Текст книги "Письма о добром"

Советская текстология главной своей задачей начала ставить не просто «установление текста» каким-либо из многочисленных предлагавшихся в разные эпохи и в разных странах способов, а изучение истории текста, чем и приобрела право признаваться особой наукой, занимающейся не простым «установлением текста» для издания, а имеющей свой предмет изучения с многочисленными применениями своих результатов: шля истории творчества какого-либо автора, для исторической науки, для юридического обоснования правомочности документа, его исторического значения, и среди всего прочего – для издания изучаемого текста, «выбора текста». Именно текстология делает литературоведение наукой, позволяет достигать прочных результатов в любой области литературоведения, включая стиховедение, лингвистическое изучение текста, стилистический его анализ и т. д. и т. п.

Что же достигнуто в этой области сейчас? Возьмем такую область, как пушкинистика. Совершенно неправильно обычное, распространенное мнение о том, что здесь уже нечего изучать и все возможное сделано, или сделано главное в научном отношении, и разнообразие достигается между отдельными работами по пушкинским произведениям только за счет различного эмоционального отношения к тексту и к самому Пушкину. Это эмоциональное разнообразие, конечно, тоже нужно, но самое важное, что кое-что меняется в основах пушкиноведения. Кто не знает огромного значения в рукописном наследии Пушкина его так называемых рабочих тетрадей. Они изучались и перед последним большим академическим изданием Пушкина, но изучались «потребительски», то есть издатель того или иного произведения каждый раз извлекал из рабочих тетрадей Пушкина те тексты, которые имели отношение к интересующему его произведению. Сейчас изучение рабочих тетрадей Пушкина поставлено на новые основы, которые, конечно, предугадывались и раньше, но которые получили свое принципиальное выражение в двух недавно появившихся работах: С. А. Фомичева «Рабочая тетрадь Пушкина ПД № 832» и Я. Л. Левкович «Рабочая тетрадь Пушкина ПД № 841». Обе работы помещены в издании «Пушкин. Исследования и материалы», т. XII, 1986, и обе посвящены важнейшей теме – истории заполнения рабочих тетрадей. Это переворот в изучении пушкинского наследия. Переворот, который вряд ли сразу может быть осознан и оценен. К рукописям Пушкина устанавливается не «потребительское» отношение, а как к предмету целостного изучения. Когда будет выяснена история заполнения Пушкиным своих тетрадей и отдельных листков, можно будет с уверенностью судить об истории текста отдельных произведений и истории творчества Пушкина в целом. Перед нами грандиозные перспективы пушкиноведения, требующие притока молодых научных сил.

Но историзм в текстологии сказывается и в самых разнообразных областях литературоведения. Уже давно он занял передовые позиции в изучении древнерусской литературы. Блестящие успехи могут быть продемонстрированы на книге Р. П. Дмитриевой, посвященной одному из самых привлекательных произведений Древней Руси – «Повести о Петре и Февронии Муромских» (Л., 1979). Благодаря изучению всех многочисленных рукописей повести (списков, сделанных в разное время) удалось установить с полной бесспорностью и время написания повести, и имя ее автора. Любопытно: при принятых ранее способах и приемах «установления текста» обилие списков всегда было серьезным затруднением. Теперь же обилие списков хотя и удлиняет работу исследователя, но зато приводит к бесспорным и точным результатам.

Значит ли сказанное мною, что текстология должна в основном занимать литературоведа? Нет, конечно. Текстология дает прочную основу. Она одно из оснований научности литературоведения, его точности. Но на основе выводов по истории текста и на основании самих текстов (одного, допустим, произведения, но на различных этапах своего создания) можно изучать текст в самых различных аспектах и самыми различными науками (лингвистически, стиховедчески, источниковедчески, исторически, с точки зрения истории общественной мысли, истории философии и т. д.).

Один из возможных подходов – структуральный. Но характерно, что в русской советской структуральной системе изучения все настойчивее пробивается исторический подход, который делает в конечном счете структурализм неструктурализмом, ибо историзм разрушает структурализм, позволяя вместе с тем усваивать в нем лучшее. Структурализм открыл много нового в изучении формы в ее связи с содержанием. Я считаю (это мое мнение, которое я никому не навязываю), что работы Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Б. Ф. Егорова и других очень много дают для расширения изучения литературы. Меня не пугает (а многих она отпугивает) усложненная структуралистская терминология. Из этой терминологии многое исчезнет, но что-то и останется, и это уже очень важно. Слова, термины не только выражают, означают, но они и открывают… Обозначить явление словом – это заметить его. А это настолько важно, что стоит потратить на это некоторые усилия. Неприязнь к структурализму иногда объясняется трудностью чтения структуральных работ. Трудность эта создает психологическое сопротивление, внутреннюю неприязнь к структуральным работам, а заодно и к их авторам. Не будем поддаваться этому чувству.

Объяснение «белого венчика из роз» у Христа в конце «Двенадцати» Блока. В символике православия и католичества нет белых роз, но это могли быть те бумажные розы, которыми украшали чело «Христа в темнице» в народной среде – в деревенских церквах и часовнях. Ведь солдаты в «Двенадцати» – это бывшие крестьяне. См. иллюстрацию на с. 49 в книге «История первоклассного ставропигиального Соловецкого монастыря» (СПб., 1899) – «Вид резного изображения Спасителя, находящегося в Филипповской пустыни».

Для характеристики обращения А. Ремизова с народным и древнерусским материалом и, больше того, творчества его в целом крайне важно его «Письмо в редакцию» журнала «Золотое руно» (1908, № 7–9, с. 145–148), написанное по поводу обвинения его в плагиате у… народного творчества. Ремизов, между прочим, пишет там: «Только так, коллективным или преемственным творчеством, создается произведение, как создались великие мировые храмы, мировые великие картины, как написались бессмертная „Божественная комедия“ и „Фауст“».

Ремизов пишет, что он ставит себе задачей «воссоздание нашего народного мифа». Современное ему творчество А. Ремизов называет «одичалым и мучительно-одиноким творчеством, пробавляющимся без истории, как попало, своими средствами из себя, а попросту из ничего, и в результате – впустую». «Работая над материалом, я ставил себе задачей воссоздать народный миф, обломки которого узнавал в сохранившихся обрядах, играх, колядках, суевериях, приметах, пословицах, загадках, заговорах, апокрифах». А. Ремизов называет свой способ работы «„художественным пересказом“, „амплификацией“, то есть развитием в избранном тексте подробностей или дополнений, чтобы в конце концов дать сказку в ее возможно идеальном виде. Что и как прибавить или развить и в какой мере дословно сохранить текст, в этом вся хитрость и мастерство художника».

В сущности, А. Ремизов работал методом древнерусского книжника, и поэтому не может быть даже назван стилизатором. Он не стилизатор, а продолжатель в условиях Нового времени.

Нельзя писать густой прозой: густой от острот (см. Ильф и Петров), густой от деревенского диалекта (иногда с выражениями из разных диалектов – лишь бы были подремучее), густой от изысков (А. Белый, ранний Леонов), густой от старинных выражений или выражений «под старину» (все почти исторические романы наши – чтобы их писать попроще, не «наполняя» старыми речениями, а «исключая» слишком современные, – как писал Пушкин свои исторические вещи).

Вот Василь Быков: у него крестьяне говорят как люди, а поэтому и проблемы у него не деревенские, а человеческие. Я сказал об этом В. Быкову, а он мне ответил, что это оттого, что переводит сам свои произведения с белорусского на русский. Кабы все так! В этом, подумалось, великая сила прозы переводов с иностранного: они делают локальные произведения общечеловеческими. Прав ли хоть немного?

Склоняется ли «Нотр-Дам»? У Ю. В. Бондарева в статье «Критика – категория истины?» есть такая фраза: «Сколько раз повторялись, варьировались в искусстве темы Христа, Богоматери, Мадонны, темы старой Москвы с ее бесподобным городским уютом, Петербурга с закатными набережными, Парижа с его Нотр-Дамом, Сеной и бульварами (Марке, Писсарро, Коровин)». Самое главное в прозе – ее точность и ясность. Как-то неясно в этой фразе, считает ли написавший ее «Богоматерь» и «Мадонну» чем-то одним или двумя разными персонажами, что такое «закатные набережные»? – набережные, освещенные закатывающимся солнцем, или набережные, находящиеся на западной стороне Невы – там, где закатывается солнце? Эмоциональность прозы отнюдь не уменьшилась бы, если бы она была более точной. Но самое главное – точность грамматическая. Надо знать, какие из иностранных имен, фамилий, наименований можно склонять, а какие склонять нельзя. Можно ли сказать: «я был в соборе Нотр-Даме», «видел Нотр-Даму», «интересовался Нотр-Дамой»? Ошибка непростительная для русского писателя.

Об Илье Эренбурге можно было бы сказать, что он «служил в семи ордах при семи королях». В наше время это было уже своего рода заслугой, ибо, служа, он исправлял и смягчал, но себя, конечно, портил.

Я не понимаю, как можно от большой литературы требовать «ленинградской темы», показа героя из рабочих или милиционеров и пр. Нельзя мельчить литературу. Рабочий наш живет не только интересами своего производства, своего города и пр. Если бы такие требования, которые часто критики предъявляют к современным авторам, предъявлялись к Достоевскому, к Пушкину и другим, то мы бы не имели мировой литературы. «Прощание с Матерой» – это произведение не о судьбе сибирского села, затопляемого ради великой стройки. Это произведение на мировую тему, ибо тема отношения к родным местам интересует всех во всем мире, а у Распутина есть ведь в «Прощании с Матерой» множество и других «проклятых вопросов», которые, надо думать, не исчезнут быстро.

В. Б. Шкловский сказал как-то: «Пишущий администратор подобен поющему пожарному в театре».

Член-корреспондент АН СССР известный литературовед Леонид Тимофеев в молодости сочинил чрезвычайно популярную в подонках общества у шпаны песенку:

 
Купите бублички,
Горячи бублички,
Гоните рублички
Ко мне скорей.
 
 
И в ночь ненастную
Меня, несчастную,
Торговку частную,
Ты пожалей.
 
 
Отец мой пьяница,
Он этим чванится,
Он к гробу тянется
И все же пьет!
 
 
А мать гулящая,
Сестра пропащая,
А я курящая —
Смотрите – вот!
 

Под музыку «Бубличков» в 20-е годы танцевали фокстрот, а в Соловецком театре отбивала чечетку парочка – Савченко и Энгельфелдт. Урки ревели, выли от восторга (тем более что С. и Э. были «свои»). Но в частушечном размере Леонид Тимофеев перевел «Слово о полку Игореве»: «смотрите – вот!»

В произведениях Владислава Михайловича Глинки я больше всего ценю их талантливую достоверность. Исторические произведения непременно должны быть достоверны в мелочах и в главном: в изображении быта и обычаев, интерьеров и всей окружающей обстановки, в изображении событий, исторических лиц и т. д. Но больше всего они должны обладать достоверностью в изображении людей той или иной эпохи. Люди меняются больше, чем их костюмы и формы. Для изображения достоверных людей той или иной эпохи недостаточно знаний, – к знаниям нужен еще большой талант понимания людей иного времени и различных социальных положений.

В. М. Глинке веришь как свидетелю, как «мемуаристу», как человеку описываемой им эпохи. Он был старомоден в хорошем понимании этого слова. Весь его облик и все его манеры внушали совершенное доверие и к его произведениям. Невозможно себе вообразить, что он в чем-то недодумал или недоисследовал (извините за такое монструозное слово) изображаемое им. Он был талантлив и добросовестен, не жертвовал одним в угоду другому.

Настоящий исторический писатель, писатель, которому веришь, – большая редкость и большая ценность в наши дни. Мы ведь годами стремились очернить наше прошлое и очень осовременить характеры своих исторических героев.

Один из редчайших исторических романистов, знавших изображаемое им время как современник и создававший у читателя ощущение соприсутствия, – Марк Алданов. В его «Истоках» Александр II или Бисмарк показаны так, что потом уже образы их остаются в сознании читателей навсегда. То же и эпоха Наполеона. Недаром Алданова французы приглашали быть консультантом в фильмах о Наполеоне.

Каким должен быть исторический роман? Прежде всего без ошибок. На историческом романисте лежит огромная ответственность. Пикуль в передаче для телевидения сам хорошо объяснил причину своего успеха: недостаток исторической литературы. Но это не прощает его крупных ошибок. Надо чаще общаться с профессионалами и не пользоваться общеизвестными подделками, принимая их за документы (например, поддельный дневник Вырубовой). Надо пользоваться не только литературой по тому или иному вопросу, но и архивными данными. И нельзя допускать пошлостей, потакать дурным вкусам, внося элементы сенсационности и пр. Нельзя жертвовать истиной ради «интересности». Вот Владислав Михайлович Глинка: он знал эпоху, о которой писал почти как очевидец. Но мы мало ценим его произведения.

Не хочу называть старого поэта, о котором можно было бы сказать: это любимый поэт всех тех, кто не любит поэзию.

Не берусь судить о критике, но в науке о литературе все проблемы «главные» или, по крайней мере, их много. Наука развивается широким фронтом. Очень опасно сосредоточиваться на узком участке, забывая о других.

Если мы будем стремиться продвинуть только одну область, то в первые моменты сможем добиться в этой одной области успехов, но за первыми успехами придут разочарования: захиреют не только области, которые мы запустили, но и те, которые мы объявили «главными».

Я сам специалист по древней русской литературе. Это уж не такая узкая область: как-никак семь веков, и при этом каких! – полных исторического драматизма, очень разных и многожанровых. Но я не считаю проблемы древней русской литературы главными, хотя и очень ими интересуюсь. Напротив, больше всего меня радует, когда изучение древней русской литературы приносит пользу для понимания других областей русской литературы: новой и советской. Изучение русской литературы во всем ее тысячелетнем объеме способно дать существенные результаты, особенно в вопросе о национальном своеобразии русской литературы (этот последний вопрос волнует меня больше всего).

И еще один аспект изучения первых семи веков русской литературы представляется мне важным. Древняя русская литература принадлежит к особой эстетической системе, малопонятной для неподготовленного читателя. А развивать свою эстетическую восприимчивость крайне необходимо. Эстетическая восприимчивость – это не эстетство. Это громадной важности общественное чувство. Это одна из сторон социальности современного человека. Она противостоит чувству национальной исключительности и шовинизму, она развивает в человеке терпимость по отношению к другим культурам – иноязычным или других эпох. Умение понимать древнюю русскую литературу – это умение ценить литературу европейского Средневековья, Средневековья Азии и мн. др.

Ведь то же самое и в изобразительном искусстве. Человек, который по-настоящему способен понимать художественные ценности древнерусской иконописи, не может не понимать искусства Византии, Египта, Европы раннего Средневековья и многого другого.

Что такое интеллигентность, культурность человека? Знания, эрудиция, осведомленность? Нет, нет и нет! Избавьте человека от всех его сведений, лишите его памяти, но если он при этом сохранит умение понимать людей иных культур, понимать широкий и разнообразный круг произведений искусства, широкий круг чужих идей, если он сохранит навыки «умственной социальности», сохранит свою восприимчивость к интеллектуальной жизни, – вот это и будет интеллигентный и культурный человек.

На литературоведах лежит большая и ответственная задача – воспитывать людей с широкой «умственной восприимчивостью». Вот почему еще сосредоточение литературоведов на немногих объектах, на одной только эпохе или одной национальной культуре противоречит основному смыслу существования нашей дисциплины.

В литературоведении нужны разные темы и «расстояния» именно потому, что оно борется с этими расстояниями и стремится сократить преграды между людьми, народами и веками.

Вот почему недопустимы «специалисты» по одному автору в наших литературоведческих институтах. Я понимаю еще существование пушкинистов, ибо Пушкин исключительно широк. Но «некрасововедение», неграмотно называемое у нас «некрасоведением» (точно изучают какого-то не известного никому писателя «Некраса»), или «шолохововедение», или даже «леонововедение» (да простит меня Леонид Максимович: я не против монографий, ему посвященных) – сплошной нонсенс, лишающий этих специалистов по одному автору необходимого кругозора.

Если говорить о методике добывания новых фактов, то с этой научно-методической точки зрения я бы подчеркнул значение работ акад. М. П. Алексеева, Б. Я. Бухштаба (я имею в виду его последнюю книгу – «Библиографические разыскания по русской литературе XIX века». М., 1966), С. А. Макашина, С. А. Рейсера, И. Г. Ямпольского и многих других.

С точки зрения методики литературоведческой археографии я бы подчеркнул значение работ В. И. Малышева, И. С. Зильберштейна, И. Л. Андроникова и мн. др.

Методика очень близка к методологии. Методика исследования – часть методологии исследования. Разработка конкретных вопросов методики – исследования – одна из насущнейших задач нашей методологии.

Литературу захлестывает журнализм. В литературе у нас очень часто места писателей занимают журналисты. Это нечто прямо противоположное.

«Хороший тон» в науке. В моей юности (когда я учился в университете) ученые щеголяли знаниями, а «идеи» оставались на втором плане. Сейчас в науке развилось стремление выдвигать идеи – самые невероятные и в большом количестве. Это выражено в книге Эдварда Боно «Рождение новой идеи» (1976): «Возможно… имеет больший смысл располагать значительным числом идей, не боясь, что часть из них окажется ошибочной, нежели всегда быть правым, не имея вообще никаких новых идей» (с. 84).

Как часто бывает – истина посередине, но не просто посередине, а с заимствованием преимуществ той и другой стороны: обоснованность от первой и инициативность от второй.

В филологической науке наиболее долговечны факты, а не идеи. Издания памятников, текстологическая работа, выясняющая историю текста тех или иных произведений, – это бесспорно необходимая на столетия работа, но она никак не может быть признана «лишенной новых идей». Обнаружить авторский текст, определить взаимоотношение редакций, видов списков текстов – это все «идеи». Достаточно вспомнить споры вокруг ефросиновского списка «Задонщины», чтобы понять, что развиваемые здесь идеи имеют колоссальное значение не только для изучения самой «Задонщины», но и для выяснения подлинности «Слова о полку Игореве». А идеи, связанные с определением отношения русской культуры XVI века к западному Ренессансу, если они не основываются на вновь выявленных фактах, документах, произведениях, устаревают через несколько лет и по большей части не годятся даже для создания новых концепций, новых «комбинаций» фактического материала, ибо материал в такого рода работах обычно получен из вторых рук.

В науке вторичность губительна. Концептуальные же работы по большей части именно вторичны, основаны на материалах, добытых предшественниками.

Методические традиции «Исторической поэтики» А. Н. Веселовского кажутся мне наиболее «современными». Впрочем, современное литературоведение ни в коем случае не должно ограничиваться традициями собственной науки. Традиции истории искусств и искусствоведения, языкознания и истории философии могут представить для современного литературоведения не меньший интерес, чем собственные. Литературоведы должны быть широко образованными людьми, берущими и учитывающими все самое интересное и значительное в методологическом отношении у соседних наук.

Литературное произведение окружено «поперечными связями». Оно находится в определенной среде, с которой согласуется и от которой зависят ее художественная сторона и идейное содержание. Позади произведения – горизонтальная связь с прошлым, традиции, наследие, канонические нормы и пр. Под литературным произведением – уходят вниз глубинные связи: социальная основа, экономическая, классовая, сословная и прочая определенность литературы. Три измерения: ширина, длина и высота. Если нарисовать эти связи, получится самая общая схема самолета:

(пунктирная линия в схеме – это линия, перпендикулярная плоскости листа).

Поперечные связи изучаются преимущественно типологически, если только к типологическим изучениям присоединить изучение общего не только с другими литературными произведениями, но и с другими искусствами (общность стилей, объединяющих все искусства, а в определенные периоды истории литературы – науку своего времени, философию, тип богословствования и пр.). Глубинные связи изучаются социологически, а горизонтальный «хвост», тянущийся за этой «схемой самолета», – это изучение традиций, влияний и пр.

Чем же держится в «воздухе» эта схема, похожая на схему самолета? Вопреки примитивным обывательским представлениям о том, что самолет «опирается» крыльями на воздух, он «подсасывается к небу» образующейся над крыльями пустотой. Так и литература «подсасывается к небу» своим стремлением повлиять на окружающий мир, исправить его, заглянуть в будущее, внести в жизнь добрые («небесные») начала.

«Эпоха литературных манифестов». Конец XIX и вся первая половина XX века отмечены чрезвычайным обилием различных деклараций, манифестов, мелких объединений (а иногда и крупных) в литературе, живописи, скульптуре и даже кино. Это явление далеко не случайное. Оно характерно не для одной России.

Если взглянуть на историю развития всех искусств с высоты тысячелетий (а такой взгляд становится все более и более необходимым), то заметим некоторые закономерности. Для русской литературы я определил восемь направлений развития (см. мою статью «Будущее литературы как предмет изучения»).

Остановимся на некоторых из этих направлений, не называя их точно, существенных для нашей темы.

Можно считать, что фольклор исторически предшествует литературе. И вот что для нас важно. В фольклоре господствует традиционность и очень слабо отражается личность творца того или иного произведения. Традиционность облегчает творчество новых произведений (они создаются как бы по «накатанной дорожке»); а скромность индивидуального начала исключает возможность крупных ошибок в искусстве. Произведение фольклора (не только словесного, но и музыкального, живописного, ремесленного и всякого иного) может быть богаче или беднее, но оно не может быть безвкусным, пошлым, банальным и т. д. В результате всякое произведение народного искусства ценно.

Первые два века русской литературы – одиннадцатый и двенадцатый – начинают собой эпоху принадлежности литературы к тому, что я бы назвал великими стилями. Первый из великих стилей в русской литературе – стиль монументально-исторический. Он охватывает собой не только литературу, но и зодчество, ремесла, по-видимому музыку, изобразительное искусство, даже некоторые явления мировоззрения, поведения людей (их идеал человека), церемониального быта, политического уклада и т. д. Ближе всего этот стиль к европейскому романскому стилю (в Англии он называется еще норманнским).

Этот великий стиль сменяется в XIII веке стилем, близким к западноевропейскому стилю Предвозрождения (однако в России Предвозрождение не породило собой эпохи Возрождения, а лишь явления замедленного Возрождения, растянувшегося на ряд столетий). Следом за эпохой Предвозрождения идет прямо эпоха барокко, которое в России приняло на себя ряд функций Возрождения.

Прослеживая развитие этих великих стилей, мы замечаем, как постепенно нарастает в них индивидуальное начало и как все больше сказываются в них стилистические черты, характерные только для одного из искусств. И все же мы можем еще говорить о барокко в литературе, музыке, зодчестве, науке, философии и человеческом типе как о великом стиле.

Однако уже на последних этапах развития барокко для автора все свободнее и свободнее возможен переход к другим стилям в творчестве. Рядом с барокко появляется классицизм, который мы смело можем отнести не к великим стилям, а к направлениям в искусстве. Художник мог выбирать между барокко XVIII века и классицизмом XVIII века. Затем следуют такие направления в литературе, как сентиментализм, романтизм, реализм…

Характерно, что реализм возможен в живописи и литературе, но невозможен в зодчестве, музыке, балете. В этой суженности поля применения ярко сказывается отличие реализма как направления от великих стилей, пронизывавших собою гораздо более широкий круг явлений культуры. Кроме того, в реализме индивидуальный стиль сказывался более глубоко и сильно, чем во всех предшествующих направлениях и великих стилях. В этом одна из причин того, что при реализме начинает развиваться критика и история литературы. Реалистическое искусство ищет свое критическое и историко-литературное истолкование.

Вслед за реализмом других отчетливых направлений в искусстве не развивается. Есть индивидуальные стили, есть индивидуальный подход к искусству, и эти стили и подходы иногда более, иногда менее близки к предшествующим стилям и направлениям. В реализме заложены огромные возможности для дальнейшего развития благодаря роли, которую играют в нем индивидуальные стили и подходы. Поэтому он не требует своей смены другими направлениями – только обогащение индивидуальными стилями.

Однако обратим внимание на следующую особенность в развитии искусства. Всякое действие встречает в искусстве и свое противодействие, движение вперед вызывает встречное движение, которое может быть принято за тормозящее, но по существу таковым не являющееся. Так, например, наблюдающийся в искусстве отход от традиционных форм, от тех или иных канонов встречается с обратным стремлением к выработке новых канонов, а иногда и возвращением к уже оставленным. Отказ от традиций, как и выработка традиций, действуют одновременно. То же самое происходит и с исчезновением направлений. В искусстве конца XIX и всего XX века (прежде всего в литературе) появляется чрезвычайно сильное стремление преодолеть индивидуальную разобщенность, отсутствие направленческих связей и объединений. И это неизбежное следствие распада связей ведет авторов к организации новых объединений: к появлению творческих групп, клубов, ассоциаций и к выработке общих идейных платформ. Отсюда-то в конце XIX и в XX веке такое обилие различных деклараций, манифестов, теоретических выступлений и пр. Авторы объединяются в попытках преодолеть разъединенность и творческое одиночество, а отчасти и с целью занять в искусстве лидирующие позиции.

Естественно, что наиболее «индивидуализированные» искусства, как, например, поэзия, более всего порождают различного рода объединения и манифесты. Но надо иметь в виду, что все литературные объединения в какой-то мере связаны между собой и с другими искусствами, где происходят аналогичные процессы, – живописью, музыкой, кино.

Все это имеет и свои положительные, и отрицательные стороны. Это и естественно, так как жизнь никогда не складывается только из чего-то положительного или чего-то отрицательного. И понять искусство XX века, не считаясь с этими подобиями прежних направлений, невозможно.

Пастор Андрю Мортон в Эдинбурге применил компьютер для установления авторства. Простой подсчет слов ничего не дал, и не мог дать. Дало только подсчитывание пар слов, целых идиоматических выражений, сочетаний слов. Так, например, ему удалось доказать, что Бекон не мог быть автором пьес Шекспира. Такие же бесспорные результаты достигнуты им в установлении авторства других произведений. Даже благодаря его подсчетам был оправдан в суде один обвиняемый (четыре наиболее преступных письма оказались не его).

В истории литературы проявляется своеобразная синергия: согласованность свободы воли с проявлениями закономерностей, с движением по законам развития литературы (эти законы направления развития, их примерно восемь, указаны мною в работе «Будущее литературы как предмет изучения» (работа эта впервые опубликована в журнале «Новый мир», 1969, № 9. В последний раз – в книге «Прошлое – будущему», 1985). Свобода воли проявляется в биографических особенностях, определивших характер творчества писателя. Закономерности развития того же творчества писателя проявляются в его зависимости от развития литературы, от особенностей процесса историко-литературного развития, вынуждающего писателя придавать своему творчеству то или иное направление. Замечательно и до сих пор не разгадано то, что писатель зависит от своей жизни и от общей жизни литературы без особых конфликтов между той и другой.

Для моей статьи «Литература будущего» хорошо бы написать еще один раздел после раздела о развитии личностного начала. Суть его в том, что вместе с развитием личности, индивидуального начала в литературе идет развитие самоопределения личности в историческом процессе. Отсюда все более глубокий интерес к истории. Человек не только воспринимает себя, свою эпоху в собственном ряду, но начинает улавливать то, что он сначала определяет как «дух времени», как черты эпохи, а потом как смену эстетических формаций, мировоззренческих комплексов и т. д. Историзм проникает в литературу все больше: от малоисторичных Тургенева и Чехова к «историчному» Бунину, а затем и сугубо историчным советским писателям – как Булгакову и др. Современность начинает восприниматься для истории! Уже сейчас можем сказать, что интерес к истории возрос чрезвычайно и пронизывает собой и восприятие современности. Этот интерес к истории смыкается с интересом к историческим памятникам, к прошлому вообще. В интересе к истории литература находит выход из «литературной замкнутости». Литература перестает быть литературой в себе, вещью в себе, а сливается с живым интересом к действительности. Границы между жизнью и литературой постепенно размываются, и в прорыв этот между литературой и историей постепенно начинают вливаться «второстепенные» жанры: появляется в равной степени интерес к биографическому жанру, жанру научной фантастики, причем фантастика постепенно становится все реальнее и место фантастического начала заступает начало научной популяризации. Границы художественной литературы и научной литературы также размываются. Происходит именно в этой форме слияние литературы с жизнью, но с жизнью, включающей в себя науку, технику, историю, филологию, литературоведение (например, В. Б. Шкловский сделал литературоведение объектом литературы) и т. д. Понятия «жизни», «реальности» начинают включать в себя не только «личную жизнь», как она понималась в романе XIX века, но и жизнь человека в науке. Это замечательное явление становится все заметнее. Все заметнее становится интерес к познавательному началу в литературе, причем познавательность все расширяется, захватывает различные отрасли.