Текст книги "Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку"

1. Какую психологическую функцию или грань человеческой личности он олицетворяет?

2. Какова его роль в развитии сюжета?

С этой позиции можно выделить семь архетипов.

Наставник

Иначе он еще называется «умудренный жизнью человек». Как правило, это положительный персонаж, помогающий главному герою или обучающий его, защищающий, приносящий дары. Это может быть «мудрый старец или старуха». В гомеровской «Одиссее» человек по имени Ментор наставлял юного Телемаха. С той поры слово «ментор» стало нарицательным для обозначения роли наставника, символическое представление которого тесно связано с образом родителя или тем, кто заменил его. У Золушки это Фея-крестная, своеобразная замена любящей матери в противовес злой мачехе и мягкотелому отцу-подкаблучнику. У короля Артура это волшебник Мерлин, у Люка Скайуокера это Йода. Драматургические функции наставника: обучение, «вразумление» героя, защита и покровительство; совесть героя; информирование и мотивирование героя – «волшебный пинок», помогающий преодолеть неуверенность или страх; вручение даров; временная помощь или своевременный подарок – волшебный меч-кладенец, ключ от заветного сундука, целебное снадобье или еда; предостережение от смертельной опасности или супершпионские гаджеты (которые агенту ОО7 Джеймсу Бонду в каждом фильме неизменно вручал инженер Q). При этом наставники бывают очень разные: темные или «падшие» наставники вроде сенатора Палпатина, перетянувшего Энакина Скайуокера на Темную сторону; постоянные наставники, как M – глава британской секретной службы MИ-6, начальник уже упомянутого Джеймса Бонда; комические наставники типа Эмметта Брауна (Док), «сумасшедшего профессора» из трилогии «Назад в будущее». Таким образом, наставник и наставляет, и мотивирует героя, и из-за него же герой вляпывается в самые дурацкие ситуации и невероятные приключения.

Привратник

У каждого порога стоит грозный страж, призванный не пускать недостойных. Его можно обойти или сделать союзником. Часто это подчиненные злодея, мелкие сошки, которых он подкупил для охраны своих владений. Иногда нейтральные силы вроде Сфинкса, загадывающего загадки и убивающего всех, кто не смог правильно ответить на вопрос, – без каких-либо эмоциональных предпочтений. Драматургические функции привратника – преграда, испытание для протагониста.

Вестник

Обычно в начале истории герой мирится со своим течением жизни, но внезапно появляется сила, бросающая вызов герою, ломающая привычный уклад, – отныне его существование не будет прежним. Вестники бросают вызов, стимулируя развитие сюжета. Их драматургическая функция – мотивация к переменам. Вспомните Хагрида из фильмов про Гарри Поттера. Именно он вручает юному волшебнику письмо из Хогвартса. Или экстравагантная Эффи из «Голодных игр», функция которой – сообщить одной девушке и одному юноше, что отныне они становятся трибутами и отправляются в Капитолий для схватки за выживание.

Оборотень

Бывает, герой встречается с персонажем, часто противоположного пола, и его главное качество – переменчивость или даже двуличность. Задача оборотня – заронить сомнение в душу героя, делая сюжет более напряженным. Типичный оборотень – femme fatale, женщина-искусительница и разрушительница. Такова загадочная писательница Кэтрин Трамелл из триллера «Основной инстинкт» (режиссер Пол Верховен, 1992 г.) в исполнении обворожительной Шэрон Стоун или Алекс Форрест из «Рокового влечения» (режиссер Эдриан Лайн, 1987 г.), обычная сотрудница, оказавшаяся маньячкой (ее гениально сыграла Гленн Клоуз). Кстати, «Роковое влечение» выросло из короткометражки «Диверсия» 1980 года, которую английский сценарист и режиссер Джеймс Дирден развил до полнометражного сценария.

Плут (трикстер)

Это демонически-комический дублер главного героя, наделенный чертами проказника, – божество, дух или человек, совершающий противоправные действия или не подчиняющийся принятым правилам поведения. Как правило, трикстер ставит задачей поменять суть ситуации и жизни, а не действует по злому умыслу. Для трикстера важен процесс, а не сама игра жизни. В художественных произведениях трикстеры часто выступают в роли антигероев, олицетворяя озорство и жажду перемен. Трикстер – это острый ум без чувства ответственности. Он провокатор и посредник, способный перевоплощаться и исчезать. Заставляет героя спуститься с небес на грешную землю, так как обычно он циничен и житейски мудр. Таков, например, Локи, брат Тора, бог хитрости, обмана и огня из серии фильмов киновселенной Marvel. Кстати, герой Джима Керри в фильме «Маска» перевоплощается в супергероя, надев именно маску скандинавского божества Локи.

Союзник

Его драматические функции – компаньон, спарринг-партнер, рассказчик или летописец. Это классические доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе или Санчо Панса при Дон Кихоте. С одной стороны, герою нужен конфидент, в разговоре с которым он мог бы поделиться своими сокровенными мыслями, соображениями, обсудить наболевшее и важное для него – ведь, в отличие от литературы, где возможны внутренние монологи, в кино мы не можем отгадывать, что творится в голове у героя, если это не произнесено или не визуализировано. Во-вторых, союзник зачастую помогает снять излишний пафос, разрядить обстановку юмором, потому что часто союзник протагониста не обладает героическими качествами, он забавен, наивен или неуклюж. Союзник является выигрышным фоном для протагониста.

Тень

Этот архетип воплощает энергию темных сил, невыраженные, нереализованные или подавляемые аспекты души. Это антипод главного героя, его возможная темная сторона, которая могла бы прорваться наружу, если бы герой не подавлял в себе это. Драматургическая функция: бросить вызов герою, стать ему достойным противником. Чем страшнее злодей, тем увлекательнее история, поскольку враг заставляет протагониста полнее и ярче проявить себя.

Наверняка описание этих архетипов разбудило вашу фантазию, и вы стали примеривать их к своей истории. Значит, вы на правильном пути! Но вернемся к главному герою, протагонисту. Как же ему не затеряться на фоне столь многочисленных персонажей? Во-первых, только вы как автор решаете, сколько именно персонажей вам нужно, особенно в короткометражной истории. А во‐вторых, есть приемы, позволяющие выделить протагониста и сделать его ярким, запоминающимся:

1. Герой должен иметь собственное оригинальное мировоззрение – пусть даже ошибочное. «Все лгут» – позиция доктора Хауса из одноименного сериала, выходившего с 2004 по 2012 год. В фильме «Москва слезам не верит» (режиссер Владимир Меньшов, 1979 г.) – убеждение Людмилы (Ирина Муравьева), навязанное подруге Кате (Вера Алентова): Москва – это большая лотерея, где можно выиграть все, главное – удачно выйти замуж. Помимо этого герой может обладать сокровенным знанием – как, например, Остап Бендер, знавший «четыреста сравнительно честных способов отъема денег».

2. Герой много пережил. В прошлом персонажа произошли события, значительно повлиявшие на его жизнь. Это заставляет героя принимать решения, основываясь не только на том, как он воспринимает текущую ситуацию, но и на своем опыте. Прошлое всегда остается с героем. Именно оно делает героя таким, каков он есть. Был бы Том Сойер таким цельным и самостоятельным, если бы не ранняя смерть матери? Вспомните о тяжелой «наследственности» и беспросветном быте Джокера и его стремлении к любви и признанию.

3. Герой имеет некую чудинку, какую-то необычную (с точки зрения большинства), странную привычку. То, что делает его неординарным, выделяет из толпы похожих друг на друга людей. Как, например, любовь Шерлока Холмса к ночному музицированию. Или невероятная болтливость и пошлый юморок Дэдпула.

4. Кроме странной привычки даже в целом положительный главный герой может иметь что-то из отрицательных качеств, ведь никто не любит плакатного «Героя Героевича», как и не верит в абсолютного «Злодея Злодеевича». Мир не черно-белый, не однозначный. Живые люди не идеальны. Но будьте осторожны – негативные качества героя лучше демонстрировать уже после «предъявления» позитивных. Например, Роза в фильме «Титаник» изменяет жениху с Джеком. Измена – это плохо, не так ли? Но персонаж от этого только выигрывает, становясь объемнее, интереснее.

5. Если у героя есть тайна, это не только создает саспенс (переживание за героя), но и, опять же, делает его более загадочным, а значит, вызывающим интерес.

6. У героя должна быть мечта, которая, возможно, даже и недостижима, но она преследует героя, заставляет развиваться. В фильме «Форрест Гамп» (режиссер Роберт Земекис, 1994 г.) героем движет мечта о любимой женщине, которая поначалу кажется зрителям нереализуемой – разве может красавица полюбить полоумного инвалида?

7. Еще у героя должно быть какое-то «сокровище» или суперспособность, что-то, что выделяло бы его на фоне остальных. Он может отгадывать самые сложные загадки (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро или мисс Марпл), летать на паутине (Питер Паркер), обладать магическим предметом типа мантии невидимости или волшебной палочки (Гарри Поттер), мастерски водить машину (Даниэль Моралес из «Такси» или вся банда из «Форсажей»). Ваши герои должны быть необычными и обладать способностями, которых нет у большинства зрителей в кинозале, но которыми они хотели бы овладеть.

Пора сделать вывод из всех этих пунктов: главным героем фильма может быть тот, за кем интересно наблюдать, кто сможет приковать к себе внимание аудитории. А что вызовет этот интерес – уникальное мировоззрение, сокровенное знание или тайна, недостатки или суперспособности, чудинка или мечта – решать вам!

Кроме классификации архетипов для окружения главного героя существует классификация и самих протагонистов. Условно их можно разделить на четыре основные группы:

Наши друзья и знакомые

Эта категория хороша для дневных сериалов, мыльных опер, реалити-шоу и для артхаусного кино. Такие персонажи больше всего похожи на обычных людей, которых вы встречаете каждый день. Они почти ничем не примечательны, напоминают ваших одноклассников, соседей, коллег по работе или даже вас самих. Наблюдая за ними, вы словно подглядываете в замочную скважину. Проблемы «ваших знакомых» во многом совпадают с вашими собственными – это в какой-то мере притягивает зрителя, но следует понимать: вряд ли он готов смотреть на то же самое, что есть у него. Особенно в условиях дефицита времени.

Идолы

Это персонажи, которые находят выход из любой ситуации. Для них нет рамок и ограничений, они могут то, что неподвластно «простым смертным». Даже если на первый взгляд они выглядят как все вокруг, их внутренняя суть – супергеройство. Они призваны выполнять «утешительную функцию», многим из вас хоть на пару часов хочется вернуться в инфантильное детство, когда все решали папа и мама, кто-то «большой и сильный», кто мог разрулить любую проблему. Но таким героям нужно больше пространства и времени, чтобы они могли выдать весь свой максимум, на который способны. Поэтому в короткометражном кино им «королевство маловато, разгуляться негде».

А вот следующая категория очень хорошо умещается в рамки короткого метра.

Андердоги

Сам термин пришел из собачьих боев: андердог – это собака, придавленная противником. Это такой персонаж, который пытается выкрутиться из сложных обстоятельств, хочет изменить свое положение, социальный статус, преодолеть препятствия, классовые барьеры, подняться вверх по социальной лестнице. Все это требует знаний, воли, мужества, ума, иногда хитрости, а главное – упорства. Андердог проявляет чудеса изворотливости, при этом все-таки оставаясь в рамках закона. Пример – Джек из «Титаника» или Митч МакДир из триллера «Фирма» (режиссер Сидни Поллак, 1993 г.). Это персонажи, которые привыкли бороться до последнего, ни за что не сдадутся и именно этим будут вызывать уважение и сочувствие у зрителя. В короткометражном кино проблемы героев могут быть не слишком значительными и сложными, но им все равно приходится выбираться из какой-то несправедливой или запутанной ситуации.

Потерянные души

Это герои, которые утратили моральные ориентиры, переступили черту. У них был шанс на нормальную жизнь, но они выбрали преступный путь: убийцы, грабители, проститутки. И если убийство человека – непреодолимый барьер для «друзей и знакомых» и даже для «андердогов», то «потерянная душа» с легкостью этот барьер перепрыгнет. Таков Дориан Грей из книги Оскара Уайльда и ее экранизаций. Мы видим его падение – как он осознанно убивает в себе человека. Майкл Корлеоне из трилогии «Крестный отец» – еще одна «потерянная душа» из золотого фонда мирового кинематографа. На раскрытие таких сложных характеров, разумеется, требуется больше экранного времени, поэтому данная категория героев встречается в полнометражных фильмах и сериалах.

Резюмируя содержание главы под вопросом «С чего начать?», не помешает лишний раз напомнить: все начинается со сценария, с истории и ее главного героя! Это суть замысла, которую вы будете раскрывать зрителю с помощью драматургических и кинематографических, аудиовизуальных средств. Не забывайте, что в короткометражном кино у вас есть серьезное временное ограничение, поэтому, с одной стороны, слишком не усложняйте, с другой стороны, не делайте героев истории плоскими и банальными. Даже за короткий промежуток времени зритель хочет увидеть что-то такое, чего не видел прежде.

Тренажер

• Придумайте несколько ярких, интересных протагонистов – напишите автобиографии от их лица. После каждого текста укажите, что в этих персонажах вызовет любопытство зрителей. Какой-то недостаток, суперспособность, странность, тайна? Придумайте каждому протагонисту свою мечту.

• Подумайте о том, как ухудшить положение каждого вашего протагониста. Какой сеттинг будет «враждебен» каждому из них? Напишите несколько коротких историй, соединяя разных протагонистов с различными сеттингами и антагонистами. Кто будет мешать вашему протагонисту и почему? Добавьте при необходимости второстепенных персонажей.

• В придуманных историях определите, кто из персонажей лучше всего иллюстрирует тему, на которую вы хотите поговорить с вашим потенциальным зрителем.

• После этого решите, кто поможет каждому из ваших протагонистов раскрыться. В чем будет заключаться драматургическая функция каждого из появляющихся участников в вашей истории? Нужны ли они вам реально? Можно ли без них обойтись? Не дублируют ли некоторые персонажи функции друг друга?

Глава 3
Как построить историю?

Определившись с главным героем истории, антагонистом и сутью конфликта, можно запускать работу над сценарием. Но сперва придется сформулировать логлайн. Логлайн выполняет две важнейшие функции – презентационную и проверочную. Начнем с последней: если в логлайне есть протагонист со своей целью, антагонист и понятна суть конфликта, то история не развалится на стадии создания сценария. Логлайн – это желудь, из которого вырастет дуб вашей истории. Если в желуде есть все необходимые элементы для развития здорового дерева, то можно не волноваться за результат. Если в желуде чего-то не хватает, то дуб получится кривой и чахлый. Лучше на стадии формулирования логлайна увидеть проблемы с будущим фильмом, чем уже после съемок и монтажа кусать локти из-за драматургических огрехов. Почти всегда эти проблемы видны еще на стадии формулирования логлайна.

Презентационная функция логлайна – «продавать» вашу короткометражку всем, от кого зависит ее судьба: родные, близкие, друзья, инвесторы, продюсеры, отборщики фестивалей, члены съемочной группы. Последних особенно важно увлечь вашим замыслом, чтобы максимальное количество творцов захотело вам помочь безвозмездно. Некоммерческий характер дебютного короткого метра очевиден всем киношникам в любой точке мира – большинство из них готово прийти на помощь новичкам, но заставить их работать бесплатно над слабым, бесперспективным проектом невозможно. В отличие от вашего ближайшего окружения, работающего по «зову сердца» и безо всяких условий, профессионалы вправе выбирать, кого поддержать ресурсами и своим вниманием, а кого подбодрить лишь вежливой улыбкой. Поэтому краткое изложение вашей истории приобретает очень важное значение в процессе создания фильма – в логлайне все должно быть на своих местах! Не обнаружив в логлайне внятного драмконфликта, многие потенциальные единомышленники пройдут мимо вашей истории.

Белый неонацист Джефри в приступе ненависти избивает афроамериканца и вскоре получает неожиданную «ответку» от друзей жертвы: экстремиста похищают и покрывают каждый миллиметр его тела татуировкой, превращая белую кожу мужчины в черную. Джефри-«негр» возвращается домой и становится случайной жертвой той ненависти, которую сам и взращивал в своей семье.

Это логлайн оскароносной короткометражки «Кожа» (режиссер Гай Наттив, 2018 г.), на примере которой вы можете усвоить важнейшие принципы построения успешного фильма. Во-первых, чем ярче и круче конфликт, тем более захватывающей получится история. Противоречия протагониста и антагониста должны быть доведены до предела – тогда ни один зритель не останется равнодушным к вашему творению.

Во-вторых, за драмконфликтом вы должны видеть сражение противостоящих систем ценностей. В хорошей истории за протагонистом и антагонистом стоят миллионы людей, исповедующих точно такие же убеждения, страдающих от точно таких же заблуждений, управляемых точно такими же болями и страхами. Только говоря о чем-то большем, чем частная жизнь двух людей, вы получаете шанс достучаться до многомиллионной аудитории. Частный случай из жизни протагониста и антагониста становится лишь поводом, чтобы поговорить о мире, природе человека, его несовершенстве или величии.

В фильме «Кожа» поднимаются очень острые для США вопросы взаимоотношений «белых» с «черными», сталкиваются ценности гуманизма и сегрегации. В хорошей драматургии даже не разделяемая автором идеология признается ценностью, потому что ею может быть «заражен» антагонист. Если с самого начала автор не сможет разглядеть за этой ущербной (на его взгляд) идеологией значимой для многих людей ценности, то истории не получится, потому что антагонист превратится в «Злодея Злодеевича», который делает гадости по причине дурного характера. Автор не должен подыгрывать ни одному из участников драмконфликта – ни протагонисту, ни антагонисту. Каждого из них необходимо снабдить своей убедительной «правдой» и через развитие конфликта привести к желаемой развязке, выражающей авторский месседж.

В-третьих, успешная короткометражка – это почти всегда хай-концепт, то есть нечто невиданное доселе, уникальное, сногсшибательное. Хай-концепт – идея, которая поражает своей новизной. Услышав ее, вы думаете: «Вот бы мне такое придумать!» В короткометражке «Кожа» все построено вокруг идеи превращения белого человека в черного путем покрытия татуировкой всей поверхности тела. Конечно, и раньше мы видели на экране намазанных гуталином или черной краской белых людей, изображающих негров (так называемый блэкфейс, специальный способ грима, раньше являвшийся частью американского мейнстрима, а теперь считающийся проявлением расизма). Однако авторы «Кожи» пошли дальше, используя принцип «да, но»: да, белая кожа выглядит как черная, но при этом становится черной навсегда. Таким образом, белый человек превращается в ненавистного ему афроамериканца, которого тут же… убивают.

Хай-концепт трудно придумать, но легко распознать. Когда вы слышите несколько слов, а ваше воображение уже переполнено яркими захватывающими образами, то, скорее всего, вы услышали хай-концепт. Вы ощущаете, что вышли за пределы обыденного, постигли новый уровень реальности, поднялись на следующую ступень понимания мира во всем его непредсказуемом многообразии. Хай-концепт дает авторам неисчерпаемые ресурсы для творческого поиска во всех направлениях: одна и та же идея может стать основой для истории о расовой нетерпимости, о безусловной любви, о предназначении – да о чем угодно! Идея одна, а тем – десятки и даже сотни! Автору лишь остается выбрать, о чем именно хочется поговорить со зрителем в этот раз.

Четвертый принцип создания успешной короткометражки – наличие поворотного пункта. Поворотный пункт – это всегда событие. Причем такое, которое меняет направление истории самым кардинальным образом. Если до поворотного пункта герой хотел одного, то после поворотного пункта хочет другого. Если до поворотного пункта зритель ожидал одного развития событий, то после поворотного пункта зритель ожидает чего-то совершенно иного. Запомните: событие – это всегда изменение. Было хорошо – стало плохо. Было весело – стало грустно. Было безопасно – стало смертельно опасно. Между «было» и «стало» всегда лежит событие. Если в вашем замысле не просматривается событийный ряд, то кино вряд ли получится.

Часто хорошие короткометражки выстраиваются вокруг одного поворотного пункта. Если предполагаемый хронометраж вашего фильма до 10 минут, то вряд ли удастся порадовать зрителя несколькими поворотными пунктами. В «длинных» короткометражках (более 20 минут) наличие второго неожиданного поворота ближе к финалу – обязательный элемент. Например, в фильме «Кожа» подобный финальный «твист» служит настоящим украшением истории: ставший «негром» Джефри возвращается ночью домой, но его никто не узнает: жена целится в Джефри из пистолета, но убивает главу семейства его собственный сын.

В данном случае можно говорить о наличии центрального поворотного пункта и финального твиста. Центральный поворотный пункт в этой истории – захват Джефри друзьями его жертвы-афроамериканца. Это происходит в середине фильма и меняет расклад сил: до сих пор главный герой был хозяином положения и проявлял себя в абсолютной доминации, а теперь он – бесправная жертва чернокожих мстителей, подвергающих его унизительному истязанию. Чем больше степень изменений, случившихся после центрального поворотного пункта, тем лучше! В некоторых случаях грандиозность события, лежащего в основе центрального поворотного пункта, обеспечивает успех всей короткометражки. Но если вы хотите действовать наверняка, придумайте финальный твист – еще один поворотный пункт, направляющий историю в совершенно неожиданное для зрителя русло.

Неожиданным оно должно быть ровно в той степени, которую позволяют заданные прежде обстоятельства. Выстрел Троя (сына главного героя) в отца, принятого за «злейшего врага», оправдан яркой экспозицией навыков малолетнего сына в первом акте фильма. Зритель видел, как лихо обращается Трой с винтовкой и как метко стреляет! Поэтому, ожидая смертельного выстрела в Джефри от его жены, зритель по большому счету не удивлен, когда в спину отцу стреляет именно малолетний Трой. Такой поворотный пункт формирует еще один важный авторский месседж: воспитывая в детях ненависть, мы сами становимся жертвой этой слепой ярости.

Разумеется, хороший финальный твист должен быть подготовлен, он не может взяться «из ниоткуда». Стреляющее в финале чеховское ружье нужно повесить на стену в первом акте. В кинодраматургии этот прием называется закладкой. Если автор придумал неожиданный поворот, необходимо вернуться в начало сценария и подумать, какие могут быть варианты закладки. Если в финале ребенок неожиданно стреляет в своего отца-расиста, то в начале обязательно будет сцена, в которой отец сам обучает стрельбе сына. А чтобы зритель не догадался раньше времени о предназначении этой закладки, автору необходимо научиться управлять вниманием зрителя: экспонировать закладку через конфликт и направлять зрителя по ложному следу непосредственно перед финальным твистом.

Любая важная для повествования истории информация должна сообщаться зрителю только через конфликт, который может быть частью главного драматургического конфликта истории, а может быть небольшим «частным» конфликтом. Например, вам необходимо проэкспонировать закладку «отец учит малолетнего сына стрелять из винтовки». Допустим, эта сцена находится до завязки, то есть зритель еще не подключен к основному драмконфликту фильма. Тогда дополнительный конфликт создается следующим образом: выбирается протагонист сцены, определяется цель протагониста на сцену и перебираются варианты антагониста данной сцены. Антагонистом в данном случае будет человек, по каким-либо причинам противящийся достижению протагонистом своей цели.

В сцене «отец учит малолетнего сына стрелять из винтовки» протагонистом будет либо отец, либо сын. Отец более предпочтителен в качестве протагониста, потому что краткое описание сцены уже содержит указание на цель одного из персонажей: овладевание навыками обращения с оружием. Цель протагониста – научить сына стрелять. Может ли кто-то в окружении протагониста быть против этого занятия? Допустим, это жена протагониста. Она может быть против по разным причинам, но важно выбрать одну – она и станет сутью конфликта. Можно предположить, что женщина опасается за жизнь и здоровье окружающих, поэтому предлагает вместо огнестрельного оружия дать ребенку пневматическое. В конце концов, жена может быть против самого процесса обучения – мол, рано еще! «Пусть сын подрастет, тогда и научишь», – говорит она мужу. Автор вправе остановиться на любом конфликте, экспонирующем закладку, – важно, чтобы выбранный вариант имел наибольший потенциал для обострения противоборства протагониста с антагонистом. Если конфликт можно решить одним убедительным аргументом или привычным для персонажа действием, то это плохой конфликт.

В кинодраматургии есть непреложное правило: то, что сообщено зрителю не через конфликт, представляет для него мало ценности. Если зритель не вспомнит о закладке на финальном твисте, фильм не произведет того эффекта, на который рассчитывал автор. Неподготовленный финальный твист выглядит как «авторский произвол» или как элемент древнегреческой драмы «бог из машины» («Deus ex machina» – выражение, означающее неожиданную, нарочитую развязку той или иной ситуации с привлечением внешнего, ранее не заявленного, не действовавшего в ней фактора; аналогично русскому выражению «рояль в кустах»). Всегда следует помнить, что конфликт – основа драматургии.

Управлять вниманием зрителя нужно и перед самим финальным твистом. Если он заключается в неожиданном выстреле малолетнего отпрыска в родного отца, то перед этим следует показывать конфликт жертвы с другим человеком, угрожающим выстрелом, или вообще другой конфликт – не связанный с оружием. Эффект неожиданности не возникнет сам собой. Его нужно создавать осознанно и усиливать всеми доступными средствами, уже имеющимися в истории.

Короткометражный фильм не может раскрыть в полной мере характер протагониста: слишком мало экранного времени. Поэтому фокус внимания автора должен быть смещен на саму драматическую ситуацию. Однако не следует пренебрегать экспозицией главного героя – зритель должен понимать, какой он и как будет реагировать на те или иные события в истории. Достаточно одной-двух ярких черт характера, которые будут показаны через конфликт в первом акте. Не следует тратить это время на раскрытие тех особенностей главного героя, которые никак не соотносятся с развитием основного драматургического конфликта. Если в первом акте протагонист предстает перед зрителем жадным и самовлюбленным, то дальше эти два качества должны сыграть роковую роль в его судьбе. Если же в начале зритель узнает об амбициозности и властности персонажа, а после это никак не работает в истории, то лучше отказаться от ненужных подробностей и сосредоточиться на том, что точно пригодится впоследствии.

Например, в короткометражке по мотивам шекспировского «Отелло» важными чертами характера протагониста станут ревность и подозрительность. И это несмотря на то, что мавр-полководец на самом деле является воплощением «человека Возрождения» – он благороден, чист помыслами, способен на храбрые действия и настоящие чувства. Противоречивость характера является непременным атрибутом сложных, многомерных персонажей, вокруг которых строятся сюжеты полнометражных фильмов и сериалов. В коротком кино невозможно показать эту противоречивость ярко и достоверно, поэтому приходится довольствоваться малым. Если короткометражка по мотивам «Отелло» будет строиться вокруг ситуации с подложным обвинением в супружеской неверности, то ради яркого конфликта придется пожертвовать многомерностью героя и сосредоточиться лишь на тех его чертах характера, которые усугубляют положение Отелло в заявленной ситуации.

В короткометражном кино драматическая ситуация важнее глубины характера. Внешние события важнее внутреннего конфликта протагониста. Именно события, меняющие расстановку сил на поле битвы вашего главного драмконфликта, являются материалом для создания истории. После формулирования логлайна, содержащего описание основного конфликта, не следует торопиться с написанием сценария. Лучше сперва изложить будущую историю, опираясь на последовательность происходящего – составить событийный ряд, плотность которого напрямую соотносится с интенсивностью зрительского внимания. Десятиминутный фильм с тремя событиями при прочих равных менее интересен зрителю, чем пятиминутный фильм с пятью событиями. В первом случае внимание наверняка будет переключаться с фильма на посторонние «раздражители». Чрезмерно уплотнять событийный ряд тоже не следует – зритель быстро устанет от обилия драматургически значимой информации. Нащупать оптимальный темпоритм истории нелегко, но поиски решения этой задачи являются для творца отличной возможностью вырасти в профессиональном плане.

Событийный ряд в короткометражке должен лежать на арке главного драматургического конфликта. Если сутью истории является конфликт Отелло и Дездемоны по поводу супружеской измены, то в фильме не может появиться сцена, описывающая победу главного героя в какой-то заморской битве. Разумеется, для полководца победа в крупном сражении может стать главным событием всей жизни, но для зрителя, которому пообещали семейную драму с убийством и самоубийством, такие повороты сюжета неприемлемы. Обязательно следует проверить событийный ряд на принадлежность каждого его элемента главному конфликту. Если какое-то событие лежит в стороне (или ниже/выше) линии драматургической арки фильма, то оно подлежит удалению.

Это правило соотносится с таким понятием, как тема фильма. Если она задана еще до написания сценария, то любое событие должно соответствовать теме. Но бывает и так, что автор вдохновлен некой ситуацией, необычным происшествием и приступает к созданию сценария, не сформулировав темы. Допустим, основой сюжета является великое научное открытие. Само по себе открытие не может считаться темой. А вот поиск истины – может. Самоотверженность ученых – безусловно. Бескорыстное служение людям, прогресс цивилизации, нравственность в науке – любой угол зрения, доступный автору, может заинтересовать самую широкую аудиторию.