Текст книги "Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку"

Что же первично – тема или сюжет? Иногда автора волнует определенная тема, и он ищет подходящий сюжет, раскрывающий ее. Иногда в голове возникает интригующий сюжет, и автор пишет историю, совершенно не задумываясь над темой. Она может возникнуть в процессе работы над сценарием или при подготовке к съемкам; случается и так, что тему формулируют зрители, критики, пресса, а сам автор-режиссер благосклонно позволяет им рассказывать, о чем было его кино. Зачастую все эти люди расходятся во мнениях – каждый формулирует тему по-своему. Это может означать, что в фильме их несколько – и все они значимы для зрителя. Но подобные разногласия также могут означать и провал фильма – никто не может понять, зачем вообще нужно было снимать данный фильм. О чем он? Против чего он? Какая душевная мука двигала автором? Ради какой высокой цели были потрачены деньги продюсера и усилия немалой съемочной группы?

При переходе с этапа логлайна на этап синопсиса очень полезно сформулировать тему фильма. Чем больше вы будете работать в кино, тем очевиднее для вас будут принципы строения настоящего художественного произведения, являющегося ареной борьбы темы и контртемы. Носителем темы является протагонист, контртемы – антагонист. Тема и контртема не тождественны добру и злу. И тема, и контртема – это две правды, овладевшие умами разных людей. За свою правду люди готовы сражаться, за свою правду готовы умирать. И если правда другого человека вам не нравится, то это не значит, что другой человек не прав. Настоящий драмконфликт появляется в том случае, если по-своему прав и протагонист, и антагонист, если жалко обоих, если нельзя с уверенностью сказать, кто виноват. Настоящий конфликт – когда «всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет».

Для короткого метра характерно отсутствие ответов на поставленные вопросы. В этом смысле короткометражки похожи на классические парадоксы. Парадокс – это что-то нелогичное, выявляющее противоречия, когда два взаимоисключающих суждения оказываются в равной мере обоснованными и правильными. Игра в парадоксы приближает человека к раскрытию великих тайн. Через парадокс люди приходят к постижению истины, которую невозможно выразить словами. Чем больше ваша короткометражка будет похожа на парадокс, чем больше в вашем представлении будет аргументов в пользу обеих непримиримых позиций в главном конфликте, чем сильнее вы встряхнете сознание зрителя столкновением доказательств противоречащих друг другу доктрин, тем обширнее и преданнее окажется аудитория у фильма.

Выдающиеся короткометражные фильмы часто сравнивают с коанами – маленькими историями, анекдотами, диалогами, содержащими вопросы и парадоксы, доступные скорее интуитивному пониманию. Коан – непременная часть практики дзэн-буддизма, придающая некий импульс пониманию сути этого учения. Одним из самых известных коанов является вопрос про хлопок одной ладонью. Зритель, словно прилежный ученик великого мастера, ближе к финалу фильма должен отказаться от ума как инструмента постижения предлагаемой автором реальности – это происходит после неудачных попыток осмыслить увиденное всеми доступными и привычными способами. Зритель отключает все чувства и остается один на один с коаном, предвкушая проблеск истины.

При работе над короткометражным фильмом автор может ставить перед собой разные цели: попрактиковаться в драматургии и режиссуре, опробовать какую-то большую историю в коротком формате и доказать ее жизнеспособность (proof of concept), заявить о своем авторском почерке на фестивалях. В любом случае следует стремиться к стопроцентной осознанности и честности перед собой. Крайне неразумно тратить ресурсы большого количества людей для удовлетворения сомнительных амбиций дебютанта, неспособного ответить на вопрос, почему он хочет снять именно эту историю. Если автора мучает вопрос, над которым он хочет поразмыслить вместе со зрителем, если автор возмущен каким-то общественным явлением, если переживает кризис идентичности или утверждает свое понимание мира, то, написав сценарий и сняв про это фильм, он непременно получит свою аудиторию.

Определившись с темой и выстроив событийный ряд, можно переходить к созданию синопсиса – описанию истории в ее последовательном изложении. Можно уже на данном этапе разбить фильм на сцены – отдельные фрагменты, характеризующиеся единством времени, места, действия. Правильно это сделать поможет список событий – каждое событие должно быть соотнесено с определенной сценой, наиболее полно и точно раскрывающей драматургический потенциал происходящего на экране. Каждую сцену следует описать в нескольких предложениях – так и получится синопсис.

После того как вы записали синопсис, дали ему «отлежаться», чтобы через какое-то короткое время суметь посмотреть на него свежим взглядом, вы можете «причесать» его – на языке драматургии это называется структурировать. Если сразу начинать с драматургической конструкции, то она своими жесткими рамками может помешать автору свободно креативить, излагать свой замысел на бумаге. Но после того как история уже появилась в первом изложении, вы можете заняться ее редактированием.

Самой распространенной, простой и универсальной является классическая трехактная структура, которая используется в полнометражном кино. Структура короткого метра от нее отличается, но чтобы понять эти отличия, все-таки целесообразно рассмотреть базовые правила. Их основоположником является Аристотель, древнегреческий философ, ученик Платона и наставник знаменитого полководца Александра Македонского. Аристотель первым сформулировал базовую мысль, которая в упрощенной версии звучит так: «Каждая история или миф имеет свое начало, середину и конец» – те самые три акта, которые составляют сюжетную арку. Рассмотрим их подробнее.

Первый акт. Экспозиция и завязка. Мы узнаем о герое истории, его окружающем мире, получаем изначальную характеризацию героя, описательный набор его качеств – встречаем его «по одежке», по тому первому впечатлению, которое он производит на окружающих. Ранее мы уже упоминали, что элементами этой характеризации может быть запоминающийся внешний вид вашего героя. Но не только: речевой портрет протагониста тоже многое о нем говорит – он выражается правильным литературным языком или говорит не совсем грамотно (например, «звОнит» вместо «звонИт»). Возможно, он использует жаргон или профессиональный сленг, слова-паразиты или устойчивые присказки. Все мы разговариваем по-разному, это тоже отличает нас друг от друга. Самая большая ошибка начинающих авторов в этом смысле – когда все персонажи разговаривают у них одинаково. К составляющим элементам характеризации также могут принадлежать: признаки интеллекта в разговоре; выраженный темперамент, манера поведения и жестикуляции; показанный род занятий, профессиональной деятельности; материальное положение, выраженное в одежде, аксессуарах, предметном мире героя; видимые способности и интересы; сексуальность (или нет) внешнего вида; информация о семье или ее отсутствии; явно выраженные фобии и неприязни.

В результате экспозиции (от латинского слова «expositio» – выставление напоказ, изложение) зритель должен понять, чего хочет наш герой, то есть какие у него изначальные цели и связанные с этим проблемы. Сумма полученных знаний дает возможность начать рассказ и определить исходную расстановку сил.

Чтобы в ходе первого акта экспозиция переросла в завязку истории, в его составе непременно должны быть еще две сцены (иногда они могут быть совмещены в одной). Это инициирующая сцена (инициация героя или инициирующее происшествие) и провоцирующая сцена (провокация или провоцирующее происшествие, катализатор). Вместе их иногда называют инициирующим фактором. Вспомним сюжет комикса «Человек-паук»: инициацией Питера Паркера стал укус паука, из-за которого в Питере постепенно начали зарождаться и проявляться новые физические способности – после инициации он начал меняться в своем «формальном» состоянии. Но он мог бы так и остаться наедине со своими новыми способностями, если бы не возникли поводы их использования. Провоцирующим происшествием для Питера Паркера стало убийство его дяди, из-за которого Питер, во‐первых, осознал, что в мире есть серьезное зло, похлеще, чем насмешки одноклассников, а во‐вторых, он понял, для чего ему нужны его новые суперспособности – для поиска убийцы близкого человека.

Первый акт завершается первым поворотным пунктом. Факты экспозиции накапливаются, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это должно вызвать новую вспышку интереса у зрителя. История героя шла своим чередом, и вдруг все перевернулось! Что же теперь будет? Как правило, в этом пункте завязывается первый конфликт протагониста с основным антагонистом или его (вольными или невольными) союзниками.

Второй акт. Конфронтация или прогрессия усложнений. Основная и самая длинная часть полнометражного фильма. С каждым шагом ситуация героя все более драматизируется. Каждый шаг ведет его к катастрофе (в прямом физическом или переносном моральном смысле). Кризис ставит героя перед выбором: бороться или сдаться? Победить или умереть в борьбе? Быть или не быть? Не лучше ли вернуться домой, в исходную точку и исходное состояние, сдаться, отказаться от первоначального плана, целей и мечтаний? Или продолжить свое путешествие?

Сцена за сценой, как по ступенькам, история движется к самому напряженному моменту – кульминации. Перед героем постоянно возникают какие-то препятствия и барьеры. Каждый очередной барьер выше предыдущего, конфликты усиливаются, растут риск и опасность – а вместе с ними растет и энергия истории. История все больше затягивает зрителя.

Чаще всего второй акт в полнометражном кино делится на две половины.

Первая часть второго акта выполняет роль «аттракциона», часто ее называют «развлечения и приколы». Только в зависимости от жанра эти «развлечения» варьируются: в комедийном жанре это шутки и гэги, в жанре экшен – потрясающие воображение трюки, в жанре ужасов – все новые способы пощекотать зрителю нервы. Первым актом авторы уже втянули зрителя в историю, она набрала обороты, а в первой половине второго акта нас удивляют и развлекают, «отрабатывая» обещанный зрителю жанр. Тем временем зритель все ближе знакомится с главным героем, и первоначальная симпатия постепенно перерастает в идентификацию и эмпатию (сопереживание). Почему это становится возможным?

Во-первых, это происходит, если мы понимаем текущие цели и желания героя. Мы никогда не бороздили просторы Вселенной, как Люк Скайуокер из «Звездных войн», но на уровне философии жизни всем нам абсолютно понятно его желание вырваться из маленького мирка своей «деревеньки», посмотреть мир, найти себя и свое место в нем, понять смысл своего существования, свое предназначение. Понятны и прикладные, практические цели Люка – узнать правду об отце и помочь принцессе Лее. Чем сильнее желание героя реализовать свою цель, тем больше зритель ему сочувствует!

Во-вторых, эмпатия возникает, если сценаристам удается создать ситуацию неопределенности, в которой возможны альтернативные факторы: зритель вместе с героем надеется, что все будет хорошо, и боится того, что все пойдет наперекосяк. Надежда против страха. Когда мы понимаем альтернативы, мы переживаем и болеем за благоприятный исход.

Середина второго акта – центральный поворотный пункт (ЦПП), пик напряжения и конфликта, «точка невозврата». Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное, первоначальное состояние, то теперь они безвозвратно утрачены. Нельзя вернуться домой, нельзя отказаться от борьбы, нельзя поплыть по течению – надо брать все в свои руки. Из объекта, которым управляли внешние силы, герой превращается в субъект, который берет рычаги управления ситуацией на себя, обретает решимость – но к этому его должно подстегнуть какое-то событие, некая «последняя капля», «точка кипения». ЦПП является точкой невозврата и для зрителя – история втянула его, надо сопереживать и досматривать.

Во второй половине второго акта тучи над героем продолжают сгущаться. Кризис заставляет героя принимать решения, определять свои новые цели. Антагонист, разумеется, не сбавляет оборотов, в бой вступают основные силы противника – эту часть можно назвать «плохие парни наступают». В классической драме именно эту часть истории отводили на перипетии – внезапные осложнения, когда после достижения героем некоего промежуточного успеха следует неминуемый провал. Второй акт может закончиться и окончательным поражением героя, и пирровой победой, равной поражению. Например, повержен один из главных злодеев, но погиб лучший друг героя. В результате меняется весь баланс сил в жизни и душе протагониста, возникает ощущение «все потеряно», бороться дальше бессмысленно, герой погружается в состояние «душа во мраке», «самый темный час перед рассветом».

Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. Этот поворотный пункт делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт – своего рода тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер – конечные сроки. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это всегда очень приветствуется, поскольку добавляет напряженности в ваш сюжет.

Часто второй поворотный пункт – результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой благодаря какому-то очередному внешнему «пинку» (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.

Третий акт – это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в следующем: с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой («подвешенной») – это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.

Кульминация – это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена – это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу – если раньше протагонист не мог добраться до антагониста или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников – и вот они встретились, чтобы сразиться друг с другом.

У обязательной сцены два правила: во‐первых, она непременно должна быть (поэтому она так и называется), а во‐вторых, зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и предсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».

Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями – сначала с пешками, а потом и с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная, то есть закрывающая сцена, которая доказывает, что перемены с героем произошли и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста.

При грамотном изложении практически любой истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от вашей конкретики и детализации. Однако структура короткометражного фильма отличается от структуры полного метра.

Понятно, что вместить в небольшой хронометраж все элементы трехактной структуры почти нереально. Поэтому, как правило, структура сценария короткометражного фильма главным образом отличается тем, что второй акт существенно сокращается. После завязки основного конфликта и первого поворотного пункта у нас нет времени на «аттракционы» с главным героем и сообщниками главного антагониста. В современном короткометражном фильме все происходит гораздо быстрее. Как правило, центральный поворотный пункт совмещен с кульминацией, и после недолгого «темного часа» героя («душа во мраке») мы мчимся к развязке с неожиданным финальным твистом.

Наиболее предпочтительный вариант – все ключевые точки сюжетной структуры разметить именно в синопсисе и при написании сценария не отступать от этого плана. Обязательно ли соблюдать драматургическую структуру? И да, и нет. С одной стороны, проверенные законы успешного сторителлинга никто не отменял. С другой стороны, никто не будет вымерять с линейкой каждый сантиметр вашего сценария. Четкая структура – не самоцель, а способ организации вашей истории, чтобы она не рассыпалась на части и чтобы зритель мог воспринять главное, что вы ему хотели рассказать.

Не раз подчеркивалось, что протагонист, главный герой вашей истории, должен меняться. Это изменение называется аркой героя. Он «входит» в историю в одном состоянии, с одной проэкспонированной внешней характеризацией, а потом проходит через все уготованные испытания, проявляя в них свой истинный характер. При этом первоначальную характеризацию как внешнее состояние героя зритель видит – но вот как показать, не описывая словами, характер вашего протагониста? Лучше всего он проявляется в поступках, действиях в ситуации выбора под давлением обстоятельств.

Найдите в YouTube короткометражку «Знаки» (режиссер Патрик Хьюз, 2008 г.) о том, как в жизни самого обычного сотрудника крупной компании внезапно находится место служебному роману. В первых сценах нам экспонируют протагониста с одной яркой чертой – он одинок. Съемная квартира, рутинное утро, голоса родителей на автоответчике, один и тот же путь на скучную работу. И вдруг все меняется – в окне офисного здания напротив наш герой видит симпатичную девушку, которая, заметив взгляды парня, украдкой начинает подавать ему ответные знаки внимания. Жизнь парня меняется, появляется окрыленность и смысл, но однажды девушка исчезает. И вот тут настает та самая ситуация выбора под давлением обстоятельств. Что сделал бы протагонист, обладай он решительным характером? Он бросился бы искать девушку, побежал бы в здание напротив, поставил бы там всех на уши, добрался бы до коллег или начальника девушки, разузнал бы в отделе кадров ее домашний адрес… Но наш герой в этой ситуации поступает совершенно иначе – его нерешительный характер в этой ситуации выбора (как быть? что делать?) приводит к тому, что он просто грустит, его жизнь вновь становится безрадостной. К счастью, в итоге «возлюбленная» обнаруживается – ее повысили и перевели в кабинет этажом выше, и девушка сама предлагает обрадованному герою встретиться. Характеризация протагониста изменилась – у него появилась пара. Но изменился ли характер юноши? Скорее всего, нет. Характер, по классическому определению, – это структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности. Когда говорят о характере, то обычно подразумевают под этим именно такую совокупность свойств и качеств личности, которые накладывают определенную печать на все ее проявления и деяния. Характер практически не меняется даже в условиях обретения нового жизненного опыта. А вот характеризация может стать полностью противоположной – это и называется аркой героя.

А теперь самое интересное! Ваш синопсис начинает превращаться в сценарий, обрастая деталями, диалогами, то есть наполняться жизненными подробностями. Тут главное – не торопиться. Нужно помнить профессиональную поговорку: «По хорошему сценарию (не умеючи) можно снять плохое кино, а вот по плохому сценарию хороший фильм точно никогда не получится». Именно поэтому этапу разработки и написания сценария стоит уделять так много времени: все это потом окупится сторицей – и речь идет не столько о деньгах, сколько о хорошей профессиональной репутации. А это сейчас, в условиях многообразия контента и растущей конкуренции, крайне важно!

Тренажер

• Начните разработку вашей истории с логлайна, в котором должен быть четко заявлен протагонист истории, его цель, а также антагонист, с которым у героя складывается основной (центральный) драмконфликт. Запишите логлайн, отправьте нескольким знакомым и попросите честно ответить на вопрос: захотелось бы им увидеть такую историю на экране?

• Проверьте, является ли драмконфликт не просто выяснением отношений между двумя персонажами, а сражением противостоящих систем ценностей. Сформулируйте эти ценности и ответьте, какая из них ближе лично вам.

• Подумайте, есть ли в истории хай-концепт? Какой новизной и уникальностью может поразить история? Чего зритель еще никогда не видел?

• Придумайте поворотные пункты истории – события, которые меняют состояние героев и ход развития вашего сюжета. Для большего эффекта придумайте финальный твист – неожиданную развязку (помните: этот твист не должен возникать на пустом месте – он должен быть подготовленным).

• Запишите в виде синопсиса событийный ряд вашего фильма, проверьте его на принадлежность каждого элемента главному конфликту между протагонистом и главным антагонистом. Ответьте себе на вопрос: зачем вы пересказываете зрителю этот сюжет? О чем вы хотите поговорить? На какую тему?

• Структурируйте ваш событийный ряд, разметив на нем все ключевые точки, поворотные пункты и важные сцены. Сколько сцен у вас получилось? Вы уверены, что уложитесь в 10–15 минут? Подумайте, чем (какими подробностями, деталями, сценами) можно пожертвовать в короткометражной истории?

• Есть ли у вас арка героя? Как он меняется? Проявляется ли в поступках в ситуации выбора характер протагониста? Меняется ли в итоге его первоначальная характеризация?