Текст книги "Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку"

Демонстрация возможностей (эксперимент)

Чаще всего в эту категорию входят короткометражные фильмы опытных профессионалов, которым не нужно заявлять о себе. Как правило, у них за плечами уже есть полнометражный дебют или даже несколько успешных проектов. Ранее упомянутый Жора Крыжовников после оглушительного успеха полнометражного фильма «Горько!» снял короткометражку «Нечаянно», которая победила на фестивале «Кинотавр» в 2014 году. Михаил Местецкий, который снял четыре интереснейшие короткометражки до своего полнометражного режиссерского дебюта «Тряпичный союз» (2014 г.), спустя четыре года вновь выпустил короткометражку – «Одна историческая ошибка» (2018 г.). Анна Меликян, которая тоже, кстати, сняла четыре короткометражки до своего полнометражного дебюта «Марс» (2004 г.), снова и снова возвращается к короткому формату – «Проклятие клана Онассисов» (2004 г.), «Такое настроение, адажио Баха и небольшой фрагмент из жизни девушки Лены» (2014 г.), «8» (2015 г.), «Я иду к тебе» (2017 г.).

Проблема: Объяснить профессиональному сообществу, зачем вы это делаете.

Ошибка: «Заиграться», потерять за формой содержание.

Решение: Осознанно ответить себе (прежде всего) на вопрос: «Зачем я это делаю?»

Для любого режиссера есть простой ответ на обозначенные выше вопросы: «Просто потому, что не могу не снимать». Еще вариант: «Хочу поработать с интересным актером, поэтому придумал короткометражную историю именно под него – и не надо это кастинговое решение ни с кем согласовывать, ибо от короткометражки никто не ожидает ни больших рейтингов, ни высоких кассовых сборов. Все только ради удовольствия сотворчества». И это очень достойные мотивы. Авторы тренируют свои режиссерские «мышцы», показывают свои возможности, доказывая, что они находятся в форме и готовы к большим амбициозным проектам.

Часто такие короткометражки имеют своей целью эксперимент. Например, в короткометражке Анны Меликян «Я иду к тебе» исполнитель единственной роли Константин Хабенский первые шесть минут идет, не поворачиваясь лицом к зрителю, мы видим только его спину и слышим закадровый голос. Держит ли это внимание? Еще как! Кстати, на благотворительном вечере Action-2017 лента привлекла больше четырех миллионов рублей для фонда, поддерживающего больных детей с опухолью мозга. Но это уже дополнительные возможности, хотя это тоже один из возможных ответов на заданный ранее вопрос.

Попробовать новые технологии – скринлайф (когда все события в истории происходят в смартфоне или ноутбуке), съемки на мобильный телефон, однокадровый фильм или съемки методом «субъективной камеры» от лица главного героя. Где еще экспериментировать, как не в коротком метре?!

Еще один заслуживающий внимания способ поэкспериментировать – не только с технологиями, но и со стилистическими решениями. Когда в качестве референса берется какой-то фильм любимого режиссера и предпринимается попытка воссоздать его манеру, атмосферу, настроение, цветовое решение. В этом нет ничего зазорного – многие ученики в начале творческого пути копировали своих учителей, прежде чем найти свой стиль, обрести собственный голос. Такая работа оттачивает навыки стилизации, позволяет колдовать с визуальным решением фильма. Но в случае со стилистическими экспериментами, как и в случае с технологическими, форма не должна затмевать содержание, а должна быть органичной для вашей истории. Художественные средства выразительности должны быть подчинены вашему замыслу – тому, о чем вы хотите поведать.

В этом смысле эксперимент может быть и тематическим. Короткометражки могут и должны затрагивать острые темы, которые не так часто поднимаются в большом кино. Потому что даже малобюджетные полнометражные фильмы – это значительные суммы и риски, а значит, огромная ответственность авторов, производителей и продюсеров. С короткометражного фильма вроде бы меньший спрос, поэтому возможностей нарушить привычные рамки гораздо больше. В коротком метре меньше цензурных, форматных ограничений – можно показывать реальную, не приукрашенную для показа в эфире жизнь, реальные проблемы сегодняшнего дня.

А еще фильмы этой категории помогают выстроить позиционирование, показать ваши сильные режиссерские стороны – не только ваши способности, но и вашу специализацию. Вы умеете снимать экшен? Отлично справляетесь с компьютерной графикой? Сильны в непростом комедийном жанре? Как бы вы хотели, чтобы вас представляли в профессиональном сообществе? Любая короткометражка в любой категории – это ваше портфолио, демонстрация ваших профессиональных навыков. И в какой-то степени это ваш сигнал во вселенную: «Я умею вот это, справляюсь с таким уровнем постановочной сложности, я могу и хотел бы снимать большие проекты». Разумеется, это всегда ваш собственный выбор – показывать разнообразие возможностей и все короткометражки снимать в разных жанрах и стилях, доказывая свою универсальность. Или демонстрировать свои выдающиеся способности, занимая определенную творческую нишу, но так, чтобы претендовать в ней на звание лучшего из лучших. В чем ваша сильная сторона? Чем вы хотели бы заниматься в ближайшее время? Конечно же, на протяжении жизни вы будете развиваться, меняться, но профессиональное сообщество хочет понимать, на что вы способны здесь и сейчас.

Proof of concept для полнометражного фильма

Если вы уже точно знаете, какую историю хотите снимать в формате полного метра, ваша короткометражка может быть для нее отличным «превизом» (предварительной визуализацией). Сейчас используют более точное определение – proof of concept, то есть «проверка концепции». Для Анны Меликян короткометражка «Я иду к тебе» была разминкой к полнометражному фильму «Фея» (именно это название написано на хлопушке, которая мелькает в одном из кадров). А короткометражный фильм «Нежность» с Викторией Исаковой в главной роли, впервые снятый Анной полностью на айфон, стал определенным трамплином для одноименного интернет-сериала, вышедшего в 2020 году.

Проблема: Ваша история не должна быть исчерпана короткометражным форматом, в ней должен быть потенциал для развития.

Ошибка: Не придумать ничего нового дополнительно, чтобы удивить вашего зрителя.

Решение: Ваша короткометражка должна быть завязкой большой истории, и вы должны заранее продумать, как ситуация будет усложняться на протяжении расширенной версии.

Примеров, когда из короткометражных историй выросли полнометражные фильмы, достаточно много. Среди самых известных: «Галактика ТНХ-1138» (режиссер Джордж Лукас, 1971 г.), «Зловещие мертвецы» (режиссер Сэм Рейми, 1981 г.), «12 обезьян» (режиссер Терри Гиллиам, 1995 г.), «Кофе и сигареты» (режиссер Джим Джармуш, 2003 г.), «Пила: Игра на выживание» (режиссер Джеймс Ван, 2004 г.), «Город грехов» (режиссеры Фрэнк Миллер, Роберт Родригес, Квентин Тарантино, 2005 г.), «Район № 9» (режиссер Нил Бломкамп, 2009 г.), «Мачете» (режиссеры Роберт Родригес, Этан Маникис, 2010 г.), «Конец света 2013: Апокалипсис по-голливудски» (режиссеры Эван Голдберг, Сет Роген, 2013 г.), «Одержимость» (режиссер Дэмьен Шазелл, 2014 г.).

И это только самые известные примеры! В одних случаях режиссеры вдохновлялись короткометражкой и, развивая идею, делали совершенно свое, непохожее кино – как это было в случае с Терри Гиллиамом. Он фактически сделал голливудский ремейк французской короткометражки «Взлетная полоса» (режиссер Крис Маркер, 1962 г.). Черно-белый оригинал был очень стильным, но не слишком зрелищным. По формату это был «фотороман» – набор сменяющих друг друга фотоснимков, описывающих мир будущего, который пережил ядерную войну. В американской версии Третью мировую заменили на более актуальный смертельный вирус. В других случаях режиссеры тестировали и потом развивали в полный метр собственные идеи, а короткометражка как раз позволяла им проверить концепцию, показать продюсерам, потенциальным инвесторам, про что будет это кино, как оно будет выглядеть.

Такие примеры есть и в отечественной киноиндустрии. Так, короткометражка «Ну, здравствуй, Оксана Соколова!» (режиссер Кирилл Васильев, 2016 г.), позже выросшая в полнометражный фильм, получила гран-при фестиваля «Короче» в Калининграде, а также специальный диплом «Кинотавра» и была номинирована на премию «Золотой орел» в категории «Лучший короткометражный фильм». В 2020 г. на экраны вышла картина «(НЕ) идеальный мужчина» с Егором Кридом в главной роли (режиссер Марюс Вайсберг), снятый по сценарию Жоры Крыжовникова, – за десять лет до этого история о роботе, который подстраивается под характер и запросы клиенток, была снята самим Жорой в виде короткометражки «Счастливая покупка» с Максимом Матвеевым в главной роли. В обеих версиях главную женскую роль исполнила Юлия Александрова.

Так что ваша короткометражка вполне может быть предварительной тренировкой при разработке и поиске финансирования на полный метр. Гораздо эффективнее не рассказывать, что вы задумали и «как все будет прекрасно», а показать. Как это сделал, например, Алексей Талызин, получивший приз за лучшую режиссуру на фестивале «Короче – 2020». Его фантастический неонуаровский триллер «Кое-что задаром» по мотивам рассказа Роберта Шекли произвел большое впечатление на зрителей.

Пилот (веб)сериала

Начиная с 2018 года наши студенты стали все чаще вместо дипломных короткометражек снимать пилотные серии веб-сериала. Во-первых, так проще найти финансирование – можно даже попробовать заручиться поддержкой какой-либо онлайн-платформы на стадии замысла и препродакшена. Во-вторых, всегда жалко распускать и терять творческую команду единомышленников всего лишь после трех съемочных дней съемок короткого метра.

Оптимальная пилотная серия веб-сериала – это те же 10–15 минут, только с незавершенной историей и сильнейшим «крючком» на конце – он называется клиффхэнгер. Это художественный прием в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих либо чужих поступков – именно в этот момент повествование обрывается, оставляя развязку открытой до появления продолжения.

Технологически пилотная серия веб-сериала снимается аналогично короткометражке, но в случае если ею удается заинтересовать онлайн-платформу, появляются прекрасные перспективы быстро заявить о себе, не дожидаясь больших (сравнительно) бюджетов на полнометражный фильм.

Один из самых ярких примеров, который находится на стыке этой и предыдущей категории, – это, разумеется, комедийный фильм «Непосредственно Каха» (режиссер Виктор Шамиров, 2020 г.), который даже в условиях ковидных ограничений умудрился собрать в прокате более 540 миллионов рублей. А ведь изначально это был популярный веб-сериал, который и подогрел интерес к фильму у своей лояльной аудитории.

Сериал «Закон и беспорядок» авторов сценария и режиссеров Владимира Болгова и Велимира Русакова вырос из пилотной серии, получившей в 2019 году приз в номинации «Лучший пилот» на фестивале веб-сериалов Realist Web Fest в Нижнем Новгороде и поддержанной в дальнейшем кинокомпанией «Нон-Стоп Продакшн» продюсеров Александра Роднянского и Сергея Мелькумова. И таких примеров с каждым годом становится все больше.

Проблема: Ваша история не должна исчерпываться короткометражным форматом, в ней должен быть потенциал для развития и неугасающего интереса на длинной дистанции.

Ошибка: Выдать на-гора все самое лучшее в пилотной серии, а потом фактически повторяться, используя те же художественные приемы и находки.

Решение: Ваша короткометражка (она же пилотная серия) должна иметь принятый в сериальном производстве мощный сценарный движок, позволяющий выезжать на нем достаточное количество серий. Как правило, это захватывающая интрига и большие ставки для главных героев. Без этого вы будете топтаться на одном месте.

Итак, мы сделали обзор шести основных категорий короткометражных фильмов, исходя из причин их возникновения и задач, которые они могли бы решать для их авторов. Разумеется, любая классификация отчасти условна – ваша короткометражка может одновременно принадлежать к нескольким группам. Давайте же подытожим сказанное.

Тренажер

• Честно ответьте себе на вопрос: зачем вы планируете снимать свою короткометражку?

• Посмотрите как минимум 10 хороших короткометражных фильмов, отмеченных призами на кинофестивалях или собравших миллионные просмотры в интернете (без насмотренности в нашей киноиндустрии нельзя реализовать себя) и определите: чем ваша короткометражка будет отличаться от этих работ? Чем собираетесь удивлять?

• Подумайте и запишите ответы на следующие вопросы: какой эксперимент вы попробуете осуществить – технологический, стилистический? Возьметесь ли вы за острую тему? Планируете ли вы придумать и снять законченную историю или у нее предполагается какое-то продолжение?

Глава 2
С чего начать?

Все знают классическую фразу выдающегося режиссера Альфреда Хичкока: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий». Но как подступиться к придумыванию истории? Существует множество способов, но другой известный режиссер, Роберт Родригес, в своей знаменитой книге «Кино без бюджета. Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов» предлагает начать со списка ресурсов. Что из имеющегося у вас можно использовать для съемок бесплатно?

Загородная дача недалеко от города? Какая история могла бы случиться на ней или в ее окрестностях? У вас есть знакомый актер, который точно вам не откажет? Кого бы он мог сыграть в вашей истории? Быть может, у вас есть друг с квадрокоптером, который согласится снять красивые планы с высоты птичьего полета? Или моушен-дизайнер, который поможет сделать вам титры? Или ваш приятель владеет уютным кафе, в котором может сниматься встреча и беседа героев? Родригес рекомендует сесть и составить весь перечень – это сразу же включит вашу фантазию, и вы начнете представлять события и картинки, связанные с заполненным списком ресурсов.

Место действия рассказываемой истории в кино называется сеттинг. Точнее, это среда, в которой развивается ваша история, поэтому кроме места действия туда входят время действия и условия (обстоятельства) действия. Пофантазируйте, какой сюжет (последовательность событий) мог бы случиться в выбранном вами сеттинге? Кто в нем участвует, что они делают? Для новичков особенно важно помнить, что кино – это прежде всего действие. Это не радиотеатр (или, как раньше говорили, «театр у микрофона»), это не сериал с бесконечными разговорами. Идеальная короткометражка – минимум слов и максимум действия. После того как вы представили себе, а лучше записали на листе бумаги или в компьютере, как с помощью действия будет развиваться ваш сюжет в выбранном сеттинге, стоит задать себе следующий вопрос: о чем именно вы хотите поговорить?

Что вас беспокоит? В чем ваша боль, которой хотелось бы поделиться? Сам по себе сюжет – это просто какие-то факты и действия. Если зритель не понимает, не чувствует, зачем вы ему это показываете, ему очень сложно будет к вашей истории «подключиться». Тема – это тот вопрос, который вы хотели бы задать вашему зрителю, чтобы с ним обсудить наболевшее. Или круг проблем, которые вы хотите очертить. Мы всегда советуем нашим студентам формулировать тему вопросительным предложением. В итоге у вас может быть свой ответ на заданный вопрос (ваш авторский месседж, выраженный, в идеале, в побудительном предложении) или его может не быть вовсе. Вы можете «подвесить» вопрос и предложить зрителю самому поразмышлять на заданную вами тему, поискать свои варианты ответов. Это же очень здорово, если кино заставляет задуматься, когда есть не только сюжет, но и тема, когда ваша история становится осмысленной.

Но, безусловно, история невозможна без главного героя. Новичкам, делающим первые шаги в кино, зачастую бывает трудно определиться с ответом на простой вопрос: чья это история? В ней явно несколько участников, и все вроде бы интересные, вы даже себе уже представляете, какие замечательные актеры их могли бы сыграть (это называется дрим-кастинг – кастинг мечты). Тут надо притормозить и сделать свой выбор. Но на основе чего?

Прежде всего вы должны дать ответ: затеяв разговор на выбранную тему, чьим жизненным опытом вы хотели бы поделиться? Если даже своим, то кто из придуманных вами персонажей, олицетворяет вас? За чьей ситуацией мы будем следить, кому мы должны сопереживать в большей степени?

Второе: чтобы будущие зрители вообще начали смотреть ваше кино, герой должен вызвать любопытство, он должен быть им интересен. Как этого добиться? Очень важна открывающая сцена. Это может быть не самая первая сцена фильма (до нее могут быть пролог или тизер), но такая сцена, где впервые появляется протагонист, герой вашей истории, и появление это должно быть достаточно ярким. Учитывая, что и фестивальные отборщики, которые смотрят по сотне фильмов, и уж тем более зрители в интернете должны зацепиться за вашего персонажа в первые же 10–20 секунд, вам крайне необходимо выигрышно подать главного героя. Тут слова и диалоги не сработают – требуется яркое действие. К вашему персонажу прилетает сова с волшебным конвертом? Ваш герой под смех одноклассников пытается догнать школьный автобус, двери которого защемили его портфель? Или фильм начинается со штурма Киевской оперы, после чего герой получает задание спасти мир от очередной угрозы? В любом случае появление вашего героя должно обратить на себя всеобщее внимание.

Чтобы подогреть и удержать зрительское любопытство, вашему герою нужна яркая характеризация. Возможно, она заключается в его (или ее) внешнем виде: шраме в виде молнии на лбу, говорящем попугае на плече и повязке на одном глазу или желтом спортивном костюме. Вы должны чем-то выделить вашего героя на фоне всех остальных.

Короткометражные фильмы, как зачастую и полнометражные, в отличие от сериалов, являются героецентричными. Чем меньше у вас экранного времени, тем больше нужно сосредоточиться на одном главном герое. Когда персонажей у вас слишком много, внимание зрителя распыляется, теряется концентрация и сопереживание, сложно всем сочувствовать в равной степени. А для удержания зрительского внимания хорошо бы добиться еще и симпатии к главному персонажу. Этого достичь помогает либо помещение героя в ситуацию «незаслуженно обиженного» (вспомните, как у главного героя в фильме «Джокер» (режиссер Тодд Филлипс, 2019 г.) парни отобрали табличку, без которой он не мог выполнять свою работу рекламного клоуна), либо наш герой должен мимоходом сделать что-то хорошее (этот прием называется «спасти котика»).

Следующим критерием, по которому делается выбор в пользу главного героя (в кинодраматургии он называется протагонистом), – это наличие у него какой-либо цели. Это может быть что-то осознанное и конкретное, четко сформулированное и даже произносимое вслух. Или, наоборот, что-то смутное, невысказанное, но то, что зритель считывает интуитивно по контексту ситуации, в которую попадает герой. Чтобы зритель не заскучал, по сюжету герой должен куда-то двигаться, у него должны быть какие-то устремления. Он хочет мести или любви? Денег, славы, успеха, похвалы и признания? Или он хочет спасти чьи-то жизни? Цели героя описывают его мотивацию – потребности и горячие желания, главные причины его поступков. Если зритель не понимает, какие цели преследует ваш герой, он может потерять интерес к нему, не поверить в описываемую вами ситуацию. Чаще всего начинающие режиссеры сталкиваются именно c проблемой мотивации героя – она получается расплывчатой, запутанной, надуманной. Как сказал бы теоретик и создатель знаменитой актерской системы Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» А отсутствие зрительской веры в предлагаемые обстоятельства усложняет эмоциональное подключение к герою: трудно сопереживать персонажу, причин поступков которого ты не понимаешь.

Между тем есть простой способ проверки целей героя – он взят из сферы менеджмента и маркетинга, в которой существует правило: любые цели должны соответствовать критериям SMART, иными словами, они должны быть:

S – specific, то есть конкретными и ясными, понятными и точно выраженными;

M – measurable, то есть измеримыми. Что хорошего в цели, которую нельзя измерить или оценить? Например, если цель героини – быть счастливой, то очень сложно понять, в какой момент эта цель будет считаться достигнутой;

A – achievable, то есть достижимыми. Если речь идет о заведомо нереальных целях, то зритель в наблюдении за этим процессом будет настроен скептически. Скорее всего, интерес к просмотру такой истории будет быстро потерян (снова храп в кинозале);

R – relevant, то есть насущными, реалистичными и уместными в данной ситуации. Иначе зритель будет считать, что герой просто «с жиру бесится» или сам не знает, чего и зачем хочет. Таким персонажам мы редко сочувствуем;

T – time-based, timely, то есть своевременными, отслеживаемыми на определенном отрезке времени. Это стыкуется с измеримостью, но это и своеобразный таймер, который подстегивает зрительский интерес, создавая дополнительное напряжение. «Через 30 секунд бомба взорвется» или «У вас всего 24 часа, чтобы вернуть мне долг, иначе я буду отрезать по одному пальцу вашей возлюбленной…» Помните такие реплики в известных фильмах?

Чем короче история, тем конкретнее должны быть цели персонажа. Например, желание героини «хочу быть счастливой» может быть реализовано за 4–100 серий, оно неконкретно, каждый раз героиня будет по-новому отвечать себе на вопрос, что для нее в данный момент является счастьем. Если вы снимаете полнометражный фильм, то, скорее всего, желание героини или героя будет формулироваться точнее. «Как отделаться от парня за 10 дней», «Как приручить дракона», «Как украсть миллион», «Как разговаривать с девушками на вечеринках», «Как выйти замуж за миллионера», «Как пришить свою женушку» и даже «Как убить соседскую собаку?» – все это названия полнометражных фильмов, герои которых делятся своим жизненным опытом, удачным или не очень. В короткометражном фильме времени слишком мало – поэтому вы должны рассказать о конкретном случае, конкретной ситуации, которая уложится в 5–7 сцен. И полученный жизненный опыт должен привести героя к его изменению. Короткая история – маленькое, локальное изменение. Длинная история – существенное изменение, которое, возможно, приведет к перемене ценностей и жизненного уклада.

Но чтобы ваше короткометражное кино сложилось, нужен еще один «ингредиент». Ответьте еще на один ключевой вопрос: почему герой не может достичь своей цели? Что или кто ему в этом мешает? Есть всего три основных варианта ответа:

1. Герою мешает его собственный характер – то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Если говорить о темпераменте, то совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь еще на 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. А сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно, прямее. Еще героя может разрывать в разные стороны от невозможности принять окончательное решение по имеющейся у него проблеме. Это называется внутренний конфликт. Сохранит ли ковбой Вуди в «Истории игрушек – 2» верность своему хозяину, мальчику Энди, или поддастся страхам стать забытой игрушкой и выберет более безопасную жизнь в музее? Вспомните про дилемму Молнии МакКуин из «Тачек»: что важнее – личная победа в Кубке Поршня (эгоистическая цель) или превращение в надежного члена сообщества (высокая, «надличностная» цель)? Внутренний конфликт – столкновение противоположных ценностных ориентаций личности, ее потребностей, интересов, стремлений.

2. Перед героем могут и должны стоять препятствия и угрозы. Чем они сложнее и неожиданнее, тем интереснее наблюдать за действиями героя. Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего. А что насчет опасностей? Чем больше всего на свете дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте. Чем страшнее угроза, тем лучше; тем больше напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Чем сильнее герою достанется, тем интереснее получится в итоге его жизненный опыт.

3. Герою, которого мы чуть раньше договорились называть протагонистом, может (и должен) мешать антагонист. Антагонист – это враг героя, который чинит ему препятствия. Почему? Потому что антагонист хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста противоречат друг другу, несогласуемы ни при каком раскладе и поэтому ведут к конфликту интересов.

Очень часто задается вопрос: может ли герой быть антагонистом самому себе? Правильный ответ: не может. Это его собственный характер или внутренние конфликты, возможно, мешают его же целям. Но не он сам. Иными словами, цель-намерение у героя есть, а его нерешительность и сомнения тормозят достижение. Но это не самоантагонизм!

Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Например, человек не может бороться с системой. Это такая же бессмысленная борьба, какую вел Дон Кихот с ветряными мельницами. Но человек может бороться с кем-то, кто эту систему представляет, – чиновником, политиком и т. п.

Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто ему мешает добиться целей). Нужно всегда определять, в чем их центральный, или основной, конфликт (это варианты терминологии). Конфликт – основа драматургии. Этот важнейший тезис в книге будет встречаться неоднократно (как и другие важнейшие тезисы), потому что это одна из тех фраз, которую любой киношник знает как «Отче наш». Нет конфликта – нет эмоций, нет сопереживания и идентификации, нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен, ему безразлично все происходящее. При этом желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя, – тогда конфликт обостряется. В этом случае можно добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале – конфликт не на жизнь, а на смерть!

Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец», так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».

Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Потому что, во‐первых, конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий. А это всегда интересно, ибо предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.

На этапе написания сценария мы учим своих студентов задавать себе «волшебный» вопрос: «Почему достижение героем цели нельзя отложить?» Если вы пересмотрите свои любимые фильмы, то обязательно найдете ответ на этот вопрос в каждом из них! Если достижение протагонистом цели можно отложить на потом или вообще о ней забыть, то хорошего фильма не получится! И, конечно, если вы точно знаете «цену» возможного отказа от достижения героем своей цели и эта цена представляется вам довольно высокой – то вы точно на правильном пути!

В короткометражном кино существует правило: за неимением времени следует больше внимания уделять основным персонажам (протагонисту и антагонисту) и жертвовать раскрытием второстепенных героев. Вот почему в короткометражке лучше не задействовать больше трех основных персонажей (это было одно из ограничений короткого метра). Количество экранного времени ограничено – в вашем распоряжении всего лишь 10–15 минут. И за это время качественно проработать и раскрыть можно лишь небольшое число действующих лиц истории. В этом есть еще и практический, продюсерский смысл (а в короткометражном кино режиссер чаще всего является и сопродюсером): зачем искать актера, проводить утомительные пробы, долго согласовывать графики, искать костюмы, решать вопрос с транспортировкой, если в итоге экранное время этого персонажа составит всего лишь минуту? Как говорится, игра не стоит свеч.

Внимательный читатель заметил, что выше было сказано о трех персонажах. А кто же третий? Как в условиях ограничений короткометражного фильма выбрать того, кто действительно необходим для вашей истории? Здесь уместно поговорить о классификации драматургических функций потенциальных действующих лиц вашей истории.

Поскольку в короткометражном фильме невозможно подробно рассказать о нескольких персонажах, придется сфокусироваться и ответить себе на вопрос: чья это история? Здесь важно не перепутать героя истории, протагониста (о ком рассказывает фильм?) и рассказчика (кто рассказывает историю?). Иногда эти две драматургические функции могут совпадать – как, например, в фильме «Титаник» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1997 г.): столетняя Роза Келверт, увидев по телевизору репортаж об экспедиции за останками затонувшего лайнера и портрет обнаженной девушки с ожерельем «Сердце океана», звонит руководителю и признается, что это она изображена на найденном под водой карандашном рисунке. После чего начинается рассказ Розы о ее собственном невероятном приключении и настоящей любви. Но иногда кто-то рассказывает историю о другом человеке. В качестве примера посмотрите в YouTube австралийскую короткометражку «Я люблю Сару Джейн» (режиссер Спенсер Сассер, 2008 г.): кажется, что главным героем является мальчик Джимбо, но на самом деле он выступает рассказчиком истории о девушке Саре, которая ему очень нравится. Одним из критериев выбора протагониста является ответ на еще один вопрос: кто в этой истории, пройдя через испытания и приключения, больше всего изменится? В упомянутой короткометражке – Сара. А, например, знаменитая сказка Астрид Линдгрен «Карлсон» – это история Малыша, который из-за недостатка родительского внимания выдумал себе несуществующего друга, который стал для него катализатором изменения.

Говоря о других возможных драматургических функциях, можно вспомнить классификацию Кристофера Воглера из книги «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино». Он исходил из того, что в драматургии также существует понятие архетипа, но, в отличие от психологического определения, этот термин носит более прикладной характер для сценариста и режиссера. Чтобы определить сущность архетипа, надо ответить на два вопроса: