Текст книги "Курс. Разговоры со студентами"

Петя. Восход

Крымов. Так, Петя. «Восход солнца». Объясни, пожалуйста, как ты сделал… Ты прислал такую штуку… Это ты кино сделал такое? Это что? Папа встает из-под одеяла? Фигура папы лежащая – это что?

Петя. Это настоящий папа, которого я разбудил.

Крымов. Я понимаю. Он что, лежит в подмакетнике?

Петя. Нет, он в кровати лежит. Я вокруг него все построил.

Крымов. А-а-а… Подожди, ты реально снял папу настоящего? И вокруг него построил как бы макет?

Петя. Да.

Крымов. Вот это я не понял, здесь очень темно. А как ты сделал это солнце, которое встает?

Петя. Я посветил фонариком.

Крымов. И когда он встал реально в своей кровати, он увидел справа и слева большой подмакетник, построенный вокруг него?

Петя. Ну да.

Крымов. И картина, и стена… Это просто стена вашего дома?

Петя. Ну да, комната нашего дома. Мне показалось, что это похоже на гору какую-то, из-за которой выходит солнце. Я просто стены сделал по бокам и портал… (Пауза.)

Крымов. Петечка, дорогой… Это просто супер. Правда, тут нет решения той задачи, которая была поставлена: работа с пространством подмакетника, с масштабом… Но само по себе это очень остроумно и симпатично. Нет, это действительно симпатично, я просто думаю, как это сохранить… Потому что сделать «восход солнца» через разбуживание папы – это не просто хорошо, это очень хорошо. Вот тебе и весь масштаб: прокрался утром в спальню, посветил фонариком и разбудил папу. И солнце встало! И юмор здесь, не просто юмор, а юмор какой-то человеческий, нежный при этом, и рискованный, потому что папа может рассердиться, в конце концов, что ты его разбудил… Это выкидывать нельзя. Когда видишь такое, думаешь: а может быть, к черту все эти масштабы, все эти подмакетники, а?..

С Марусей. О правде

Крымов. «Пространство больного человека»… Так, Маруся, смотри. Вот здесь цепочка есть, но она маленькая. Цепочка в два звена. Я бы определил так: «Ага, она сделала комнату не мрачную, черную, а вот такую полосатую – мягкую. Ага, это больной человек – значит, наверное, это диван, на котором он лежит…». Дальше у меня цепочка не идет. Цепочка моего чувства не идет, не идет и все. То, что сумасшедших, говорят, сажают в такие камеры, обитые мягким, чтобы они не побили себе головы, я понимаю. Понимаю, но не чувствую, потому что ты сразу мне все показываешь… Даже не объясняешь, а показываешь. Есть такое понятие – «польский плакат». Когда-то в восьмидесятых годах… Не знаю, как сейчас, сейчас у них другие заботы, но тогда Польша была для нас крайним Западом: издалека информация не шла, и журнал «Америка», который сейчас смешно взять в руки, был просто кусок свободы, очень редко получалось посмотреть этот журнал… Так вот понятие «польский плакат» означает: если афиша «Короля Лира», то это корона и с нее капают капли крови.

Маруся. Я взяла этот матрас, потому что это те ватные советские матрасы полосатые, которые до сих пор есть в плохих больницах, и если с них снять хлопковую простыню, то они все в ужасных пятнах и ужасного вида. Для меня это история про ограниченность и при этом про униженность. Пространство больного человека.

Крымов. Ты не думаешь, что, если этот матрас реально стащить из больницы, скрутить его в рулон и просто засунуть в подмакетник, было бы лучше?

Маруся. Я попробовала, но на самом деле он реально довольно большой и он просто вылезает из подмакетника…

Крымов. Ну и черт с ним – пусть вылезает. Ты говоришь про этот матрас, а я думаю, что… Как тебе сказать… Вот настоящая кровь из пальца – это странная вещь: такая малость, а людей тошнить начинает, они падают в обморок. Но если ты сделаешь на заднике в театре выступающую кровь, это как польский плакат – корона с кровью. Мне кажется, польского плаката надо чураться, как бы его надо избегать, не надо его бояться, но знать, что это территория сопредельного государства, которое называется не Польша даже, а Польский плакат. А вот если, скажем, этот ужасный матрас, ужасный, запихнуть в подмакетник… И пусть себе вылезает. Конечно, нам неизбежно нужно будет в какой-то момент перейти роковую черту: делать то, что будет в 20-м масштабе работать, то есть делать в макете то, что потом, увеличенное в двадцать раз, будет эмоционально работать так же. Это часто бывает большой проблемой. Но я хочу еще поиграть, как будто масштаба нет, как будто для нас есть этот кубик, просто кубик – и делайте что хотите, только поймайте волну. Потому что я боюсь на самом деле переходить в масштаб, я знаю, что это такое. Я знаю, как скучно бывает, когда ты поставишь там, не знаю, ботинок в подмакетник, и так хорошо – уже «Оливер Твист» вместе с «Бедной Лизой»… А потом понимаешь, что, увеличенный, он будет сказочным, и милая нашему сердцу помойка уйдет… И будет в лучшем случае Андерсен в провинциальном ТЮЗе.

Но я сейчас не беру эту проблему с масштабом, просто эти твои подушки полосатые не передают того ужасного и брезгливого ощущения, про которое ты сама говоришь, потому что они не натуральные… Вот Боровский, «Утиная охота» во МХАТе. Там елка огромная в целлофане висела. Я тогда работал у него, прихожу: эта огромная елка, ель, просто ель, она завернута в целлофан, и там на дне болтается вода, и все это подвешено и висит такой тучей на сцене МХАТа. Просто огромная двенадцатиметровая ель, завернутая в целлофан, не завернутая даже, а такой полог из целлофана, и там вода плещется с хвоей. И внизу пол из брезента, из кирзы, как сапоги делают. Я забыть этого не могу. Почему это «Утиная охота»? Почему елка в целлофане? Елка, целлофан, вода и хвоя – это как покойник какой-то. Тем более «Утиная охота» – там вообще-то про это. Какое там кафе «Незабудка» или квартира Зилова! Нет, это глобальное пространство современного человека, космос, над которым висит то ли мечта, то ли покойник, завернутый в целлофан… Страшно, страшно. Елка настоящая, кремлевская такая елка, целлофан настоящий, вода настоящая…

Это не значит, что надо как Боровский. Можно по-разному. Я просто пытаюсь поймать и сформулировать мои чувства: почему здесь, у тебя в макете не возникает ощущения того настоящего матраса, о котором ты говоришь. А если засунуть этот матрас в подмакетник – дало бы мне это чувство «того матраса»? А? Вот засунули, и больше ничего нет. Вот ты говоришь, он будет выступать… Да фиг с ним, просто больше ничего нет! А может, человек уже умер и матрас свернули и сейчас в дезинфекцию пошлют, чтобы следующего положить? Засунули его сюда, как в какой-то склад, потому что положить-то его больше некуда, кроме как в наш подмакетник… Одиночество – это жестко и просто. И страшно. И больше ничего нет – грязный матрас в подмакетнике. Иногда лишние движения театрального декоратора мешают прямому току между твоим желанием и моим восприятием. Вот так. Понятно?

Когда-то давно, когда я еще учился в институте, я шел домой от Телеграфа… Был какой-то праздник, и все шли мне навстречу, я шел в другую сторону… Я вам, кажется, рассказывал… Я тогда понял проблему Гамлета, понял, что она существует. Сейчас мало что изменилось: все радуются, вернее, всем дана команда радоваться, на Тверском бульваре эти цветы безумные, какая-то голография на настоящей земле, устроены специальные проекторы, которые проецируют на землю листья, хотя кругом деревьев полно. Они проецируют такие листья, типа «как красиво»… Это абсолютный Апокалипсис безвкусия и пошлости, закрывающий истинные проблемы. Так и в «Гамлете». Эта жирная сволочь пришла к власти и палит из пушек при каждом выпитом бокале. Где здесь одиночество? А вот это и есть: всеобщая радость и я, идущий в другую сторону, домой. Я тогда это понял, понял, как это дискомфортно… Тогда еще этих цветов не было, а теперь это все какой-то перебор праздничности. Это тоже пространство больного человека. Я в данном случае рассуждаю как больной человек, а Тверской бульвар для меня сейчас – это пространство моего больного восприятия.

Ну, это глупости. Понимаешь, все это не значит, что надо любоваться на записанный матрас. Но только не надо аккуратных пятнышек крови или какой-то там сукровицы, выступающих на удобно приготовленных подушках.

Сейчас пришло время, знаешь, каких-то ясностей, парадоксальных, острых ясностей. «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины, как шли бесконечные, злые дожди, как кринки несли нам усталые женщины, прижав, как детей, от дождя их к груди…» Это прошлый век. Это хорошо? Хорошо. Но это вот картина Решетникова «Опять двойка». Или Лактионова «Письмо с фронта». Хотя ничего плохого в этом нет, это же неплохие вещи… Я вот сейчас читал письма Пастернака и Цветаевой друг другу, и она из-за границы пишет, что забыла фамилию писателя, который написал замечательные дошедшие до нее стихи «Гренада, Гренада, Гренада моя». Она имеет в виду Светлова. Говорит, какие хорошие стихи. Цветаева говорит! Которая в простоте вообще не мыслит. У которой самые простые стихи про кладбищенскую землянику просто тебя топором по голове шарахают, и все. Ты видишь эту землянику красного цвета, могилы, и она говорит – съешь и подумай обо мне. Ну как тут вообще не зареветь? Как тут вообще не завыть волком? Я, например, натолкнулся недавно на ее фразу из дневников и даже выписал. Я сейчас ее не повторю, она примерно звучит так, она очень сложная: «Как же нас обвинять в беспамятстве, если мы даже не помним, кто стоял на причале в то время, когда отходил пароход?» Вот вы даже не понимаете, о чем речь. А она пишет о том, что десять лет назад она уезжала на пароходе в эмиграцию, и кто-то стоял на причале в этот момент, и она не помнит этих лиц. И она говорит, ну что же тут обвинять, что я чего-то еще не помню, если я даже не помню, кто стоял на причале, когда я Родину покидала. Только фраза еще более закрученная, чем я сейчас сказал. Она так мыслит. И эта фраза штопором въелась в мой мозг. Вот просто – я ее прочитал несколько лет назад, и она до сих пор, этот штопор, вкручивается спираль за спиралью в мой мозг. Я не могу от нее отделаться, это удивительно. Не помним, кто стоял на причале, когда отходил пароход. Вот пространство больного человека. Почему нет? Море, пароход, кто-то стоит на причале, а она от Родины отплывает… Можно и по-простому, и по-сложному. Но «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины», не знаю, для меня сейчас это слишком просто. Это «Теркин». Твардовский, он не перешел дальше этого уровня. Цветаева и Пастернак прыгнули дальше, они и сейчас живут с нами. Смешно, что Пушкин по своей простоте прыгнул так далеко, что он до сих пор с нами. Это очень интересно, он не писал сложно, но его легкость, его юмор и мальчишеское ребячество в стихах, оно прыгнуло дальше. Оно прыгнуло через двести лет, оно буквально с нами, я это просто чувствую, я даже не знаю, с кем так может быть… Как Шекспир. А Твардовский, например, остался там. Тут ей понравилась «Гренада», но даже и Светлов остался там. Светлов же не входит в наше ежедневное чтение, мы больше про Пастернака думаем, когда хотим подумать про искусство, чем читаем Светлова. Вот где эта правда и как она выражена? Хотя стихотворение «Гренада» очень хорошее, одно из моих любимых. Я обрадовался, что и ей очень понравилось. Когда я учился в школе, меня учительница вызвала, велела прочитать стихотворение, я выбрал «Гренаду» и начал читать. Она меня на середине остановила и говорит: «С выражением читай». А я его бубнил, как Бродский: Гренада, Гренада… Мне казалось, это завораживающий смысл, который прямо нервы на локоть наматывает. А вот с выражением – это польский плакат. «Возвращаясь к напечатанному»… Была такая рубрика в газете.

Мартын. Барокко

Крымов. Давайте быстренько пройдемся, как по клавишам – раз, два, три, четыре… Горящий самовар. Барокко!

Аня. Нарышкинское барокко…

Петя. Самовар – это такой космический корабль, который приземлился на Венеру. А Венера – это почти барокко…

Крымов. Отлично. Уверен, что Мартын об этом не думал.

Арина. У меня самовар с барокко не связался…

Ляля. У меня тоже не связался, больше связывается пламя с барокко…

Нина. У меня больше это связывается со Средневековьем. Просто по силе духа… Это железо, которое не сгорает…

Арина. У меня лично неприязнь к самовару. Барокко – это чрезмерность, самовар – это тоже чрезмерно. А горящий самовар – я вообще ничего хуже в жизни не видела. У меня есть сильный эмоциональный отклик, но он очень негативный. Не знаю, я на даче сижу, у всех вокруг самовары. Это какой-то предмет очень вызывающий. У всех моих знакомых есть самовары. Какое-то русское, ужасное, кичевое… Меня самовары всегда напрягали…

Крымов. Замечательный монолог. Надо расширить и записать. Вы помните про письма, которые вы мне не написали? Пусть они вам спать не дают, захотите выспаться, придется написать, пусть они вас душат ночью. Я тоже к самовару отношусь ужасно плохо, хотя это глупо звучит. В этом есть какой-то старообрядческий вызов, какие-то купцы, мы такие русские люди… Ну, поставь чайник, ну что ты выпендриваешься? Они даже в антикварных как-то кучкуются… Я люблю антиквариат, я хожу в такие магазины – там медные латунные ручки старые продаются, я думаю, господи, как хорошо! У нас на каждой двери уже есть такая ручка, уже некуда их покупать, но тем не менее я хочу купить. Если кому-то подарок сделать, я с удовольствием покупаю ручку и дарю человеку: не знаю, нужно – не нужно, но это такая красота! А рядом стоят самовары… Ручки почти все – прелесть, а вот самовары… Я думаю, фу, какая гадость, как таракана увидел. Почему? Я даже не знаю.

Петя. А вы когда-нибудь пили чай на шишках из самовара? Не знаю, с сушками, на даче. Я несколько раз в жизни пил. Это же такой очень русский образ, он встречается часто. Как сосну пьешь, очень странно и интересно попробовать. Как будто чай с добавками. Ведь разные чаи бывают. Это передать нельзя. Это не очень долго – полчаса, он вскипает и очень вкусно пахнет. Дымится так… На даче самовары у всех стоят на верхних полках и ими никто не пользуется. Но стоит один раз попробовать, не знаю, мне было приятно… Советую преодолеть эту неприязнь и попробовать.

Крымов. Я попробую… Действительно, если бы попробовал, может, по-другому к нему относился…

Арина. Я пробовала, мне не помогает. Папа делал чай на шишках – это прекрасно, а чай на шишках в самоваре – это что-то страшное…

Крымов. Я не одинок! Но я понимаю и то, что Петя говорит. Одним словом, возвращаясь к Мартыну. Я хочу избегать банальности: понравилось – не понравилось… Вот кто-то из вас сказал, один из первых, что самовар – чрезмерно, и барокко – чрезмерно, горящий самовар – это совсем барокко… Мне показалось, что здесь что-то бредово соединяется. Как, я не знаю, горящий жираф, понимаешь? Что такое барокко? Это горящий жираф. Я сейчас читаю Олешу про Маяковского. Он был король метафор. Король. Олеша там приводит какие-то метафоры. Я, говорит, однажды решил переписать метафоры из его произведений, из стихов, чтобы составить список, оказалось, нужно просто все переписывать. Вот как бы в его духе: барокко – это горящий жираф. Жираф – это черт-те что, горящий жираф – это вообще черт-те что, барокко – это и есть вообще черт-те что. Ведь с наших теперешних позиций, для которых и жираф-то – это странно… Для нас же жираф – это ненормально, да? Это что-то супердлинное, болезненно-красивое, хотя очень сильное, я однажды видел, можете посмотреть в Ютьюбе, как жираф дерется со стаей львов. Они его окружили, а он их лягает, они отскакивают, как блохи, они маленькие, он огромный, высокий. Он их задней ногой – раз! Но они не уходят, их много, они ждут, когда он повернется задом, и новый лев на него… Вы представляете, как лев наскакивает, это же очень, наверное, сильно? И жираф его отфигачивает куда-то, за километр, а тот зализывает раны и опять приходит, их много. В общем, жираф – это что-то странное… Вот Дали-то почему написал горящего жирафа? Потому что это too much. Жираф – это too much, горящий жираф – это too much в квадрате. Для меня и самовар – это too much. Что-то в нем есть такое педалированно русское. Я ни одной педали не люблю. Здесь есть какая-то декларация, которая меня, например, напрягает, она слишком назойлива для меня. Недавно Инке на день рождения подарили очень хороший самовар, действительно хороший, они же бывают разной ценности, это был очень ценный самовар. Вот он стоит на втором этаже, и никто не знает, куда его поставить, стоит и стоит, чаю не просит… И вот это too much на too much получается барокко, в этом смысле у меня сошлось. Я не знаю, думал ли ты об этом? Почему, Мартын, ты поджег самовар, скажи?

Мартын. Я вообще-то много чего до этого поджигал на разные темы…

Крымов. Какая связь с барокко? Это же не просто так самовар. Открой душу, Мартын.

Мартын. (Пропадает звук.)

Крымов. Да, при такой связи много не наговоришь. Давайте все же я продолжу. Надеюсь, что Мартын слышит. Чтобы самовар не стал у нас лейтмотивом. Мне показалось, бредовое сочетание для стиля, который вне наших возможностей, вне нашей традиции, вне нашей культуры даже. В России не было барокко. Было вот «нарышкинское барокко», но это уже псевдобарокко, псевдо, у нас не было реального барокко. У нас еще голые папуасы ходили по России, когда там было барокко. Мы еще как нация не родились, когда там было барокко, мы итальянских зодчих приглашали, которые нам делали архитектуру… И то это было уже после их барокко. Так что настоящего барокко мы не знаем. Это для нас что-то очень странное, много завитков, какие-то клубящиеся скульптуры, какая-то страсть в камне, не знаю… И то – больше на фотографиях… Как дальний родственник. Понимаешь умом, что родственник, а связей не чувствуешь. Вот у меня в роду не было военных, и если бы мне показали какого-то красавца в белом кителе, моряка с кортиком, и сказали бы: «Это твой прадедушка», я бы подумал: «Господи!» Вот так и с барокко… Это создает даже некоторую свободу обращения – со своим дедушкой так не будешь… Может быть, и надо, но ты больше связан. Так что я – за. Жги самовар, Мартын! Это ведь что-то невообразимое, понимаете, да? Во-первых, кому придет в голову положить самовар? Его не кладут, он стоит всегда, никто никогда не видел его лежащим, я не видел лежащий самовар. Это пренебрежение к чему-то, что должно стоять. Во-вторых, горящий-то уж подавно. Горящий самовар и горящий жираф – это с барокко какими-то странными нитями соединяется.

Может быть, у меня такое плохое отношение к самовару еще и потому, что Чебутыкин дарит самовар Ирине на день рождения, и все интеллигентные люди, которые населяют этот дом, сестры, говорят, что самовар – это ужасно… Самовар – это ужасно, и всем неловко. Чехов как-то дал знак, как относиться к самовару. Самовар – это ужасно, но горящий самовар – это красиво. Чехову бы понравилось…

Есть такой способ сказать, чтобы услышали: сначала удивить. Когда мой сын был маленький, он не хотел есть, ему нельзя было ложку в рот засунуть. Мы сидели рядом с мусоропроводом, и вдруг там шум какой-то раздается. Я быстро говорю: «Крокодил!» Он так: «А-а-а!» И открыл рот. Я туда – раз! – ложку! Когда в театре удивишь, человек рот откроет – можно засунуть ложку с чем-то. Со смешным, страшным, с философией, с каким-то сюжетом… практически с чем хочешь. Нет, горящий самовар – это что-то хорошее. Удивление, нонсенс… это, знаете… (Смотрит в окно.) Ой, кошка идет по крыше. Господи! Я удивлен… Смотрите, она на противоположном доме, идет по самой кромке крыши… Ни фига себе!

Нью-Йорк

Так. Давай… Что у тебя? Нью-Йорк? Образ Нью-Йорка? Так… Так… Смотрим. Палочки какие-то красивые… Нью-Йорк как джаз? Неплохо. И солнце встает? Неплохо! Да… Неплохо. Не плохо… Вот, знаешь, когда я увидел эти длинные штуки, и они у тебя так скошены, что похожи на клавиатуру (мелькнула у меня такая мысль), это мне понравилось. У меня наступило разочарование, когда зажегся свет, ну, взошло солнце, по-твоему, и я увидел, что это домики с окошками. Это хуже. Это даже не польский плакат, это объясниловка. Я знаю, что это домики, но я не люблю, когда мне объясняют, что это солнце встало и эти длинные штуки – это домики. Я знаю. Я знаю сам. Я догадался. И ты с этим моим знанием можешь работать, оставив его за скобками, так сказать: оно уже есть. Твоя работа уже проделана, иди дальше! А ты теряешь время и энергию. Ты меня ждешь, не доверяя мне, ты подтягиваешь меня за руку до черты, до которой сама уже дошла и меня довела, подтягиваешь насильно, вызывая во мне успокоение и некоторое раздражение, как у ребенка, которому бабушка десять раз предлагает съесть яблоко, лишая его инициативы взять это чертово яблоко самому – оно ведь тут уже лежит. Перед глазами! Оно же будет вкуснее, если сам возьмешь… А успокоение от отсутствия инициативы, от отобранной инициативы – это смерть. Эмоциональная смерть зрителя. Он должен не успевать. Хоть немного, но не успевать за тобой – тогда он будет работать. И его находки тогда будут его находками, он их будет ценить больше. Вот если бы наоборот, если бы это были бруски с торчащими гвоздями, найденные на помойке, это было бы лучше – ты пошла бы по пути углубления образа, а не по пути объяснения уже достигнутого. Углубления, потому что джаз – это не весь Нью-Йорк, это не вся жизнь в Нью-Йорке. Нью-Йорк разный. Он имеет даже не изнанку, а это просто тут, рядом. Эта изнанка рядом с лицом, она даже и не скрыта. Это гвоздистый Нью-Йорк. Нью-Йорк – это и гвозди ржавые тоже. У тебя здесь слишком по-пионерски просто, несмотря на то что изобретение налицо. Но чего-то не хватает. Не знаю, дохлой кошки, что ли… Все что хочешь, но там должно быть что-то другое, противоречащее этой легкой божественной музыке, о которой ты уже заставила меня подумать. Эта легкость черных… Понимаешь, джаз изобрели черные, его играли на похоронах, это музыка рабов. Посмотри на лица Дюка Эллингтона, Армстронга, Чарли Паркера, не знаю, кого угодно, – это лица черных. Это музыка, в которой они находили свободу, они изобрели свободу, когда у них ее не было, на скамейках нельзя было сидеть с белыми. Они изобрели, добились там такой свободы, что белые их стали приглашать в свои роскошные залы, сделали их своими богами. Они доказали, что они знают, что такое свобода, свобода для всех. Белые до таких масштабов свободы сами никогда не доходили. Вот этого у тебя там не хватает. Не хватает, чтобы это вино настоялось. Настоялось, и проявился бы второй план. А не так, что вот виноград немного подавили быстро и сделали тебе вино быстро и ты быстро и немножко захмелел. Интересно? Интересно, да, хорошо… А не хватает глубины чувства, основанного на знании и понимании того предмета, который ты делаешь. Джаз – это не только божественная музыка. Это музыка рабов. Свободная. Музыка. Рабов. Вот что такое джаз. Тогда, выразив это, ты король. Мне даже больше здесь нечего говорить, потому что это для меня ясно. Образ – это ответ на задачу с незнакомой стороны. Это ответ в виде коктейля, в котором томатный сок с водкой. А если томатный сок из желтых помидоров соединяется с томатным соком из красных помидоров – это не коктейль, это чушь. А коктейль – это соединение разнородных объектов в определенных пропорциях, играющих друг с другом и создающих живопись. Вот тогда и может возникнуть образ – истина с незнакомой стороны.