Текст книги "Курс. Разговоры со студентами"

Возьмите себе за правило удивиться чему-то одному, но очень сильно и возвеличить это сильное удивление в театральное представление, в театральный маленький этюд, в образ. Одно, не берите два… Пушкин кажется: ой, елки, как же я буду, я такой маленький, а он такой большой, и как же я буду… И Толстой большой, все они большие такие! Даже меньший из этого списка все равно очень большой по сравнению с нами. Ну и фиг с ним. Возьмите одну ногу Пушкина, достаточно…

Скажите честно, что-то вам понятно? Я вас очень прошу, я очень страдаю от этого компьютера, когда я вас не чувствую. Самое дорогое между нами было, когда мы молчим, а здесь надо все время говорить. Когда это закончится, надо вернуться, чтобы ничего не поломалось и продолжалось дальше…

10 сентября. Вторая часть. После перерыва

Слушай, когда мы живем в такое время, когда между мужчиной и женщиной иногда уже нет разницы, какая разница между образом и метафорой? Все идет, понимаешь, по очень хрупкому пути. Только наше чувство подсказывает, это в лоб или не в лоб? А единственный способ узнать это – встать на место зрителя. Осмелиться встать на место зрителя своего произведения. Собственно, что делает художник, отходя от картины? Он должен в этот момент не просто смотреть, как желтое с синим он соединил, а он должен представить, как это будет смотреться рядом с Браком, Пикассо, Модильяни… «Да вроде ничего»… – и пошел вперед опять, понимаешь? Вот это оптика и есть. Чтобы видеть истину, нужно все время менять оптику… Бинокль – так-так, так-так… Ты будешь задаваться вопросом, с кем рядом ты будешь висеть. Не с сокурсниками же, а с музейными художниками. С кем? И чего там не хватает у тебя, чтобы висеть рядом с ними и не сгореть со стыда? Чтобы веревка от стыда не оборвалась, понимаешь? Чего там не хватает? Что у него более серьезно, чем у тебя?.. Это школа, это школа, которую можно проходить и без учителей. Важны критерии…

Вот я сейчас ставлю «Бориса Годунова». Там есть сцена, когда он говорит последний монолог свой, как нужно царствовать. Говорит своему сыну… Гениальная сцена просто: он умирает и говорит десять правил, как нужно управлять государством. Открывает собственно секрет, секрет, выстраданный мучительными годами на троне. Говорит семилетнему мальчику, который не понимает, конечно, того, что слышит, но сказать больше некому… Все остальные – холуи и мерзавцы… Эта сцена, как я ее решаю, состоит в том, что он Богу, который все время торопит, говорит: «Сейчас, подожди минуточку, сейчас я к тебе иду, но мне нужно…» Это на стихи ложится удивительно, просто я их не помню сейчас… Мне сын «дороже душевного спасения», понимаешь? И сыну: «Я сейчас умираю, я тебе скажу, как править государством…» И тут же: «Но он же молодой парень, как же он может что-то понять… Ты же поможешь ему?» – говорит он Богу. Дальше он делает так. Десять заповедей, там подсчет идет на пальцах рук этого мальчика, чтобы тот лучше запомнил – как считалочка… Этот мальчик сидит, семилетний мальчик… Отец говорит: «Значит, так. Среди бояр выбери самого главного, хоть Шуйского, военным дай Басманова, презри боярский ропот, казни отмени… на время… тебя благословят, а потом ты зажмешь… К иностранцам будь ласков…» И так он дает десять заповедей. Зажал одну руку – запомнил? Вторую руку взял, посчитал… Он успел ему дать ключ, как управлять государством. После чего оборачивается куда-то вверх: «Ну все, я готов…» Успел! Десять позиций – ключ. Он ключ ему дал, вот что. Это не просто монолог – он ему дает ключ, причем в момент, когда умирает. Понимаешь? Ключ. Это – ключ. Все, можно самому работать. На самом деле все остальное – это просто… Как я буду показывать сюда – все ясно (показывает на стену, где висит шкала). На самом деле это же вы сказали, я только записал – теперь все так и надо делать. Вы же хотите, чтобы это было так? (Хлопок.) Удар? Чтобы человек остановился? Да? Просто остановился для начала в своем беге? Тогда это – первое. Потом хотите, чтобы остановившийся человек не разочаровался в том, что он остановился? И не сказал бы «Фу, какая чушь!» и не пошел дальше, правда? А оставшись, получил вторые, третьи и четвертые смыслы? Да? Вот вам второе, третье и четвертое. И конечно, хотите, чтобы после этого наступил момент тишины и прозрения, собственно, то, ради чего все и делается, да? И чтобы это… это ваше изделие… было гармонично? И индивидуально? Чтобы ваши отпечаточки пальцев там остались?.. Вы хотите, чтобы человек, который остановился, подумал: «Господи, это же про меня…» Вы хотите, чтобы это было волшебно и ново и человек сказал бы: «Я не знаю, как это сделано, господи, я не знаю, как это сделано…» Вот вам пятое, шестое и седьмое. Вот и все. Вот на самом деле и все. Семь пунктов. Даже меньше, чем у Годунова… Я не помню, что ты у меня спросила?..

А метафора – это просто составная часть образа. Образ – это формула. Она очень простая: Е = mc². Чего проще, ее легко запомнить. Но на этом мир стоит. А метафора – это составная часть образа. Метафорическое мышление – это когда вы смотрите на человека и видите: вот это у тебя пучок такой, на что-то это похоже… У меня сразу должно работать, я не могу смотреть на что-то, не думая, на что это похоже, с чем это сравнивать, потому что это поиски рифмы в жизни. Просто рифмы. Поэзия может быть хорошая, плохая, но она должна быть рифмованная. Мы сейчас исключаем белые стихи, да? Но она должна быть рифмованная. Художник должен научиться искать рифмы. Они скрепляют жизнь, не дают ей развалиться…

Желтое такси похоже на лимон. Правда, это неправильно, строго говоря, потому что такси, оно не похоже на лимон. Желтое такси другого цвета, это кадмий желтый средний, а не лимонный желтый, другой цвет, понимаешь? Но вообще, если сделать допуск, представь себе стихотворную строчку: «и она села в такси, похожее на лимон». Значит, он остался, она села, а у него остался вкус этого лимона. Ну, можешь себе представить это расставание? Вот тебе и метафора. Ты ищешь рифмы, поиски рифмы в жизни. Поиски аналогов… Это похоже на это, а это похоже на то, когда я смотрю на это, я думаю про то… Вы как бы сшиваете расползающуюся жизнь. Она без вас расползется, превратится в хлам. Это то, чем вы должны заниматься в тех вещах, которые я вам сейчас даю. Зачем вам родственники очечника? Я совершенно случайно нашел у себя десять старых очечников, не выкидывал почему-то… Затем, что вы смотрите на случайный, старый, потрепанный очечник, достойный помойки, и ищете ему рифму… То есть встраиваете его в мир, продлеваете ему жизнь, вынимаете из небытия. Мне неважно, кто этот очечник сделал, мне не прямые родственники нужны… Жизнь продлевается не родственниками, а образами… Вот когда ты, Валя, стала сдирать с него кожу под звук голоса Арсения Тарковского, читающего свои стихи, а очечник под черной оболочкой оказался такого беззащитного, серебристого цвета, вот тогда ты сделала его предметом, необходимым для понимания жизни, сделала его предметом искусства, то есть выполнила свою задачу. Или когда ты принесла, скажем, «родителей» вот этой золотой улитки, маленького сувенира, который я купил когда-то в Таиланде за три копейки. Она валялась, бедная, где-то за книгами, и «отец» ее оказался… Фараон! Вот это – метафора! Хотя Фараон же не родил улитку? Окстись! Но он ее отец, потому что золото рождает золото… И это более важно. Золото к золоту, понимаешь? Бедная родственница через века… Такси, увозящее ее от него, цвета лимона…

Знаешь, вот Саша Дыхне потрясающую историю сделала несколько лет назад. Здесь, на Поварской. Просто убийственную. Мы тоже поэзией занимались. У нее был Бродский, надо было выразить Бродского. Через образ. Мне говорят: «Вот сейчас, через две минуты надо спуститься вниз…» Ну мамочки… Сейчас спускаться… С шестого этажа… Спустился. Был вечер, стоит машина, и она рядом, Саша Дыхне. Она открывает дверь, говорит: «Садитесь». Я говорю: «Ты уверена?» – «Да, да». Я говорю: «Ну пока». Сел. Он поехал, я его не знаю. Это была одна из таких, загадочных историй… Вечер, огни, я куда-то еду, не знаю куда. Я только что простился с Сашей Дыхне. Я думаю: «Бродский… Интересно… Это вот прощание и езда в никуда…» Я его спрашиваю: «А вы не знаете, что должно дальше происходить?» Он говорит: «Я не знаю, там что-то около вас лежит». Я нащупал рядом что-то в газете, какой-то сверток, начал разворачивать – бутерброд с сыром, причем такой, из моего детства, это когда сыр к сыру, вот так плотно, как будто его в портфеле несли, такой школьный завтрак какой-то. Я съел бутерброд с сыром в машине. Огни… По-моему, даже дождь пошел… Он сделал круг по городу и вернулся к противоположному концу дома. Она меня там ждала… Знаешь, я вылез и со слезами к ней кинулся, говорю: «Саша, ты меня просто… размазала… Просто замечательно!» Бродский. Образ. Потому что понимаешь, что Бродский – это расставание и в неведомое… С женщиной – в город, со страной – на самолете… Вообще Бродский из многих частей состоит, но одна из основных его частей – это расставание и смирение перед неведомым. Это же известная его фраза, когда он приехал туда, он ходил по улицам и говорил: «Джозеф, только без этой моветошки, где моя Родина, что я потерял…» Но он-таки потерял… И в чужой стране. Вот что такое метафора. То, что я о такси рассказал, – это не метафора, потому что это сложносочиненная формула, это какая-то формула, состоящая… Она длительная еще, она театрально-длительная, и она работает как образ. Там ни одного слова про Бродского не было. Вообще. Ничего. Там не было Бродского, а было чувство Бродского. Потому что это один из немногих поэтов, который всю свою поэзию положил на расставание… Понимаешь, да?

Вот у Ани Гребенниковой был Пушкин. Вот этот стол, представьте себе скатерть до пола. Она говорит: «Дмитрий Анатольевич, надо залезть туда, под стол». И я полез. Маруся, я охренел: она напичкала туда еловых веток свежих, и там так пахло… И я залез туда, в темноту, и пахнет, и колется, все в ветках… Я оказался в лесу, в елках… Пушкин! Во-первых, под столом что-то детское, а во-вторых, пахнет Новым годом, праздником. Пушкин как праздник. Такой, знаешь, удар, укол… А второе, третье, четвертое – с Пушкиным она обошлась как Марина Цветаева: ба-бах, ба-бах, полезай под стол и увидишь Пушкина! Увидел! Кроме того, детские анекдоты матерные, первые мои, про Пушкина под столом тоже сюда пришлись… И вообще, то, что под столом, – это что-то детское. Пушкин как ребенок, я не знаю, ну прелесть… Точность и краткость этого. И все? Все тома Пушкина вот в этом? Залезай под стол и увидишь Пушкина? В этом какая-то провокация есть… Пушкин как провокация? – Бумс, я получил!

Или она, скажем, сделала еще «Каштанку» Чехова. По черной лестнице нужно было спуститься. Мы спускаемся, там на какой-то площадке между этажами стоит стул и еще стул, и на втором стуле стоит что-то накрытое одеялом. Вот нужно сесть, открыть одеяло, я открыл: там кастрюлька, нужно открыть крышку – и это вареная картошка в мундире. «Каштанка»! Так просто! Во-первых, это пахнет картошкой, то есть собакой. Это такой запах, собачий запах. Такой яркий, такой домашний запах, как пахнет мокрая собака… Потом кожура этой картошки, она абсолютно… ну она коричневая, не знаю, как такса… Это очень похоже было. Во-вторых, бездонность этих мыслей, которые наскочили, в-третьих, бездомность на черной лестнице… Где-то стоит какой-то неприютный стул с теплейшей, вкуснейшей картошкой. Это про Каштанку. Оба никому не нужны. Образ? Образ.

Метафора – это первичная часть образа, вот что это такое. Это молекула образа. Без этого, без метафорического мышления образа не создашь. Но это только лишь мышление, это только ход стопы, понимаешь? А образ – это какая-то фигура танца, которую можно сделать, научившись стопу ставить.

Потом, скажем, бывают странные вещи. Ну вот вы спрашиваете, что такое образ… Так как мы прошли с ребятами какой-то путь, просто легче рассказать какие-то хорошие примеры… Вот, например, там бардак бардакович такой в той комнате, в соседней – мольберты, картины, стройматериалы, инструменты, мусор… Там иногда бывает такое, что просто туда не войдешь. И вот Тургенев «Записки охотника». Тоже Аня. Значит, вот эта вся дверь, которая ведет туда, в ту комнату, не дверь, а проем, заложена, туда не пройдешь – стулья, мольберты, подрамники, какие-то халаты, вешалки – не пройдешь… Стена. Она говорит: «Надо пройти туда». Ну, начинаешь пробираться, сейчас на тебя что-то упадет, пробираешься, пробираешься, довольно опасная штука, все трещит… Ты пробираешься и – это непередаваемо! Прошел – а там чистота невероятная! Я эту комнату никогда такой не видел. Ничего там нет, пустая комната большая. Ни-че-го! Записки охотника! Ты выбираешься из чащи на опушку! Я сидел, сидел, а потом говорю: теперь вы идите сюда… И хотя я уже расчистил ход, так что они не всю эту работу проделали, но надо было видеть их лица, когда они входили! Они словили образ. Тургенев, боже мой! Или еще: я дал им два понятия – Библия и Бог. В общем, это разные вещи. Библия – это литература, книжка, а Бог – это Бог. Вот Саша показывает на дверь… Нет, это было в 307-й, это когда я еще в театре был… Там каморка была такая темная, раковина, засоренная годами, какие-то метелки… Надо зайти туда и закрыть дверь за собой. Я, уже заходя, говорю: а что у тебя? Она говорит: Бог. Захожу в каптерку, закрываю, и тоже со мной случается что-то невероятное, потому что она взяла такую фосфорическую ленту, нарезала ее маленькими кусочками и обклеила ими все стены, потолок и метелки, и когда закрываешь дверь, ты просто под звездным небом. Никакой каптерки нет. Вот как мы с папой в детстве моем, в палатке – и выходишь ночью, и вот это вот все… И оттуда выйти невозможно, потому что на тебя накатывает просто… В каптерке я это испытал. Я потом видел лица людей, всех наших, кто был, все входили туда, я смотрел, какими они выходят.

А Варя, такая была у нас горе-студентка несколько лет назад, она принесла Библию… Тогда в Москве мостили мостовые брусчаткой, все еще иронизировали. Вот она принесла такой брусок каменный, с такой верхушкой полукруглой и поставила. Я смотрю на этот камень и думаю, ну Библия, что-то такое здесь есть, но пока не понимаю. А она повернула его, и я захлебнулся. На одной грани написано: Сын. 00–33. Это памятник сыну. Библия как памятник сыну. Это просто… Они иногда приносили вещи, которые меня абсолютно переворачивали. И довольно много. Могу час примерно на этих историях продержаться. Понятно, что такое образ? Вот это образ и есть. Нигде не сказано, что это Библия, никакой книжки нет, никакого наукообразия. Бумс! – вот просто с улицы брусчатка, то, над чем мы иронизировали, собянинская плитка… Ну вы понимаете… Раз – это превратилось в противоположность. Во что-то святое. Образ – это вообще что-то святое. Почему первое понимание образа, если ты откроешь Брокгауза и Ефрона, образ – это лик Спасителя? Там другого объяснения нет. Там нет нигде такого объяснения, которое я сейчас вкладываю в это понятие. Образ – это лик Спасителя, то есть это образ святого. Вот что это такое? Это как бы напоминание о святом, вот что это. Это отпечаток святого. То есть отпечаток наших чувств и понимания мироустройства, отпечаток моего понимания жизни, отпечаток моих слов к вам, ваших – к людям, твоих ко мне… Как там сказано у Мандельштама… «Запекшееся», да? Образ – это что-то спекшееся. Образ – это как вот, знаете… Была выставка «Помпеи после извержения», и там вот все эти люди… Образ – это что-то спекшееся, понятийное, в чем есть формула жизни. Образ поднимает, он как бронебойный снаряд, попадая в танк, он его прожигает, он пробивает мозги человека, мозги и душу человека. Даже бытово устроенного, вполне закрытого, защищенного человека, он может многое не понять, но он будет ошеломлен. Если сильный образ, он, может быть, будет даже против, но он будет ошеломлен. И остановится. Вот «Герника» Пикассо – это образ фашизма, образ разрушения, но это прежде всего образ страдания, там есть что-то выше обвинения конкретному фашизму. Это просто образ страдания. Даже тот, кто не любит такую живопись, кто не готов это воспринимать, остановится. Или черный квадрат. Это образ конца. Это не начало, это конец. Ошибаются те, кто думает, что это начало, сколько жуликов потом пошли по этой дороге в никуда… Это конец. Он-то декларировал это как конец, конец культуры, конец живописи, конец мира. Живопись пришла к своему концу. Это образ, сильнейший причем, мощнейший образ своего времени – это «Новое». И это было абсолютно новое, так никто никогда не делал. Это был знак, это была формула конца. Теперь вы понимаете, в каком направлении надо работать?

Пока, счастливо!

3 ноября 2020 года. Время

…Тут все дело в том, братцы, как вы все эти прелести на сцене сделаете. И как долго я смогу на это смотреть, набирая смыслы. Я ведь тоже все это люблю, когда-то книжка у меня даже была – русские Кулибины: щетка для чесания ковров, которой, наверное, нет в магазинах, сделанная из старой калоши… Кулибин бы не придумал такое… То, что вы показываете, это мое, я из этого состою… И я очень хотел бы это увидеть и через это Россию понять. А через это можно. Но возникает вопрос времени. Театр – это время. Что происходит на сцене минута за минутой? Как бы вы ни любили старые калоши, они на сцене не должны через пять минут загнуться, они должны жить придуманной вами жизнью. Полтора-два часа с калошами должно что-то происходить. Хорошо, что вы их любите, хорошо, что вы вообще любите, – это первое! Теперь к этому первому нужно прибавить второе. А второе – это время.

Через что? Вот мой папа так и говорил: «А через что? Через что?» В нашем случае это старые калоши и то время, которое они проживут на сцене. Сцена – это язык. А язык – это не только буква, но и предложение. И богатство языка в том, сколько и каких предложений ты можешь написать этими буквами. Очень хорошо, что вы столкнулись с этим. Это, собственно, то, чем мы сейчас и занимаемся.

Ну, я уже вам мозги проел про наши «Недосказки», но «Недосказки» начались с того, что Вера оголила себе плечо и нарисовала на нем глаз. Они в нас, понимаете? Они – в нас. Это меня пробило. Всё – мы стали делать спектакль. Здесь Иван-царевич, и здесь Лягушка, а здесь будет Красная Шапочка… Мы будем делать вот так руками, на которых нарисованы губы, и она этими «губами» будет есть какой-то шарик, то есть ягоду. Они в нас. Мы их из себя, понимаете, сделали – вот здесь, здесь и здесь… Это так страшно вообще-то было и так прекрасно! Прекрасен был процесс деланья. Я помню, это где-то было в мастерской… Вера надевала такой парик из пакли и становилась Иваном-царевичем – глаз во рту, рот нарисован на шее… Она начала жарить лягушку, наклонялась, наклонялась над горелкой – и это как все вспыхнет! Это было на грани сумасшествия от удовольствия… Мы их рождали из себя, и все было связано какой-то общей безысходностью: родился – умер, родился – умер… Такая Россия: рождаются чудики, и все из нас. Прекрасная Этель такая, вы ее видели, она была еще на пятнадцать лет моложе, просто глаз не отвести, я не мог с ней даже разговаривать, не знал, куда смотреть просто, это чудо какое-то было… И она из себя какую-то невесту сделала, от которой муж уходил на войну, и пилила себе ногу, чтобы сделать себе из нее ребенка… Это был ход театральный – доставание ИХ из себя. Процесс доставания ИХ из себя – это и был спектакль на полтора часа.

Вот как съесть эту милейшую кашу русскую, от которой тошнит и от которой в восторг приходишь? На пьяных мужиков смотреть – мало удовольствия. Ну, мало удовольствия вообще-то на пьяных мужиков смотреть, правда? Ну, я как-то не люблю на пьяных мужиков смотреть. Но мать с ребенком и Петрова-Водкина не выкинешь, и иконопись не выкинешь, это же нежность, нежность от идиотизма, и идиотизм от нежности, и вообще это страна каких-то странно нежных и жестоких дебилов. Все это действительно так. И Островский, корень русской драматургии, он про это. Это язык такой, имена такие, ситуации такие, смешно так же и жестоко так же.

Просто какие-то пузырьки внутри начинают бежать, когда наскочишь на это сочетание несочетаемого… Невозможно только одно. Невозможно, что это невозможно. Это возможно, это точно. Я не знаю пока ни одного способа для вашего спектакля про Россию, но только пузырьки могут завести. Вот что мне кажется. Буква, время и пузырьки. (Пауза.)

А вы ждали, что я что-то скажу вам и сразу все будет понятно?

Вот, кстати, у нас ребята-пятикурсники делали сказки… «Летучий корабль». Это было симпатично. Они сделали каждый свой корабль, очень сложный, очень сложный, кто-то сделал из макарон, купил пятьдесят пакетов разных макарон, кто-то еще что-то, просто настоящее рукоделие… Они шли из той комнаты, сюда взбирались по лестнице и со второго этажа пускали свои корабли, потому что сказано, что кто придумает летучий корабль, тому то ли принцессу, то ли еще что-то. И они сбрасывали свои корабли со второго этажа, веря, что они полетят, и все это вот здесь, все эти макароны, все эти изделия одноразовые, сделанные с такой любовью и верой, – в кучу! Здесь куча была вот такая!.. И выходила Аня, которая была тем самым дурачком из сказки, которая бутылку кем-то оставленную на подоконнике взяла, что-то в нее вставила, какую-то кисточку что ли, какую-то мачту глупую поставила… Я не помню сейчас технологию, но в общем – он полетел. Эта дурь, она полетела, просто дурь по сравнению… И это было интересно. Во-первых, жалко было смотреть – такая красота разбивается. Это было физически интересно, потому что очень изощренно… А во-вторых, было интересно, как Аня – а она была еще привязана за одну ногу, потому что ее мама привязала, чтобы она не ходила на это соревнование, она скакала на одной ноге – как она делала то, что полететь ну никак не может… И полетело!

Или как она «Чайку» чеховскую сделала: она нарисовала чайку на верху стены метра четыре и сказала, что это провал четвертой степени сложности. Дальше раскрыла рюкзак, вынула альпинистское снаряжение, объяснила, что где, и полезла. Она нашла эквивалент сложности своей работы. Она лезла и рассказывала, как она веревку купила, как ее раскрасила, потом перекрасила, потом никак не могла решить то, потом это… Рассказывала то, с чем сталкивается любой студент, когда начинает работать. Но при этом она надела какие-то ботинки с шипами и полезла без страховки на высокую голую стену. Мы все вжались в свои стулья, готовые вскочить и поймать ее. И она-таки несколько раз падала! Но ей был найден театральный эквивалент сложности. Что она хотела сказать? Она же ведь не сделала «Чайку» чеховскую. Но она рассказала про Треплева, она была Треплевым… Люди, львы, орлы и куропатки… Аналог.

Весь мой опыт состоит из таких примеров… В этом наша профессия и есть.

Вот меня вчера спрашивают: «А как понять, ты придумал правильный замысел или нет?» Я говорю: «Если правильно, вам должно хотеться бежать, кому-то рассказывать, репетировать и делать это. У вас пузырьки внутри…»

Удовольствие делания – есть первый признак правильности пути. Можете записать. Если ты делаешь что-то без удовольствия, это не гарантия, что это плохо, но это очень тревожный симптом. То, что сейчас вы говорите, – это литературно, но и пусть будет пока так, оно постепенно отсохнет. Есть действенность ассоциации, вы учитесь, чтобы эти ассоциации были действенными. Не просто «хороший человек», а надо просто обмазать его шоколадом – это сладкий человек, хороший человек… Если горький – горчицей. Двое разговаривают – один в шоколаде, другой в горчице. Разговор Толстого и Достоевского. Один в шоколаде старик, у него борода в шоколаде, а второй весь в горчице. И тогда можно сделать очень спокойный разговор, неважно, о чем, только один в шоколаде, а второй в горчице. К одному все приходят, дети, они его облизывают, а второй – только жена с ним, такая бедная, бледная, иссохшая какая-то, она приходит и сидит с ним, тоже пачкается в горчице, с ним больше никого не было, только она. Вот и все.

Театр – это же такое площадное, дурацкое искусство в общем. Там в этих приемах должна быть какая-то простота, народность такая.

Как только проклюнется – один, два, три, зовите, обсудим…