Текст книги "Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов"

Часть II
Между иллюзией и реальностью

Глава 5

Европейское фантастическое кино времен Второй мировой войны. Французские триллеры конца 50-х годов и враждебная реакция критики. Возникновение итальянского готического фильма. Женщина как источник зла и жертва в одном лице. Гностическая вселенная Марио Бавы.

Латинский фильм ужасов – это жанр, которого не должно было быть. Жесткая религиозная, а часто и политическая цензура, отсутствие или слабость «готической» литературной традиции – все, казалось, говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Франция, Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор-школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что-либо выдающееся в этой области. Говард Лавкрафт, превознося в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» мистические традиции англосаксонской и германской культур, презрительно замечает: «На творчестве романской расы лежит четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные суеверия и волшебные мотивы, столь характерные для фольклора северян».

Но классик американского хоррора ошибался. Традиция фантастического и жуткого издавна существовала в южноевропейских странах, причем была не менее мощной, чем в Англии или Германии. Разница в том, что обнаруживалась она в большей степени не в литературе, а в визуальных искусствах – живописи, скульптуре, театре и т. п. Достаточно взглянуть на многие картины Караваджо или Гойи, увидеть скульптуры Бернини или послушать арию цыганки Азучены из «Трубадура» Верди, чтобы понять отличие этой традиции от страшных историй Северной и Центральной Европы. Если, читая сказки братьев Гримм, сталкиваешься с людоедами и оборотнями, то, слушая арию «Stride la vampa!», ощущаешь жар костра, на котором сжигают женщину, мрачный восторг толпы, наслаждающейся этим зрелищем, и ярость, переполняющую душу героини. Представление о жутком в латинских странах, особенно в Италии и Испании, приобретает «оперный», зрелищный характер и почти всегда связано с эстетизацией садизма и прочих сексуальных перверсий, а также с образом женщины как жертвы и мучительницы одновременно.

Караваджо. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». 1598–1599

Образы черного романтизма и декаданса нашли свой кинематографический эквивалент в итальянских дива-фильмах 1910-х годов, однако развитие этой традиции было остановлено утвердившимся фашистским режимом. Тоталитарные страны, где кино контролируется государством, как правило, не производят фильмы ужасов (так что наличие этого жанра в национальном кинематографе может еще служить и индикатором политической свободы). Но даже во времена Муссолини итальянское кино ухитрялось контрабандой протаскивать dance macabre на экраны. Элементы хоррора присутствуют в фэнтези Алессандро Блазетти «Железная корона» (1941) и в героическом эпосе Кармине Галлоне «Сципион Африканский» (1937) – например, в сценах сновидений принцессы Софонисбы или в немыслимой по жестокости для современного кино двадцатиминутной финальной битве, где Галлоне монтирует встык серии крупных планов, на которых людям перерезают горло, вспарывают животы или отсекают конечности. А в 1942 году начинающий продюсер Дино Де Лаурентис выпускает новую версию «Маломбры», имеющую уже почти все черты будущего итальянского готического фильма.

Неожиданный кратковременный всплеск фантастического кино происходит во Франции во время немецкой оккупации. Фантастика служила для французских режиссеров своего рода отдушиной, способом не лгать в угоду оккупационной цензуре. И хотя большинство французских фантастических картин того времени имели комедийный оттенок, бывали и исключения. К примеру, в том же 1942 году, когда в Америке Жак Турнер снимал «Людей-кошек», во Франции его отец Морис Турнер ставил готическую фантазию «Рука дьявола». Самым же знаменитым образцом французского фантастического кино является фильм Жана Кокто «Красавица и чудовище» (1945) по сказке Лепринс Де Бомон. Эта болезненно красивая и загадочная картина во многом определила развитие европейской кинематографической готики, – начиная от ставшего хрестоматийным грима чудовища в исполнении Жана Маре и заканчивая виртуозной операторской работой Анри Алекана, который добился (по требованию Кокто) изображения, выглядящего, как чеканка на старом, потемневшем от времени серебре. Визуальное решение «Красавицы и чудовища» стало образцом для подражания почти для всех французских и итальянских режиссеров, кто на протяжении следующих двадцати лет брался за постановку мистических картин.

В фильме «Убийца живет в№ 21»А.-Ж. Клузо впервые снимает сцену убийства с точки зрения убийцы

А в 1941 году в своей дебютной картине «Убийца живет в номере 21» будущий enfant terrible[17]17
  Дословно с французского – несносный ребенок. – Прим. ред.


[Закрыть] французского кино Анри-Жорж Клузо эпатировал публику, сняв открывающую фильм сцену убийства субъективной камерой с точки зрения не жертвы, а убийцы. Насильственно заставив зрителя идентифицироваться со злодеем, преследующим свою жертву на ночных парижских улицах, Клузо словно бы бросил вызов своей аудитории, заявив: вы все – убийцы. Учитывая, что фильм вышел в разгар Второй мировой войны и многие в зрительном зале являлись солдатами, этот месседж был не безоснователен.

Однако перечисленные фильмы и ряд других картин 40-х годов не образовывали направления, школы в европейском кино, являясь лишь отдельными событиями (пусть иногда и очень значительными) в хаотичном кинопроизводстве военной поры. Рождение евро-хоррора как полноценного кинематографического направления состоится только во второй половине 50-х годов.

* * *

В дебюте первенствовали англичане. В 1956 году британская студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсал»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры – один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между «Гран Гиньолем» и викторианской готической мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно был цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме присутствовали хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.

Успех «хаммеровцев» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30–40-х и грядущим европейским ренессансом жанра.

На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. В 1956 году выходят «Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо – очень вольная экранизация повести Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало». Этот мрачный триллер с мистическими обертонами, где главные роли сыграли Симона Синьоре и жена режиссера Вера Клузо, являлся почти идеальным (по Цветану Тодорову) образчиком фантастического. Вместе с героиней Веры Клузо зритель шаг за шагом погружался в кошмар необъяснимых, сюрреалистических событий, вместе с ней искал рациональные, логические истолкования – и не находил их, все более склоняясь в сторону того психологического состояния, которое Тодоров описал фразой «я почти поверил» (в данном случае – в призраков). Последние двадцать минут фильма являются виртуозным аттракционом нагнетания саспенса, а финальная сцена, расставляющая все точки над «и», уже целиком принадлежит жанру хоррор и считается одной из самых страшных в истории кино. После этого фильма Альфред Хичкок начал воспринимать Клузо как своего главного конкурента, а заодно приобрел права на другой роман Буало и Нарсежака «Из страны мертвых», по сюжету во многом напоминающий «Дьяволиц» (который и перенес на экран в 1958 году под названием «Головокружение»).

В 1957 году Риккардо Фреда снял первый итальянский готический фильм «Вампиры». Считавший реализм низшей формой кинематографа, однажды обозвавший Роберто Росселлини «могильщиком итальянского кино», Фреда был истинным апостолом жанрового кинопроизводства и потрудился за свою долгую карьеру чуть ли не во всех жанрах, от фильмов «плаща и шпаги» до комедии и детектива. «Вампиры» были историей о парижском журналисте, расследующем серию похищений и убийств молодых девушек; эта картина заложила основу сразу двух будущих жанров: итальянского готического фильма и триллера-giallo. В качестве оператора и мастера спецэффектов на «Вампирах» работал будущий «синьор Хоррор» европейского кино Марио Бава. Его заслугой является не только изысканное визуальное решение картины, но также и вошедшая в легенды сцена, где прекрасная герцогиня Жизель (в исполнении жены режиссера Джанны Марии Канале), поддерживающая свою молодость благодаря крови похищенных девушек, прямо на глазах зрителя превращается в жуткую старую ведьму. В этом кадре нет ни монтажа, ни комбинированной съемки – никаких видимых технических ухищрений вообще. Эпизод целиком был сделан за счет света и грима. На лицо актрисы накладывался грим красного цвета, при освещении в начале сцены использовались красные же цветофильтры, благодаря чему грим оказывался незаметен. Затем цвет освещения постепенно менялся на синий (что при черно-белой съемке не было видно на экране), и грим проявлялся как черный, резко очерчивая провалы и впадины на лице, которое сразу становилось пугающим и отвратительным. Этот достойный выдающегося фокусника трюк был изобретен еще в эпоху немого кино и впервые использован американским режиссером Фредом Нибло в историческом эпосе «Бен Гур» (1925), но после изобретения звука забыт, как и многие другие кинематографические приемы. Бава фактически вернул его в кино и использовал еще не раз – в частности в своем дебютном фильме «Маска демона».

Метаморфоза герцогини Жизель в фильме «Вампиры»

Однако, несмотря на все достоинства, «Вампиры», сегодня считающиеся шедевром итальянского хоррора, в год своего выхода провалились в прокате. Итальянская публика, еще не готовая к фильмам ужасов отечественного производства, была убеждена, что настоящий хоррор должен непременно быть американским. Риккардо Фреда рассказывал, что видел собственными глазами, как люди шли в кинотеатр, чтобы купить билеты, но, увидев на афише «Вампиров» итальянские фамилии, со смехом поворачивались и уходили. После провала «Вампиров» многие итальянские режиссеры, сценаристы и продюсеры, делавшие фильмы ужасов, стали брать англоязычные псевдонимы и выдавать свои фильмы за американскую продукцию. Так, Риккардо Фреда превратился в Роберта Хэмптона, Антонио Маргерити – в Энтони М. Доусона, а сценарист Эрнесто Гастальди – в Джулиана Перри.

Еще более печальная судьба ожидала другой шедевр европейского хоррора – франко-итальянскую картину «Глаза без лица» (1958). Этот фильм, созданный одним из основателей французской синематеки Жоржем Франжю по сценарию все тех же Буало и Нарсежака, ввел в кинематограф будущий архетипический сюжет еврохоррора: безумный хирург похищает молодых женщин, чтобы восстановить красоту своей изуродованной в автокатастрофе дочери. Франжю сумел создать на экране уникальную атмосферу, сочетая сказочную поэзию в духе Кокто с натуралистическими сценами насилия вроде буквального сдирания лица с одной из героинь. Подобно тому, как зловещий доктор был в финале картины растерзан собаками (еще одна гипержестокая сцена), Франжю и его фильм были практически растерзаны французской критикой – слишком высокомерной и буржуазной, чтобы оценить по достоинству этот декадентский шедевр. Доходило до смешного: некоторые французские кинокритики отрицали, что такой фильм вообще существует. «Кайе дю синема» стыдливо пытались вывести «Глаза без лица» из категории «хоррор», объявив его вариацией на тему фильма-нуар, но это выглядело еще унизительнее для автора, чем простое неприятие картины.

Не менее враждебно фильм был принят за границей. В Англии единственный критик, написавший положительную рецензию на «Глаза без лица», был немедленно уволен из редакции. Во время показа картины на Эдинбургском кинофестивале произошел скандал – семеро зрителей в зале упали в обморок, заставив Жоржа Франжю сделать неполиткорректное заявление: «Теперь я знаю, почему шотландцы носят юбки!» В США фильм вышел в прокат под идиотским названием «Камера ужасов доктора Фаустуса» и с вырезанной сценой хирургической операции.

Красавица и чудовище в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица»

Франжю так никогда и не оправился от этого удара. Он снял еще немало картин, среди которых особенно выделяется «Жюдекс» (1961) – вариация на тему немых триллеров Луи Фейада, – но с тех пор избегал радикальных сцен жестокости, словно бы оглядываясь на критиков и пытаясь доказать всем вокруг, что является «серьезным художником».

А в 1960 году, наверное, что-то не в порядке было с солнечной активностью. Именно этот год ознаменован выходом целой обоймы классических хорроров, радикально изменивших жанр и отношение к нему критиков и публики. В этом году в Америке на экраны выходит «Психоз» Альфреда Хичкока, а Роджер Корман начинает свою серию экранизаций Эдгара По картиной «Падение дома Ашеров»; в Англии Майкл Пауэлл снимает «Подглядывающего», по скандальности не уступающего «Глазам без лица», а в Италии выпускается сразу три готических шедевра: «И умереть от наслаждения» Роже Вадима, «Мельница каменных женщин» Джорджио Феррони и – самый значительный из всех – режиссерский дебют Марио Бавы «Маска демона».

Действие этого фильма разворачивается в России XIX века и якобы основано на рассказах Гоголя. Двадцатидвухлетняя британская актриса Барбара Стил, ставшая благодаря «Маске демона» первой в истории кино женщиной – звездой хоррора, играла сразу две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода.

Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу.

«Маска демона» – это еще не совсем тот Марио Бава, которого сегодня знают любители фантастики во всем мире. Слишком многое в этом фильме позаимствовано у немецкого экспрессионизма, американского нуара и «хаммеровской» готики. Но основные черты стиля Бавы уже присутствуют: изысканное черно-белое изображение, холодная, извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей: «Моя жизнь – как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота распада и умирания, древняя печаль, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Барбара Стил в фильме Марио Бавы «Маска демона»

Колоссальный успех этой малобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. Тому, кто видел «Маску демона», никогда уже не придет в голову иронически посмеиваться, глядя на итальянские фамилии в титрах фильма ужасов. Еще немного времени – и итальянцы сами начнут диктовать всему миру, как следует делать настоящий хоррор.

* * *

Благодаря триумфу «Маски демона», в промежуток с 1960 по 1968 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Ужасная тайна доктора Хичкока» и «Призрак» Риккардо Фреды, «Крики в ночи» и «Симфония для садиста» Джесса Франко, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Пляска смерти», «Нюрнбергская дева» и «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, «Демон» Брунелло Ронди, «Склеп и вампир» и «Ангел для сатаны» Камилло Мастрочинкуэ, «Влюбленная ведьма» Дамиано Дамиани, «Три шага в бреду» Роже Вадима, Луи Малля и Федерико Феллини – и, разумеется, фильмы Марио Бавы: «Три лица страха», «Кнут и тело», «Убей, дитя, убей». Большинство из этих картин являлись итальянской или франко-итальянской продукцией.

К концу 60-х количество южноевропейских готических фильмов исчисляется десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».

Даже поверхностный взгляд на перечисленные фильмы обнаружит возникновение иной, оппозиционной Голливуду традиции хоррора. Традиция эта может быть названа поэтической – в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского хоррора, но как к результату обнаружения тайных механизмов бытия. Эти фильмы также можно с оговоркой назвать «гностическими», – имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный ею параноидальный тип мышления, когда окружающая реальность воспринимается как тотальная иллюзия, сотворенная, чтобы держать в плену божественную душу человека, и лишь проникновение за покровы видимого, познание «тайны мира» несет освобождение.

Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их таинственность и символизм, их странная, почти языческая красота не выветриваются со временем, они гипнотизируют зрителя и по сей день.

Латинская традиция поэтического ужаса изменила само отношение к понятию страшного на экране. Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина-жертва и женщина – носитель зла, часто в одном лице. В 60-е годы чернокудрая красавица Барбара Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой итальянского фильма ужасов.

Вампиризм как метафора лесбийской страсти в фильме Роже Вадима «И умереть от наслаждения»

Нередко герои итальянской готики даже не знают, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Пляска смерти» (1964) повествует о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню – разумеется, в исполнении Барбары Стил – и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно-белая лента имела такой успех, что в 1970 году Маргерити сделал ее цветной авторемейк под названием «Паутина» с другими актерами – Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.

Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр – это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка-некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты.

В то время как британский «Хаммер филмз» демонстрировал монолитную усредненность стиля, латинский хоррор являлся жанром «авторов». Десятки непохожих друг на друга, оригинальных художников формировали его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт-кино – от Феллини до Дэвида Линча, – стал Марио Бава.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но – в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии – это украдено из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку-дьявола с мячиком в руках – это украдено из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пикс» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бертона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент «Стрекоза» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр – это буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера. Не будет большим преувеличением утверждение, что почти каждый кадр из фильмов Бавы был кем-нибудь когда-либо скопирован.

Американский классик Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на библейском эпосе «Эсфирь и царь» (1960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа Эудженио Бавы – оператора и мастера спецэффектов в ряде классических картин (именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» (1912) Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетнем возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50-х, итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Вернувшийся из США в Европу, Турнер отснял почти весь материал, кроме сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини-поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50-е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, – вспоминал позднее Риккардо Фреда. – На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: “Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы!” Он как-то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Бава дебютировал «Маской демона», открыв новую эпоху в жанре хоррора. В 1962 году он объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествующим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) – триллером о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица», неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил из ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца, точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу (привет, «Крик»!), разумеется, были разоблачены, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo – жестокий и провокационный триллер по-итальянски.

Человек без лица в фильме «Шесть женщин для убийцы»

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора – извращенный эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра – «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетающая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался – неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял прозвище Джон М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься – роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания «Ви-Си-Ай хоум видео», выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах – отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, что она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки-демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия – ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Если об итальянском готическом фильме в целом можно сказать, что он стирает грань между иллюзией и реальностью, то для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов – бесконечный лабиринт поражающих воображение иллюзий, в котором обречены заблудиться и погибнуть персонажи. Мастерство, с которым Бава создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60-х, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое – от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лица страха» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла – потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма. Впрочем, Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» зовут Ханс фон Арним – прямая отсылка к Ахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы-голема и альрауне.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм – «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике – типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет – три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи и Адольфо Чели, и самый длительный съемочный график в его карьере – целых два месяца. Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ – работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке».