиеся: роль ЦРУ в издании романа, слухи о том, что именно в русском издании самое непосредственное участие принимали главные функционеры американской разведки и т. д. Мне всё это совершенно неинтересно, да и, честно говоря, я, наряду с Лазарем Флейшманом, главным у нас специалистом по Пастернаку, полагаю, что это всё принципиальной роли не играло.

А интересно мне другое. Интересно мне, почему эта странная книга, которую многие считают плохой, стала главной и в судьбе Пастернака, и в литературе 50-х годов. Это самый известный на Западе русский роман, более известный, чем «Преступление и наказание». Все советские и постсоветские учителя с радостью вспоминают, как дети кинулись читать «Живаго» после того, как Квентин Тарантино, приехав в Москву, попросил отвезти его на могилу Пастернака. И вот после того, как он там полчаса сидел и что-то шептал и плакал, все поняли, что роман, наверное, стоящий. И после этого наши дети, наконец, его прочли. Почему постановщик «Криминального чтива» так любит эту книгу – понятно. Потому что Тарантино как раз – традиционнейший христианский моралист, и в этой книге видит христианскую мораль и гимн бодрому, непокорному и бессмертному человеческому духу, мысль о вечной беспомощности и неумелости зла и о бессмертии самого, казалось бы, обречённого добра.

Но что делает эту книгу такой популярной на Западе и в мире? Вот на этом я и хотел бы остановиться. Потому что, как вы понимаете, за 20 минут о «Докторе Живаго» не расскажешь. В своё время этой книге очень повредило именно то, что её так быстро читали. Её давали на одну ночь, а за ночь там понять ничего не возможно. Её вообще в идеале, если кто-то ещё не читал или вдруг хочет перечитать, надо, конечно, читать так же, как она писалась – по 2–3 страницы в день, по чайной ложке. Он работал над романом 10 лет, хотя вообще-то Пастернак был скоропишущий человек, он стремительно перевёл «Фауста», за 2 месяца перевёл всего Бараташвили, а это труднейшая техническая задача. Но, видимо, в этой книге для него почему-то было важно работать очень медленно, потому что концентрация мысли и отваги в этой книге феноменальна.

Что касается причин её популярности и того смысла, который он туда вкладывал. Во-первых, глупо и бессмысленно рассматривать «Доктора Живаго» как реалистический роман. Самое смешное, что в знаменитой нобелевской формуле написано: «За возрождение традиций классической русской прозы», но какая там классическая русская проза? Это абсолютно модернистский роман, к которому надо относиться именно как к сказке. Ведь, собственно, Игорь Сухих очень точно сказал: не думайте, что это плохой роман, поймите, что это другой роман.

Какое наследие, какую традицию он возрождает? Традицию русской символистской прозы. И прежде всего Андрея Белого, которого Пастернак называл учителем и любимым автором. Давайте мы сейчас с точки зрения фактической достоверности будем читать роман «Петербург» или «Москву под ударом». Что мы там найдем достоверного? Это вообще ритмическая проза, полупоэзия. И поэтому в «Докторе Живаго» страшное количество фактических натяжек. Больше того, все задают вопрос: почему в этом романе постоянно все со всеми встречаются? Это, собственно, главный фабульный, главный формообразующий пример. Такое ощущение, что в России из всех миллионов, её населяющих, что-то делают только Антипов (впоследствии Стрельников), доктор Живаго Юрий Андреевич, Лара и ещё несколько малозаметных и второстепенных персонажей вроде Дудорова и Гордона, которые, подобно Розенкранцу и Гильденстерну, сопутствуют доктору на всех его путях. На самом деле, конечно, когда какая-нибудь мадемуазель Флери, совершенно второстепенная, или какой-нибудь Галузин, или какой-нибудь дворник, два раза мелькающий в романе, когда они всё время встречаются, это не одни и те же персонажи. Каждый персонаж – это символ, их было несколько, их было много, таких как Патуля Антипов, таких как Лара, таких как Юра. И встречаются-то, собственно говоря, не они, а типажи, населяющие Россию, – да, типажи у него определены очень точно: комиссар страшно принципиальный, не допускающий никакой мелкой жалости, никакой сентиментальной человечности; интеллигент, который, правда, представлен в единственном числе, он как бы в центре этой Солнечной системы, а вокруг него вращаются все остальные. Таких, как Дудоров и Гордон, тоже было страшное количество. И таких роковых женщин, как Лара, которую Набоков иронически назвал «чаровницей из Чарской», тоже было довольно много, они вполне себе типичные представители. Это не одни и те же люди встречаются, это встречаются абсолютно точно уловленные Пастернаком главные типы эпохи. Конформисты, отважные и безжалостные комиссары, крестьянин боевитый, который организует восстание, а потом убивает собственную жену и детей, потому что боится возмездия. Крестьянин робкий, покорный, который со всем соглашается и который постоянно, как подросток, оказывается глиной в чужих руках. Ну и, наконец, разного рода коммунистические бюрократы, которые пишут свои декреты, абсолютно не заботясь о том, в какой степени эти декреты вообще применимы к реальности, ведь там же сказано открытым текстом, что большевики всё время оперировали какими-то терминами, не имеющими к жизни никакого отношения. Доктор читает большевистский декрет и поражается тому, насколько это грозно и насколько это бессмысленно.

Помимо этого, «Доктор Живаго» странным образом вписывается в русский метасюжет. В своё время именно Набоков первым поставил в один ряд эту историю «Доктора Живаго» с романом Шолохова «Тихий Дон»: «Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской», – пишет он в постскриптуме к русскому изданиию «Лолиты». Он просто не учёл того, что и собственный его роман «Лолита», который он противопоставляет этим двум книгам, написан абсолютно на тот же самый сюжет. И вот это труднее всего осознать. Как говорил Эйнштейн, когда его спрашивали, почему он так знаменит, – когда слепой жук ползёт по шару, он не чувствует, что его путь извилист, а я заметил. Вот труднее всего – заметить за собой.

Проблема «Доктора Живаго», «Лолиты» и «Тихого Дона» в том, что это три одинаковых, даже внешне похожих персонажа, и это все три романа об инцесте, о родственном растлении. Вспомните, ведь Аксинья из «Тихого Дона» была растлена отцом на 16-м году жизни, Лара, героиня «Доктора Живаго», растлена отчимом в этом же возрасте. И с Лолитой это происходит, правда, чуть раньше. И все три героя внешне похожи – все такие же мечущиеся Гамлеты с тонкими чертами лица и усиками. И все они трое действительно мечутся, и все они не находят себе места. Все три эти истории – это история о русской революции, как ни странно, потому что сначала родственное растление, то есть насилие со стороны той власти, которая должна выступать функцией отца, но не может удержаться и насилует, потом появляется любовник, и с этим любовником они бегут. Бегство с любовником – тоже сквозная тема всех трёх произведений. И, наконец, третий всегда появляющийся момент, который нельзя ничем объяснить, – обязательно умирает ребёнок. У Григория с Аксиньей умирает дочь. Танька Безочередева, дочь Юры и Лары, она, правда, выжила, но её чуть не съел людоед, вот эта сцена, когда она спасается от людоеда во время голода, она одна из самых страшных в книжке. И главное, что странно, что в этом символистском романе, где так мало натурализма, только самоубийство Памфила Палых, который убил ещё и всю семью, есть вот эта жуткая сцена с людоедом в эпилоге. Эта сцена, которую он, кстати, написал первой. Но когда мы это читаем, совершенно непонятно, как будто среди картины Билибина вдруг бросили кусок сырого мяса. Вот судьба Таньки Безочередевой, она очень странна. И точно так же умирает Лолита, родив мёртвого ребёнка. Этот мёртвый ребёнок довольно наглядно символизирует то нежизнеспособное общество, которое родилось после этого странного беззаконного любовного союза и погибло, брошенное на произвол, потому что любовникам есть дело только друг для друга, а о детях своих они заботиться неспособны, жизни у них нет.

Там есть ещё ряд сквозных тем, которые, кстати, и в «Хождении по мукам» очень наглядно решены. Наиболее наглядная, пожалуй, – это тема брошенного мужа, который всегда умирает, как умирает Степан Астахов после того, как его бросила Аксинья. Правда, Шолохов – писатель молодой, и в третьем томе он его воскресил: оказывается, он не умер, а это нам показалось. Но потом он умер всё равно, добрался до него авторский произвол. Умирает Николай Николаевич, от которого сбежала Катя в «Хождении по мукам», гибнет и не может не погибнуть роковой соблазнитель, который похитил потом опять Лару. Но потом, естественным образом, и его достала судьба. Потому что всегда гибнет человек, мужчина, брошенный Россией, она от него сбежала с другим.

Вот этот образ России – Лара, Лолита, Аксинья – он обладает абсолютно чёткими системными чертами. Точнее всего про неё говорит как раз Тоня, первая жена доктора. Говорит, что Лариса, наверное, прекрасная женщина, но она во всём ищет сложность и во всё вносит сложность и трагедию. Тоня везде пытается найти ясность, а Лара, такая умелая в быту, такая ловкая, совсем не умеет устроить собственную жизнь и губит её всегда, когда до неё доходит. Потому что именно эта её умелость и органика, невероятная ловкость и ладность всего её облика входит в такой страшный контраст с её судьбой, потому что она никогда ничего не может сделать для себя. И это как раз и привлекает в ней доктора. Они оба в этом смысле одинаковы.

Ну и, конечно, очень легко проследить тот пратекст, из которого все романы о русской революции выросли. Текст, который Пастернаку вообще был особенно близок, потому что его отец был первым иллюстратором этой книги и, соответственно, молодой десятилетний Пастернак – первым её читателем. Это «Воскресение» Толстого. И, конечно, «Доктор Живаго» – это новая версия толстовского «Воскресения». Катюша Маслова – с той же ловкостью во всем и абсолютной беспомощностью в собственной судьбе, родственное растление – растлевает её племянник тётушек, которые взяли её на воспитание, мёртвый ребёнок – умирает ребёнок от их связи. Ну и потом, разумеется, она достаётся совсем не интеллигенту, достаётся она Симонсону, марксисту. Растлил Россию интеллигент, а досталась она марксисту. Именно поэтому Толстой считал «Воскресение» такой большой своей удачей. Да, это главный русский роман XX века, потому что все судьбы России XX века в нём абсолютно точно уловлены.

Есть расхожая такая точка зрения, первой её, конечно, высказала Ахматова, своего рода гений общего места, хотя это не главное её достоинство. Она первой сказала о том, что роман Пастернака хорош стихами и пейзажами, а всё остальное там неинтересно. Это не так. Роман Пастернака хорош прежде всего своей генеральной концепцией, которая необычно странна для русской литературы, первым её сформулировал Вознесенский. Он написал, что вот мы все привыкли, что человек для истории, а вдруг оказалось, что история для человека. Мы все думаем, что наше дело – поучаствовать в великом историческом процессе, ну вот в революции, а оказывается, что вся революция, ребята, была затеяна только для того, чтобы Юра и Лара на короткое время оказались в Варыкине. Или, если прочитывать символический слой романа, а роман этому не сопротивляется, он на это и рассчитан, чтобы Россия на короткое время досталась поэту, которому она и должна принадлежать. Это очень недолго. Потому что придёт растлитель и заберёт её сразу же, придёт пошляк и отберёт Россию. Но на две недели, но на два месяца они в этом мёрзлом доме с этой прелестной девочкой, которую она воспитывает, с дочерью Лары, они там вместе. Лара не достанется ни поэту, ни комиссару, в котором многие угадывают Маяковского, но там от Маяковского только самоубийство. Она достаётся всегда пошляку. Но на очень короткое время она досталась кому надо, и это благодаря революции. И вся революция нужна только для того, чтобы Юрий Андреевич, там с ней живя, написал «Рождественскую звезду» и «Свеча горела на столе». Вот, понимаете, это гениальная, абсолютно сатанинская гордыня, как написал об этом Федин, всё понявший в романе. Он плохой с точки зрения соцреализма, с точки зрения соцреализма хороший Федин, которого читать нельзя, в рот не возьмёшь этот пластилин.

Мы всё спрашиваем: а зачем, а почему нам достался этот исторический отрезок? Для того, чтобы, отталкиваясь от этого исторического отрезка, мы прыгнули как можно выше. Никакого другого смысла у истории нет. Видите, какая штука. Это очень долгий и трудный разговор: а что бывает потом, после того, как эти демонический любовник несколько гамлетовского плана и Россия сбежали? Что будет потом? Она почти всегда гибнет. Что Лолита, что Аксинья, что Лара, что Катюша Маслова, там, правда, про неё не сказано напрямую. Но вот что бывает с ребёнком? Можно ли ребёнка спасти? Родители, ясное дело, не справились. Но остаётся коллективное воспитание. И для этого ребёнка единственный способ спасения – это «Республика ШКИД», «Педагогическая поэма», «Полдень. XXI век». Ведь советская педагогическая утопия всегда имеет в виду детей без родителей: «Облака над дорогой» Шефнера, Шаров «Повесть о десяти ошибках», про московскую школу коммуны, про ШКИД, Школу имени Достоевского, про замечательный лицей, в котором живут воспитанники Стругацких. Потому что эта утопия коллективного воспитания была подхвачена только в 60-е годы. Викниксор, Блонский или другие великие педагоги тех времён – вот на них вся надежда, понимаете?

Потому что при таких родителях, как ни ужасно это звучит, домашнее воспитание – это гибель. Ведь ещё Пушкин сказал, что дети в России в домашнем воспитании только растлеваются, а по-настоящему спасительно воспитание лицейское. Нужно оторвать ребёнка от семьи и этим его спасти. Или, условно говоря, надо оторвать новых граждан этой свободной России от России и от её вождя и поместить их в некое условное замкнутое пространство, в котором они будут воспитываться нормально. То есть утопия «Педагогической поэмы», утопия Макаренко – это единственное продолжение, доступное для этой истории.

Мы сейчас после очередной серии побега с любовником пребываем в стадии, когда гражданское общество в очередной раз умерло, толком не родившись, и единственное, что могло бы его спасти, – это реформа системы образования, при которой дети подвергались бы нормальному коллективному воспитанию. Условно говоря, Хогвартс. Ведь это же не просто советская утопия рухнула, а очень многие утопии рухнули в конце XX века. И Роулинг очень точно ответила на запрос о новой системе воспитания. Кроме Хогвартса ничто не спасёт. Иначе Гарри Поттер так и будет воспитываться в несчастной семье магловских родственников, ничего не сделаешь. Пока мы не придумаем новую систему воспитания, Танька Безочередева так и будет погибать. Но, к сожалению, над этим вопросом сейчас никто не работает ни в России, ни где-то в мире. А очень интересно могло бы получиться.

Борис Слуцкий
«Время»,
1959 год

Поговорим о 1959 годе – о книге стихов Бориса Слуцкого «Время». Эта книга переломная. После первой книги Слуцкого «Память», которая усилиями Эренбурга вышла в 1956 году и стала одним из знаков «оттепели», прошло три года. За это время первая «оттепель» успела закончиться разнузданной и чрезмерной, избыточной травлей Пастернака в 1958-м, которая по Слуцкому ударила несколько больнее, чем по другим. В результате перелома, который произошёл в жизни Слуцкого, в 1959 году перед нами оказался другой поэт, и поэтому книга «Время», в отличие от во многих отношениях ещё розоватой, полной иллюзий, абсолютно легальной «Памяти», «Время» – это книга, с которой начинается настоящий Слуцкий, Слуцкий дважды разочарованный. Вот об этом мы сейчас серьёзно поговорим.

Он родился в 1919 году, и книга эта вышла в год его 40-летия, когда большинство российских поэтов даже по советским меркам уже считаются зрелыми. Вы знаете, что возраст советского поэтического дебюта – это около 30, потому что слишком рано сформироваться поэту не давали, и даже Вознесенский, о котором мы будем говорить в следующий раз, первыми своими книгами прогремел, когда ему было 27. Так считалось, что надо дать поэту выдержаться, вывариться, но тем не менее судьба Слуцкого и по этим меркам запредельно жестка. Опубликовавшись впервые в марте 1941 года, 22-летний автор после этого на 10 лет вообще исчезает из печати, очень мало пишет, а печатать его по-настоящему стало можно только после XX съезда. Потому что сама поэтика Слуцкого с основным мейнстримом советской поэзии расходится очень сильно, даже с поэтами поколения ифлийцев, к которому он принадлежал, а он как раз учился в знаменитом Институте филологии, истории и литературы, из которого впоследствии сделали Литинститут.

Даже рядом с такими авторами, как, например, Давид Самойлов, его постоянный друг и соперник, или Сергей Наровчатов, тоже поэт военного поколения, или Павел Коган, убитый на войне в 1943-м, – рядом с ними он как-то вызывающе не советско выглядит. Он, кстати говоря, делая комплименты поэтам, например, Нонне Слепаковой, так и говорил: «Ничего антисоветского не вижу, ничего советского – тоже». Для него это был главный комплимент. Слуцкий при всём своём комиссарстве, при всём своём политотдельстве (он и на войне 1942 года был инструктором политотдела, что не мешало ему ходить в разведку лично, и вообще никак он не уклонялся от боевых действий), при всей идейной безупречности своих стихов, он пишет абсолютно не гладко, вызывающе коряво. И об этом очень хорошо сказал всё тот же Давид Самойлов:

 
На струнах из воловьих жил
Бряцает он на хриплой лире
О том, как напряжённо жил,
Чтоб след оставить в этом мире.
 

Две вещи принципиально отличают Слуцкого от всей военной поэзии и, шире говоря, от поэзии советской. Первая: Слуцкий формально принципиально антипоэтичен. В этом смысле его можно назвать, наверное, самым прямым наследником Некрасова в советское время, потому что он намеренно избегает гладкописи, он принципиально касается тех реалий, которые раньше в стихи никоим образом не встраивались. Он не боится быть прозаичным, он не боится размышлять на газетные темы. Кстати говоря, это интересно, если в стилистике Слуцкого попробовать написать о чём угодно, хотя бы о прогнозе погоды, это всё равно будет читаться, это в каком-то смысле его объединяет с Маяковским, которого он считал своим непосредственным учителем. Потому что риторическими приёмами Маяковского тоже можно говорить о чём угодно: в любви вы признаётесь или в верности партии, вы делаете это одним и тем же приёмом, одним и тем же голосом, и это всегда убедительно, всегда интересно. Точно так же и Слуцкий. У него чрезвычайно непосредственная, прозаизированная, очень часто нарочито аритмичная речь, которая не укладывается даже в традиционный дольник, иногда это звучит просто как газетная передовица; это речь, в которой очень много подчёркнуто не поэтической лексики, она абсолютно противостоит всей советской гладкописи. И вторая вещь, более серьёзная, потому что в России всегда традиционно более серьёзными считаются вещи, связанные с содержанием, а не с формой. Вторая вещь – это те предметы, те темы, которые Слуцкий выбирает. Его взгляд всегда обращён на самое больное, самое мучительное. Это тоже по-некрасовски. Некрасов о себе сказал: «Мерещится мне всюду драма». Слуцкий принадлежит к людям, которые всегда одержимы чужим страданием, которые не могут спокойно на него смотреть. А он вообще поэт публицистического склада, он говорит о том, что его волнует, совершенно не понимая и не желая понимать и, более того, настаивая на своём праве этого не понимать, что есть предметы поэтические, а есть предметы абсолютно не поэтические.

В любом случае из таких сборников, как «Память», «Время», впоследствии «Доброта дня», просто надо цитировать, потому что о поэзии, как вы понимаете, совершенно невозможно говорить теоретически, тут надо приводить конкретные примеры из того, что было напечатано, например, в том же самом сборнике «Время»:

 
Вы не были в районной бане
В периферийном городке?
Там шайки с профилем кабаньим
И плеск,
как летом на реке.
Там ордена сдают вахтёрам,
Зато приносят в мыльный зал
Рубцы и шрамы – те, которым
Я лично больше б доверял.
Там двое одноруких
спины
Один другому бодро трут.
Там тело всякого мужчины
Исчеркали
война
и труд.
Там по рисунку каждой травмы
Читаю каждый вторник я
Без лести и обмана драмы
Или романы без вранья.
Там на груди своей широкой
Из дальних плаваний
матрос
Лиловые татуировки
В наш сухопутный край
занёс.
Там я, волнуясь и ликуя,
Читал,
забыв о кипятке:
«Мы не оставим мать родную!» –
У партизана на руке.
Там слышен визг и хохот женский
За деревянною стеной.
Там чувство острого блаженства
Переживается в парной.
Там рассуждают о футболе.
Там
с поднятою головой
Несёт портной свои мозоли,
Свои ожоги – горновой.
Но бедствий и сражений годы
Согнуть и сгорбить не смогли
Ширококостную породу
Сынов моей большой земли.
Вы не были в раю районном,
Что меж кино и стадионом?
В той бане
парились иль нет?
Там два рубля любой билет.
 

Теперь вопрос к вам: на какие классические стихи гораздо более знаменитого и, в общем, рискну сказать, более масштабного поэта это больше всего похоже? Конечно, да, это Пастернак «На ранних поездах»! И если когда-то Лидия Чуковская называла Пастернака попыткой переиграть Блока в мажоре, то это попытка переиграть Пастернака на саксофоне или на каком-то ещё менее культурном, более народном инструменте. Я бы даже рискнул сказать – на балалайке. Это страшно, конечно, звучит. Давайте признаемся себе, что это стихи плохие, ну плохие, и плохие они по множеству параметров, прежде всего потому, что они межеумочные. В них удивительным образом сочетается прицельная, абсолютно прозаическая зоркость взгляда, масса жёстких и очень своевременных, чётких деталей. Действительно, кто ещё упомянет, что у партизана татуировка «Не забуду мать родную» совершенно матерная? А кто ещё с такой жёсткостью и с такой пристрастностью опишет эти изуродованные мужские тела, когда двое одноруких друг другу спины трут? Это страшная такая неореалистическая панорама, и среди всего этого: «Ширококостную породу сынов моей большой земли» – то, что легко прозвучало бы у Луконина, у Щипачёва – у поэтов второго ряда при всей их субъективной честности. Плохие это стихи именно потому, что в них ещё есть очень несвойственная Слуцкому комиссарская гордыня: а я парюсь в этой бане, где два рубля любой билет, а вы в той бане парились иль нет? А что плохого, если человек не парился в этой бане, если он моется в индивидуальной ванне? Нет, вот есть такой страшный комиссарский вопрос: «Ты записался б добровольцем? В той бане парились иль нет?» Но чего нельзя отрицать? Это новая лексика, безусловно, и это новое зрение, потому что это человек, который увидел массу трагических, страшных вещей, о которых не принято говорить, от которых принято отводить глаза. А Слуцкий не отводит, Слуцкий прицельно смотрит на то, что больше всего травмирует.

Ещё, пожалуйста, пример из той же книги, стихи, посвящённые Ольге Берггольц, и, кстати говоря, уже не такие плохие, но тоже, в общем, чудовищно фальшивые, как это ни ужасно звучит. И вся фальшь в них из-за одной строчки, которую вы сейчас легко различите.

 
Все слабели, бабы – не слабели, –
В глад и мор, войну и суховей
Молча колыхали колыбели,
Сберегая наших сыновей.
Бабы были лучше, были чище
И не предали девичьих снов
Ради хлеба, ради этой пищи,
Ради орденов или обнов, –
С женотделов и до ранней старости
Через все страдания земли
На плечах, согбенных от усталости,
Красные косынки пронесли.
 

Это Слуцкий! Понимаете? Две отличные строфы ради такого пшика в конце. Но для него действительно красные косынки были символом комиссарской юности и благородной честности, и ничего не поделаешь, он так видел мир. Хотя советской плоской морали нигде в его стихах нет, но советский бантик на эти стихи тем не менее повязан.

А теперь смотрите, что он писал одновременно (это, пожалуй, действительно наиболее занятно). В то время, когда выходил сборник «Время», который и сам по тем временам считался ослепительно храбрым, Борис Слуцкий писал творение «Баллада о догматике», которое в этот сборник не включено и напечатано было гораздо позже.

 
– Немецкий пролетарий не должóн! –
Майор Петров, немецким войском битый, –
 

потрясающее признание для стихов 1960 года!

 
ошеломлен, сбит с толку, поражён
неправильным развитием событий.
Гоним вдоль родины, как жёлтый лист,
гоним вдоль осени, под пулемётным свистом,
майор кричал, что рурский металлист
не враг, а друг уральским металлистам.
Но рурский пролетарий сало жрал,
а также яйки, млеко, масло,
и что-то в нём, по-видимому, погасло,
он знать не знал про классы и Урал.
– По Ленину не так идти должно! –
Но войско перед немцем отходило,
раскручивалось страшное кино,
по Ленину пока не выходило.
 
 
По Ленину, по всем его томам,
по тридцати томам его собрания.
Хоть Ленин – ум и всем пример умам
и разобрался в том, что было ранее.
Когда же изменились времена
и мы – напёрли весело и споро,
майор Петров решил: теперь война
пойдёт по Ленину и по майору.
Всё это было в марте, и снежок
выдерживал свободно полоз санный.
Майор Петров, словно Иван Сусанин,
свершил диалектический прыжок.
Он на санях сам-друг легко догнал
колонну отступающих баварцев.
Он думал объяснить им, дать сигнал,
он думал их уговорить сдаваться.
Язык противника не знал совсем
майор Петров, хоть много раз пытался.
Но слово «класс» – оно понятно всем,
и слово «Маркс», и слово «пролетарий».
Когда с него снимали сапоги,
не спрашивая соцпроисхождения,
когда без спешки и без снисхождения
ему прикладом вышибли мозги,
в сознании угаснувшем его,
несчастного догматика Петрова,
не отразилось ровно ничего.
И если бы воскрес он – начал снова.
 

Это феноменальное стихотворение для 1960 года по множеству параметров, прежде всего потому, что здесь Слуцкий разбирается на страшной глубине с невероятным бесстрашием и с собственным своим догматизмом, который много раз ломался под действием эпохи и всякий раз отстраивался заново. Удивительные стихи, но тогда, конечно, Слуцкий их напечатать не мог. Однако в сборнике «Время» есть стихи подобные, и интонации сборника «Время» уже новые, другие – постоттепельной иллюзии в них нет. Что же произошло? Произошла интересная на самом деле штука. Двумя главными поэтами «оттепели» были Слуцкий и Мартынов, ещё Смеляков, но Смеляков всё-таки был гораздо менее известен. Задолго до всяких кумиров эстрады, задолго до стадионов, задолго до Евтушенко, Матвеевой, Ахмадулиной, задолго до всех этих блистательных образцов, задолго до Кушнера, и Чухонцева, и Бродского подавно, двумя главными кумирами «оттепели» были два поэта, принесшие новую интонацию. Это были Слуцкий с его действительно грубыми, абсолютно новыми, другой фактуры, занозистыми стихами, и Мартынов, чьим слогом тоже можно говорить о чём угодно, потому что это новая непосредственная интонация, интонация, отчасти идущая от научной поэзии, от Брюсова с его манерой просто говорить о сложном, отчасти, конечно, от русского авангарда, которого Мартынов был любитель. Это были два новых способа говорения, и они иногда были настолько похожи, что раннего Мартынова и Слуцкого можно перепутать. Это попытка поэзии без пафоса. И с этими людьми случилось страшное событие: 31 октября 1958 года они оба выступили против Пастернака на писательском собрании. Слуцкий говорил об этом, что сработала партийная дисциплина. Евтушенко тогда совсем молодой (но он был на «ты» со Слуцким, потому что Слуцкий очень охотно помогал молодым поэтам, комиссарил над ними) сказал ему: «Боря, если ты всё-таки решишься говорить, постарайся правильно расставить акценты». «Не беспокойся, – сказал Слуцкий своим высоким комиссарским голосом, – акценты будут расставлены». И он за эти три минуты, что провел на трибуне – три минуты, сломавшие его биографию! – ничего особенного не сказал, он сказал просто, что шведы знают о России главным образом по Полтавской битве, и они не понимают, кого награждают. Может быть, оно так и было. Во всяком случае, Нобелевская премия Пастернака вызывала у Слуцкого очень большую, очень горячую нелюбовь, не скажу ненависть, но протест. С чем это было связано? Да с тем, что всем поэтам, которых «оттепель» вывела в первые ряды, казалось, что мы стоим на пути демократизации, у нас сейчас всё становится хорошо, и если сейчас эту «оттепель» прервать, разрознить, разозлить начальство, подсечь, грубо говоря, этот прогресс, то это предательство. Ведь сейчас всё движется в правильном направлении, зачем же в это время играть на руку нашим идейным противникам?

Все люди, которых первая «оттепель» вынесла в первые ряды: Галина Николаева, автор «Битвы в пути», Мартынов, автор только что напечатанных стихов, когда-то отсидевший за членство в сибирской организации молодых авторов, Слуцкий, который едва не загремел во время антисемитской кампании 1949 года, – все эти люди выступили против Пастернака. Как это объяснить? И Сергей Смирнов, тоже главный разоблачитель сталинизма, который в это время вдруг выступает против Пастернака. Смирнов, который первым написал о Брестской крепости, который первым начал разоблачать массовую ложь о войне! Это всё были чистейшие люди, и все они защищали свою половинчатую полусвободу, свою оттепель, через которую так решительно перешагнул Пастернак. Больше того, когда Пастернак предложил «Доктора Живаго» в альманах «Литературная Москва», ему сказали что, во-первых, книга велика, а во-вторых, ему сказали, что эта книга сейчас разрешена быть не может. На что Пастернак ответил гениально, с великолепной беспечностью: «Сейчас надо печатать только неразрешённое, всё разрешённое уже напечатано». Это совершенно верно.

Но эти люди, люди 1957–1958 годов, они верили в свою жалкую половинчатую «оттепель» и не желали сдать ни шагу. Они были уверены, что уж теперь-то, наконец, литературная свобода и советская литература пойдёт по правильному пути, и, конечно, они все свято верили в ленинизм. Они думали, что сталинизм – это такие переборы и загибы, отдельные ошибки, а вот после Сталина настанет свобода. Книга «Время» написана человеком, который уже терзается совестью, который понял, как страшно его судьба переломилась, и который уже никаких советских иллюзий не испытывает. Там это есть, это чувствуется там в самом подтексте. Я не скажу, что Слуцкий стал антисоветчиком. Нет, конечно. Слуцкий продолжал относиться к коммунизму как к заветной мечте человечества. Но чего он категорически не принимал и что он страшно осудил, так это попытки эту мечту реализовать, потому что они были бесчеловечны, а Слуцкий был прежде всего человечен, гуманистичен, сострадателен. И отсюда грубоватость его манеры. Он пытается говорить на человеческом языке, а не на языке лозунгов. Я думаю, что этот страшный разлом, это страшное несоответствие между гуманизмом и коммунизмом, в конце концов, его к безумию и привело. Но надо сказать, что Слуцкий – вообще такой Батюшков в советской поэзии: он тоже, как Батюшков, воевал, тоже был ранен, тяжело контужен, тоже, как Батюшков, долго страдал от мучительных головных болей. Головные боли эти продолжались с 1945-го по 1948-й и были настолько интенсивными, что он перенёс две трепанации черепа, ничего ему не давшие. Просто как-то сами собой вдруг они неожиданно прошли в 1948-м. А он к стихам вернулся только в 1950-м, потому что практически 6 лет не мог писать. У него есть об этом подробные стихи, тоже очень страшные и откровенные.