Текст книги "Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку"

Глава 4
«Когда готов сценарий?»

В полнометражных фильмах несколько десятков сцен (в среднем 65–75). В короткометражном кино их не больше десяти-двенадцати. В профессиональной среде бытует мнение, что хороший полнометражный фильм – это несколько прекрасных сцен. Мол, все сцены большой картины не могут быть безупречны. В хорошем короткометражном кино пропорция иная: прекрасными должны быть почти все сцены. У автора нет возможности скрыть свою драматургическую беспомощность за одной удачной сценой. Времени слишком мало: нужно увлечь зрителя с самых первых секунд и удерживать его внимание на всем протяжении фильма.

Каждая сцена должна быть мини-пьесой, небольшим произведением, выстроенным по определенным законам. Начинать работу над таким произведением следует с плана, изложенного на отдельной карточке. При написании сценария карточки могут тасоваться как угодно: изначальная последовательность карточек называется фабулой, а финальная последовательность, закрепленная в сценарии, называется сюжетом. Фабула структурирует событийный ряд истории в том порядке, в котором они происходили в придуманной автором реальности. Сюжет фильма – это избранная автором последовательность событий, как они должны быть рассказаны зрителю для достижения определенных драматургических целей.

Каждая карточка имеет номер и название. Номер – это очередность сцены в фабуле, а название – краткое описание сути происходящего в сцене. Такое описание является чисто техническим и не требует никаких художественных изысков: «Возвращение Гамлета в Эльсинор», «Встреча Форреста Гампа с Дженни в автобусе», «Покушение на Дона Корлеоне».

Третий пункт на карточке – главное событие сцены. Это, пожалуй, самый важный элемент хорошей сцены. Без события нет сцены! Если в сцене ничего не происходит, сцена попросту не нужна! Нелишним будет напомнить, что событие – это изменение. Таким образом, чтобы не ошибиться в поиске главного события сцены, нужно задать себе вопрос: что из происходящего в сцене в наибольшей степени меняет расстановку сил и положение персонажей? Не обязательно главным событием станет то, что вынесено в заглавие сцены. Например, в вышеупомянутой сцене из фильма «Форрест Гамп» главным событием является не сама встреча (мало ли с кем может встретиться мальчик в школьном автобусе), а предложение Дженни сесть рядом с ней.

Войдя в школьный автобус, Форрест оказывается во враждебной среде – все издеваются над ним из-за нелепых протезов. Положение героя – хуже некуда. Но вдруг симпатичная девочка проявляет к герою внимание, которого он не ожидал. Дженни приглашает Форреста сесть рядом с ней, то есть принимает его, одобряет! Разумеется, для главного героя фильма такое событие является крайне важным – соответственно, и для зрителя, сопереживающего персонажу, это событие становится главным в сцене. Изменение для протагониста очевидно: от всеобщего презрения – к принятию. Поступок Дженни меняет расстановку сил на поле битвы: дети перестают издеваться над Форрестом, потому что теперь он дружит с красивой девочкой.

Профиль сцены похож на рисунок горы, вершиной которой является главное событие. В начале сцены энергия аккумулируется для наращивания напряжения, вектор драматургической силы направлен вверх, действие набирает обороты, подготавливая главное событие. Все меняется, как только случается главное событие сцены: расходуется набранная энергия, происходит разрядка достигнутого напряжения, вектор силы разворачивается и устремляется вниз. Поиск главного события в каждой сцене – одна из первоочередных задач режиссера при разборе сценария с актерами. Хорошая сцена не может быть сыграна на «одной ноте». Режиссер обязан объяснить актеру, в какой момент он достигает «вершины» сцены и меняет свое состояние.

В своей короткометражной работе вам придется совмещать функции сценариста и режиссера, поэтому еще на стадии написания задумайтесь о тех сложностях, с которыми вы столкнетесь как постановщик собственного же текста. При работе с плохими сценариями режиссерам порой не удается отыскать намек на главное событие в некоторых сценах, и тогда им приходится перестраивать действие, переосмысливая написанное кем-то произведение. Научитесь разделять себя на сценариста и режиссера, чтобы они могли задавать друг другу любые вопросы и требовать полной самоотдачи. Пишите сценарий так, будто ставить его будете не вы сами, а совершенно незнакомый вам человек – очень профессиональный и требовательный. Перевоплощаясь в режиссера, относитесь к сценарию так, будто он написан кем-то другим. Разбирайте его очень дотошно, добиваясь от себя самого соответствия каждой сцены перечню обязательных требований.

Четвертый пункт в списке – важные биты информации в сцене. Каждый бит информации – это новое знание, которое получает зритель о героях и происходящем в фильме. Знание относится лишь к драматургически значимым аспектам персонажей и ситуации в целом. Если в сцене зритель узнает о том, что герой отлично играет в покер, и потом эта информация не сыграет никакой роли в развитии сюжета, то подобный бит информации в карточку не заносится. Чем больше важных битов информации удается сообщить в одной сцене – тем интереснее и насыщеннее она становится. Нужно помнить лишь о двух «но»: любую важную информацию зритель должен получать только через конфликт – и при этом дозированно. Вывалить в одной сцене все необходимые для восприятия сюжета сведения – дурной тон.

Разбивка сцены на акты – пятый этап планирования. Классическая трехактная структура не всегда применима в данном случае: в сцене может быть два акта – завязка и развитие. Развязка действия зачастую случается в следующей сцене. Переход из первого акта во второй происходит в тот момент, когда зритель понимает расстановку сил, устремления персонажей, задействованных в сцене, и начинает увлеченно следить за тем, как расставленные на доске фигуры добиваются своих целей. Понимание внутренней структуры необходимо для более сбалансированного распределения битов информации и драматургического «напряжения». Здесь второй акт также удобнее всего называть «усложнением», поскольку в идеале цели участников сцены противоположны, преодолеть сопротивление другой стороны бывает не так просто. Если развязка сцены не перекочевала в следующую, то можно придумать промежуточную развязку – ситуация для действующих лиц либо ухудшилась, либо улучшилась, и в этом новом состоянии они войдут в следующие сцены со своим участием.

Шестым пунктом в карточке является протагонист. Чья это сцена? Кто ее главный герой? Благодаря кому в большей степени движется сюжет в этой сцене? Протагонистом сцены чаще всего является протагонист фильма. Если в сцене присутствует главный герой фильма, то он точно будет протагонистом сцены. Однако в некоторых сценах вашей короткометражки может и не быть главного протагониста фильма. Например, в эпизоде про антагониста и его приспешников главным героем станет антагонист – именно он будет двигать сюжет, пока на экране отсутствует главный протагонист фильма. В таком случае антагонист фильма становится протагонистом сцены.

Итак, каждая сцена рассматривается как отдельное произведение со своим главным героем – протагонистом. У протагониста сцены должна быть насущная цель на сцену – не обязательно та же цель, что и на весь фильм: во‐первых, протагонистом сцены может не быть протагонист всего фильма, во‐вторых, большая цель может состоять из нескольких более мелких, предназначенных автором к достижению в какой-либо из отдельных сцен. Допустим, у протагониста в фильме есть главная цель – отомстить обидчику. В отдельных сценах движение к этой главной цели может происходить через промежуточные цели: найти обидчика, войти к нему в доверие, добыть компрометирующую его информацию и т. д. Таким образом, в карточке обязательно должна быть зафиксирована цель протагониста сцены в этой сцене – чего хочет главный герой сцены в рамках этой сцены?

Как вы уже знаете, цель должна быть конкретной, измеримой, такой, отказаться от которой герой не может без потери своего «я», самоуважения, собственной жизни, здоровья, родных и близких – степень «насущности» может быть разной. Если после отказа от достижения цели герой не потеряет ничего значимого – это не первоочередная цель, лучше ее переформулировать! Конкретность и измеримость цели протагониста проверяются следующими вопросами: «Поймут ли однозначно все зрители разом, что цель героем достигнута?» или «Какое событие будет свидетельствовать о достижении героем цели?»

При тестировании целей этими вопросами сами собой отпадут такие варианты, как «герой ищет счастья», «цель героини – обрести настоящую любовь», «герой хочет изменить мир», «героиня стремится разрешить свой внутренний конфликт». Почему эти цели расплывчаты и неизмеримы? Потому что для каждого зрителя «счастье», «обретение любви», «изменение мира к лучшему» – это что-то свое. Это разные понятия для разных людей, наполняющих громкие слова порой совершенно неожиданным смыслом. Для кого-то счастье – это отсутствие горя, для кого-то – богатство и слава. Для одной обретение любви – это удачное замужество, для другой – уверенность в искренней привязанности мужчины, которую придется хранить в тайне. Аудитория не будет уверена наверняка, достигнута или нет протагонистом поставленная цель. Именно поэтому ее нужно формулировать так, чтобы не было разночтений: героиня хочет выйти замуж за миллионера, герой стремится из тюрьмы на волю… Если бедная девушка венчается с обладателем «роллс-ройса» и огромного особняка, а заключенный выползает из канализационного люка перед высокой стеной с колючей проволокой – любому зрителю понятно, что цель протагонистом достигнута. Как говорится, двух мнений быть не может. Наставления, касающиеся определения цели, неоднократно повторяются в книге лишь по одной причине: подавляющее большинство начинающих авторов пишут истории, в которых главное устремление протагониста сформулировано неверно.

Восьмая строка в карточке любой сцены – антагонист. Прежде чем приступать к написанию сцены, нужно выбрать персонажа, который будет противиться достижению протагонистом своей цели (речь, конечно же, о протагонисте сцены и о цели на данную сцену). Антагонист по какой-то веской причине не заинтересован в том, чтобы протагонист достиг своей цели в сцене. Если протагонист сцены добьется своего, то антагонист испытает нравственные или физические страдания, лишится чего-то крайне важного для себя. Словом, не дать протагонисту легко достичь своей цели в сцене – главная задача автора. Если цели достигаются без усилий, биты информации валяются под ногами (нагнись и подними), если герой не преодолевает себя и не показывает своего настоящего характера в борьбе – кино оставляет зрителя равнодушным. Вот почему важен антагонист не только для фильма в целом, но и для каждой сцены!

Начинающие авторы иногда путают первоначальную цель и основную цель на сцену. Например, протагонист появляется в сцене с каким-то трудным и опасным заданием, полученным от ненавидящего его начальника. Приступив к его выполнению, герой сталкивается с конкурентом, который получил точно такое же задание, и между ними начинается схватка. Какая цель у протагониста в этой сцене? Конечно же, победить соперника. Отныне антагонист – не проклятый босс, а конкурент, вставший на пути. Выбирая антагониста сцены, автор сравнивает различные варианты драматургических конфликтов. Какой из них украсит фильм новыми дилеммами и парадоксами? Нужна ли фильму дополнительная тема, раскрываемая через этот неожиданный конфликт? Провоцируя подобные вопросы перебором целей и антагонистов на каждую сцену, автор одолеет соблазны шаблонных, лежащих на поверхности решений, кочующих из фильма в фильм.

Сформулировав драмконфликт, можно проверить художественную и драматургическую ценность будущей «мини-пьесы» образным названием. Образное название сцены отличается от «технического» метафоричностью и фантазийностью, оно будоражит воображение автора-режиссера, подталкивая к ярким решениям и помогая найти точную интонацию. В предыдущей главе рассматривалась сцена из короткометражного фильма «Кожа» – в ней неонацист учит своего малолетнего сына стрелять из винтовки, несмотря на недовольство жены. Образное название этой сцены могло быть сформулировано так: «Волчонка учат скалить зубы». Или, например, так: «Безумная игра с огнем». Несколько образных названий одной и той же сцены могут акцентировать внимание режиссера на разных аспектах драмконфликта. Первый вариант затрагивает тему наследственности: «яблоко от яблони недалеко падает»; у волка не может родиться кролик; сын расиста с молоком матери впитывает ненависть к «черным». Второй вариант образного названия переводит фокус внимания на возможные различия в восприятии одного и того же явления: отец слишком легкомысленно относится к огнестрельному оружию в руках маленького ребенка, низводя средство убийства до статуса игрушки. Остановив свой выбор на том или ином образном названии, автор наполняет будущую сцену определенным звучанием в репликах и ремарках, помогая режиссеру найти ясное и благозвучное визуальное решение.

Последнее, что обязательно нужно отметить в карточке сцены, – разность потенциалов. Положение протагониста, его эмоциональное состояние не должно быть одинаковым в начале и в конце сцены. На противоположных концах сцены должна быть разность потенциалов: «плюс-минус» или «минус-плюс». Если в начале сцены у главного героя все прекрасно и в конце сцены тоже – сцена попросту не нужна в этой истории. Если в начале и в финале сцены у главного героя все очень плохо – сцена лишняя, она не двигает сюжет. В начале сцены должно быть плохо, а в конце хорошо, или наоборот. Разность потенциалов может быть и относительной: в начале сцены все хорошо – в конце очень хорошо, или в начале плохо – в финале хуже некуда. Разность потенциалов указывает на масштабы изменений, заложенных в сцене благодаря драмконфликту и событиям, им спровоцированным.

Из школьного курса физики мы знаем, что электрический ток движется только между противоположно заряженными полюсами – плюсом и минусом. Если оба полюса заряжены отрицательно или оба – положительно, тока не будет! Так же и с историей: драматургическая энергия движется от начала произведения к его концу лишь при наличии разности потенциалов. Чем больше разность потенциалов на концах сцены, тем она интереснее!

Чтобы максимально точно оценить, насколько увлекательна будет та или иная сцена, можно воспользоваться системой координат из школьного курса математики. Ось Х в нашем случае будет отмерять хронометраж фильма, а ось Y – разность потенциалов на концах каждой сцены. В качестве нулевого уровня, совпадающего с осью X, примем обычное состояние протагониста, в котором главный герой пребывает в обычные дни, сменяющие друг друга безо всяких сюрпризов – как хороших, так и неприятных. Любое улучшение относительно такого нейтрального состояния будет уводить линию фильма в положительную зону выше оси X, а ухудшение – в отрицательную зону ниже оси X. При этом степень улучшения или ухудшения будет иметь числовые значения, откладываемые по оси Y. Разумеется, их автор вправе назначать произвольно, в соответствии с собственными субъективными представлениями о том, насколько хорошо или плохо протагонисту в каждый момент времени на протяжении данной сцены.

В сцене «Встреча Форреста Гампа с Дженни в автобусе» ситуация для протагониста вначале весьма неприятна: он входит в автобус, наполненный злыми, нетерпимыми детьми. Они оскорбляют и обижают маленького Форреста. Относительно его «нейтрального» эмоционального состояния, соответствующего обычной жизни, такая ситуация, несомненно, находится в отрицательной зоне – допустим, на отметке «минус 20» по оси Y. В конце сцены Форрест сидит рядом с новой подружкой – симпатичной Дженни, которая приняла его таким, какой он есть. Относительно нулевого, нейтрального уровня такое положение протагониста характеризуется положительно – примерно на отметке «плюс 30» по оси Y. Таким образом, разность потенциалов этой сцены составит 50 (от -20 до +30).

Каждый человек имеет представление о том, какие ситуации или психоэмоциональные состояния являются самыми ужасными или самыми прекрасными. Для кого-то абсолютно неприемлемым окажется предательство близкого человека, крах карьеры или полная беспомощность. Все это можно условно обозначить как «ад персонажа». А, например, пост президента страны или крупной корпорации, воссоединение с любимым человеком, спасение собственного ребенка от неизлечимой болезни – как «рай персонажа». На воображаемой шкале разности потенциалов «ад» и «рай» могут соответствовать, например, отметкам «-100» и «+100». Задав эти предельные значения, которые персонаж не может пересечь ни при каких обстоятельствах, автор получает крайне эффективный инструмент управления собственной историей – и, соответственно, зрительским интересом. Во-первых, станет понятно, чего больше всего в жизни боится или желает персонаж. Эта информация, раскрываемая через главный драмконфликт, поможет зрителю лучше понять персонажа и «подключиться» к нему. Во-вторых, проще будет выбирать числовые значения на шкале Y для начального и финального положения/состояния героя в каждой сцене, измеряя разность потенциалов сцены. В-третьих, сами собой начнут возникать в голове автора подходящие для данной истории драматические ситуации, отдаляющие героя от «крайних точек» в драматургической системе координат фильма или, наоборот, приближающие к ним.

Таким образом, на карточке следует описать положение главного героя сцены в ее начале и в конце. Если перепад уровней выражается в оптимальных, на взгляд автора, числовых значениях, то его работу на данном этапе можно считать успешной. Говоря о положении героя, необходимо принимать во внимание не только его статус и эмоции, но также положение относительно достигаемой в данный момент цели. Если к финалу сцены протагонист приближается к ее достижению – то это движение вверх, в сторону «рая», если отдаляется – то вектор направлен вниз, в сторону «ада». Если же начальное и финальное положение героя практически неизменно, то сцена для зрителя будет малозначимой, какие бы усилия не приложены были к ней позднее, на этапе съемок.

Теперь пора вспомнить об оси Х, отмеряющей хронометраж фильма. Ее можно разделить на минутные отрезки, чтобы визуализировать «кардиограмму» фильма. Допустим, фильм длится десять минут и состоит из пяти сцен – в среднем по две минуты каждая. Определив числовые значения разности потенциалов для каждой сцены, вы нарисуете пять линий разной длины. Длина каждой линии будет зависеть от энергии изменений, заложенных в сценах. Чем круче главное событие в сцене, чем больше разность потенциалов на ее концах, тем длиннее будет линия. Кардиограмма фильма предстанет в виде череды перипетий, о необходимости которых стали говорить еще в Древней Греции. Две-три яркие перипетии на одну короткометражку являются минимально необходимыми. Но так как и сама сцена является мини-пьесой, то следует позаботиться о наличии перипетий и внутри нее. Движение от начальной точки сцены к финальной не может происходить прямолинейно: положение героя, его состояние должны меняться, образуя «кардиограмму» сцены.

Завершив работу над карточкой сцены, автор имеет ясный план действий, который не позволит сбиться с правильного пути при работе над сценарием. В качестве примера рассмотрим карточку вымышленной сцены из несуществующего короткометражного фильма:

1. Номер сцены в фабуле: 3.

2. Название сцены: «Допрос в полицейском участке».

3. Главное событие в сцене: предъявление обвинения в убийстве.

4. Биты информации: известный журналист был уволен из-за публикации скандальной статьи про коррумпированного чиновника, а беременная любовница безуспешно требовала у него расстаться с женой – вскоре полиция обнаружила труп жены; при этом герой не помнит, что делал в момент убийства.

5. Трехактная структура сцены: в первом акте сцены известный журналист приходит в себя и требует выпустить его из полицейского участка, но следователь задает герою странные вопросы, на которые тот не может ответить из-за провалов в памяти; во втором акте сцены следователь сообщает об убийстве жены и предъявляет обвинение, которое герой категорически отвергает, но при этом не может объяснить наличие прямых улик против него; в третьем акте сцены герой соглашается с доводами следствия и признает возможность своего участия в преступлении.

6. Главный герой сцены: известный журналист, обвиняемый в убийстве жены.

7. Главная цель протагониста в сцене: немедленно выйти на свободу.

8. Антагонист в сцене: следователь, ведущий дело об убийстве.

9. Образное название сцены: «Страшный сон наяву».

10. Разность потенциалов: 60 – в начале сцены герой напуган из-за своего нахождения в полицейском участке (-10 по оси Y), в финале сцены он обвинен в убийстве собственной жены и признает свою возможную причастность к преступлению (-70 по оси Y). Перипетии внутри сцены: легкое недоумение – надежда на скорое освобождение из-за отсутствия оснований для задержания – шок после слов следователя об убийстве жены – уверенность в собственной невиновности и непричастности к преступлению – страх из-за предъявленных улик и требования предоставить алиби – отчаяние из-за невозможности вспомнить момент убийства (провалы в памяти) – смирение и признание.

Конечно, в финале этой несуществующей короткометражки выясняется, что главный герой не убивал свою жену – он стал жертвой провокации, устроенной коррумпированным чиновником, то есть главным антагонистом фильма (нелишним будет напомнить, что антагонист в сцене может не быть антагонистом в главном драматургическом конфликте фильма). А еще выяснится, что беременная любовница главного героя раньше встречалась с циничным злодеем и сама придумала план мести. Такая развязка заставит протагониста переосмыслить прожитую жизнь и принять на себя значительную долю вины за случившееся: ведь он не ценил преданность любящей его женщины, искал подтверждения своей состоятельности в романе со светской львицей, не раз становившейся добычей богатых и влиятельных мужчин. Именно финал формирует месседж фильма. В данном случае его можно сформулировать так: «Наказания без вины не бывает».

Роль финала в короткометражном кино гораздо весомее, чем в полнометражном. Большое кино почти всегда смотрят из-за второго акта. Именно этот отрезок фильма, от завязки до кульминации, представляет наибольший интерес для зрителя. Получив обещанное часовое развлечение, аудитория готова принять любой финал. Зачастую выбор той или иной концовки – исключительно прерогатива продюсера: если планируется снимать продолжение, то главного героя ни за что не сбросят с крыши небоскреба, а если у продюсера взыграли фестивальные амбиции, то хеппи-энд не рассматривается вообще.

В короткометражках нет ничего важнее кульминации и развязки. Захватывающие короткометражные фильмы по структуре напоминают огромную бомбу с очень коротким «фитилем» – экспозицией. Задача автора состоит в том, чтобы очень сжато проэкспонировать героев и ситуацию (фитиль не должен гореть дольше полутора-двух минут) и, минуя стадию развития-усложнения, как можно скорее устроить мощный продолжительный взрыв. Фаза наивысшего напряжения должна начинаться не в последней трети фильма, как это положено в полнометражных картинах, а в первой трети. Чем короче фильм – тем ближе к его началу должна сдвигаться кульминация. И развязка не может выбираться из нескольких доступных вариантов, потому что финал почти всегда является той самой причиной, по которой автор решил снимать именно эту короткометражку.

Полнометражные фильмы стоят очень дорого, поэтому их снимают для последующей монетизации. Трудно отыскать продюсера, мечтающего потерять миллионы долларов на кинопроизводстве. Риски при создании полного метра слишком велики, поэтому инвесторы всеми силами стараются их минимизировать, снимая универсальные истории для широкой аудитории и сознательно отказываясь от «мессианства». Цель создателей таких фильмов – увлечь зрителя и получить за это деньги. Ставить сложные вопросы, размышлять о насущных проблемах, будить совесть и заставлять душу зрителя работать – на это отваживаются считанные проценты успешных продюсеров.

Короткометражные фильмы стоят относительно недорого и зачастую снимаются силами небольших команд, работающих «за идею». Перспективы продажи прав и прибыльной дистрибуции для них весьма туманны. Это позволяет экспериментировать и наслаждаться абсолютной свободой самовыражения. Выразить себя и найти понимающих зрителей – вот, пожалуй, главная цель создателей короткометражных фильмов. Такие фильмы в полной мере являются «авторскими», что не обязательно противоречит целям коммуникации со зрителем. Заботясь об интересах аудитории, ее вовлечении и удержании, автор применяет все доступные инструменты современной драматургии для того, чтобы достучаться до сознания и подсознания зрителя. Сильный финал с этой задачей справляется наилучшим образом. Это роднит короткометражное кино с анекдотом – очень коротким рассказом, главная ценность которого сконцентрирована в последних нескольких словах. Неожиданный, парадоксальный финал призван разбудить зрителя, взорвать его мозг, инициировать рефлексию по поводу увиденного.

Найти готовый сценарий, который соответствовал бы вышеприведенным требованиям, начинающему режиссеру крайне трудно. Иногда подходящие истории удается отыскать в небольших литературных произведениях – рассказах, притчах, повестях. Далеко не всегда подобные источники пригодны для адаптации в силу специфичности киноязыка, который призван показывать, а не рассказывать. Обилие диалогов, пространных описаний внутренних переживаний героев и их мыслительных процессов снижают степень пригодности текстов для экранизации. Но если автору удается разглядеть в них тот самый парадокс, неожиданную развязку или импульс для переосмысления каких-либо стереотипов, то вполне возможно создать альтернативный событийный ряд вокруг этого «зерна» будущего фильма. Источниками вдохновения могут стать также газетная статья, телерепортаж, удивительная новость – любая информация, которая произведет переворот в сознании автора.

Однако режиссеру-дебютанту лучше не полагаться на помощь извне. Самостоятельное овладение навыками сценарного мастерства – самый верный способ заявить о себе хорошим фильмом. Режиссер, работающий над собственным сценарием, должен отринуть соблазны снять кино «на бумаге». В ремарках не должно быть указаний на то, как двигаться камере в том или ином эпизоде, какую крупность выбрать оператору для важной реплики персонажа. Следует избегать невизуализируемых пояснений насчет мыслей персонажа и его внутренних переживаний. Сценарий в части ремарок должен выглядеть как сухой «производственный» документ, ведь он является по сути своей точной и ясной инструкцией по «сборке» фильма. Попытки внедрить в нее представления о будущей «картинке» или актерской игре могут сбить с толку режиссера, пока он пребывает в роли драматурга: будет казаться, что фильм уже состоялся и выглядит прекрасно, но когда дело дойдет до съемок, то выяснится, что перевести написанные буквы в конкретные указания членам съемочной группы и четкие задачи актерам попросту невозможно. В начале пути необходимо сосредоточиться лишь на истории, не пытаясь закамуфлировать драматургические недостатки режиссерским воображением.

Наивно полагаться и на диалоги как смыслообразующий материал кинокартины. Некоторым дебютантам кажется, что глубокомысленные фразы и цветастые реплики героев способны превратить фильм во что-то значительное и оригинальное. Это заблуждение, которое может привести к самым плачевным результатам! Длинные речи хороши на театральной сцене, а в кино ценятся лишь действия и поступки. Конечно, и реплика может быть поступком. Ответить «да» на вопрос «ты мне изменяла?» для примерной жены – тот еще поступок! Чем больше слова в сценарии похожи на действия, а не на попытку сообщить зрителю какую-либо информацию, тем лучше получится фильм!

В полнометражных фильмах и сериалах диалоги отчасти работают на раскрытие персонажей. Выражая свое особое (порой неожиданное и парадоксальное) мнение по поводу вопросов и тем, поднимаемых в фильме, герои становятся интереснее и ближе аудитории. В короткометражном кино реплики не могут выполнять эту функцию в полной мере. Поэтому главное их предназначение – транслировать необходимые для повествования биты информации и обострять драмконфликты. При этом герои не должны говорить одинаково – каждому персонажу следует присвоить уникальные речевые характеристики. Нелишним будет напомнить, что через речь могут проявляться важные для развития сюжета особенности героев: социальное происхождение, уровень интеллекта, профессиональная принадлежность, национальность и т. д.

В короткометражном кино диалоги нужно сокращать беспощадно, концентрируя драматургический функционал произносимых слов до крайней степени. В идеале каждая реплика должна быть «выпадом» персонажа в конфликте с антагонистом – уколом шпагой или ударом под дых, то есть слова персонажей должны менять расстановку сил, положение героев относительно достигаемых ими целей, их психоэмоциональное состояние. Заодно в этих выпадах могут содержаться и необходимые для рассказывания истории биты информации, запланированные автором в карточке этой сцены. При этом нельзя забывать и о речевых характеристиках – если придуманную реплику одного персонажа можно без особых проблем вложить в уста любого другого персонажа, то это плохая реплика. Об этом функциональном триединстве хорошо бы вспоминать каждый раз, когда вы пишете в середине строки имя персонажа и готовитесь вложить в его уста некую фразу.

Автору запрещено транслировать тему или месседж через реплики персонажей! Месседж несуществующего фильма про убийство жены известного журналиста – «Наказания без вины не бывает». А тема, допустим, формулируется так: «Спасительное чувство вины». Представьте, если протагонист вдруг воскликнул бы: «Я отдаюсь чувству вины полностью! Через него придет спасение!» или антагонист вознамерился бы лишить героя душевной силы такой сентенцией: «Наказания без вины не бывает! Если ты наказан, то не оправдывайся – найди причину и прими вину». Согласитесь, это выглядело бы слишком назидательно и даже лицемерно. Зритель обычно сразу чувствует, когда вместо важного эмоционального опыта ему подсовывают дешевое морализаторство. Грамотный автор раскроет тему в главном драмконфликте! Заставит зрителя почувствовать остроту и важность заявленной проблемы через события и повороты сюжета, а месседж преподнесет в качестве яркого и долгого «послевкусия» от рассказанной истории!