Текст книги "Кто боится современного искусства?"

Кён Ан и Джессика Черази
Кто боится современного искусства? Путеводитель по миру современного искусства от А до Я

Издательский проект «А+А»

Kyung An and Jessica Cerasi

Who's Afraid of Contemporary Art?

An A to Z Guide to the Art World

Thames & Hudson

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London

Who’s Afraid of Contemporary Art © 2017 Kyung An and Jessica Cerasi

Design: EverythingInBetween

This edition first published in Russian in 2018 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian edition © 2018 Ad Marginem Press

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Ad Marginem и АBCdesign

Перевод – Людмила Речная

Редактор – Филипп Кондратенко

Адаптация макета – ABCdesign

На обложке:

Дэниэл Аршам. Завернутая фигура. 2012

Стекловолокно, штукатурная смесь, краска, манекен. 198 × 249 × 38 см

Фото автора; любезно предоставлено Студией Дэниэла Аршама

Кто боится современного искусства?

Корни этой книги – во множестве бесед, которые мы провели с друзьями и родственниками, делясь своими первыми кураторскими подвигами. Даже в том случае, если наши собеседники оказывались под впечатлением от описанных опытов сотрудничества с музеями, нас встречали недоуменные взгляды и натянутые улыбки, как только мы пробовали объяснить все трудности нашей работы, от получения разрешения на установку в музейном зале колонны из человеческого жира (да-да, серьезно) до ужаса при обнаружении того, что уборщица отправила на помойку один из экспонатов (тоже факт). Наших далеких от мира искусства собеседников, в представлении которых работа куратора сводится к определению лучшего способа развески картин, подобные вещи если не отталкивали, то, скажем так, несколько удивляли.

Вопросы, из которых строится эта книга, возникают снова и снова – они, на наш взгляд, как нельзя лучше иллюстрируют претензии публики к современному искусству. Это вполне разумные вопросы, но многие просто боятся их задавать, а мир искусства, как правило, не может доходчиво на них ответить. Мы ограничили их число двадцатью шестью и каждому посвятили по главе. Есть среди них такие, которые непосредственно относятся к современному искусству, а есть касающиеся мира искусства вообще. Наша цель – предложить новые способы размышлять о современном искусстве, отвечая на эти вопросы в удобном формате дайджеста: алфавитное построение, словно карта, поможет читателю сориентироваться в пространстве. Каждая глава состоит из двух частей: в первой формулируется вопрос и вкратце обозревается связанная с ним тема, а во второй рассматривается конкретное произведение искусства, событие или проблема, которые раскрывают суть этой темы или же предлагают новую точку зрения на нее. Сфокусированные на отдельных аспектах современного искусства или арт-мира, главы вместе с тем связаны между собой. Мы старались подчеркнуть эти связи с помощью перекрестных ссылок в надежде, что читатель проложит собственный путь по этой книге. В конце концов, создание и интерпретация современного искусства тесно переплетены с миром искусства, его традициями и историей. Чтобы понять одно, почти всегда необходимо разбираться и в другом.

Эта книга даст вам всё необходимое для того, чтобы чувствовать себя уверенно в разговоре о современном искусстве. Или для того, чтобы пойти на выставку и понять, нравится она вам или нет. Если мы можем непринужденно обсуждать с друзьями такие сложные темы, как новые технологии, арт-хаусное кино или грядущие выборы, отчего же перспектива поболтать о современном искусстве внушает нам такой страх? Это всего лишь одна из областей знания и практики, не менее подходящая для вольных толкований и бесед за обеденным столом. Мы приглашаем вас прогуляться вместе с нами по всей территории мира искусства, от А до Я, и надеемся, что в итоге вы поймете, что бояться там нечего и что современное искусство может приносить интеллекту пользу и огромное удовольствие.

А друзей и родных мы благодарим за их желание понять предмет нашей страсти и за полнейшее замешательство по поводу того, как к нему подойти, – ведь именно оно побудило нас написать эту книгу.

Кён Ан и Джессика Черази

А. А зачем вообще искусство?

К чему это всё?

Что побуждает миллионы людей ежегодно посещать художественные музеи → см. Т? Почему люди тратят баснословные суммы на произведения искусства → см. О? Когда это каждый город решил, что нуждается в умопомрачительной по дизайну арт-галерее → см. Ц? Зачем столько студентов идут учиться в арт-школы, хотя шансы преуспеть в качестве художника весьма сомнительны → см. Г? И почему всё это вообще касается многих из нас? Короче говоря, какое нам дело до искусства?

Дело в том, что искусство многое может. Даже в самых простых своих вариантах оно предлагает выход из банальной рутины повседневности, возносит нас над самими собой, предлагая испытать что-то из ряда вон выходящее. А в своем апогее оно невероятно многообещающе. Искусство подталкивает нас к размышлениям над самыми серьезными вопросами, обнажает наши предрассудки и оспаривает заблуждения, о которых мы порой и не догадываемся → см. Р. И в случае успеха результат может быть потрясающим, затрагивающим наши чувства и связывающим нас с коллективным сознанием людей абсолютно разного жизненного опыта.

Во времена стремительно обостряющихся конфликтов, резких и непримиримых политических разногласий искусство предоставляет возможность оспаривать, размышлять и фантазировать. Оно стимулирует дебаты и подталкивает к диалогу, так как не настаивает на определенной точке зрения, а, наоборот, способствует выявлению разных смыслов → см. М. Показывая нам, что вещи могут быть рассмотрены во множестве ракурсов, искусство оспаривает существующий порядок вещей. Доказывая, что этот порядок не является единственно возможным, оно становится движущей силой перемен → см. У.

Современное искусство, как и весь современный мир, не является чем-то устоявшимся: оно постоянно меняется и развивается. Оно формулирует наше настоящее. Оно дает нам возможность задуматься над нашим опытом и миром вместе с современными художниками → см. Ю. Фотограф Кэтрин Опи, известная своими образами людей и пейзажей современной Америки, так говорит о своей задаче художника: «Среди причин, подтолкнувших меня к идее запечатлеть моменты моего времени, – не только возможность найти в нем себя, но и невероятная потребность человека в понимании».

Современное искусство, как и весь современный мир, не является чем-то устоявшимся: оно постоянно меняется и развивается. Оно формулирует наше настоящее.

Произведения больших художников вдохновляют и захватывают нас благодаря неизбывной склонности их авторов к сомнению и поиску смысла. Практически для любого художника, сумевшего выстоять в мире искусства, творческий процесс – это внутренняя необходимость, путь к созданию значения. Исходит ли он лишь из личного опыта или обращается ко всему миру и ставит перед собой политические цели, искусство требует от него мужества. В конечном счете создать произведение искусства – значит отпустить частичку самого себя в свободное плавание, заявить о своих идеях как достойных внимания, рискуя навлечь на себя критику. Заняться искусством – значит ступить на путь, ведущий в неведомом направлении, не боясь провала и не ожидая награды. Тут нужна смелость. Всем тем выдающимся искусством, которое нас вдохновляет, мы обязаны авантюристам, готовым рисковать. Поэтому, отправляясь в путешествие по миру искусства, не будем забывать слова легендарного историка искусства Эрнста Гомбриха: «Нет никакого искусства. Есть только художники».

От идеи к произведению искусства

Хотя мы считаем произведение искусства делом рук художника, для его создания порой требуются сотни людей. Идею, конечно, рождает художник, но реализовать ее без посторонней помощи не всегда возможно.

Возьмем, к примеру, работу художника из Ганы Эля Анацуи, известного большими настенными скульптурами, которые сделаны из тысяч бутылочных крышек, собранных в пунктах приема металлолома. В своей мастерской в Нсукке (Нигерия) Анацуи вместе с многочисленной командой помощников занимается сплющиванием, выгибанием и скреплением бутылочных крышек, образующих в итоге замысловатые по цвету и орнаменту скульптуры-картины.

Анацуи принципиально не дает инструкций относительно монтажа своих работ, поэтому на каждой выставке они принимают новые формы. В зависимости от характера выставочного пространства, они где-то вывешиваются на стенах, а где-то ставятся или укладываются на пол. На одной из выставок, проходившей в саду, вдоль одной из аллей из них была даже составлена изгородь. Решения по поводу демонстрации работ принимаются Анацуи в результате диалога с выставочной командой, в которую входят кураторы и музейные хранители, готовые подсказать художнику, как лучше представить плоды его труда → см. Л и Х. Для развески столь тяжелых и хрупких конструкций требуется бригада опытных монтажников и пара ножничных подъемников. Достижение эффекта волнистой драпировки – непростое дело, которое под силу лишь профессионалам, знающим толк в сложных системах подвесов и креплений. Помимо музейного персонала → см. Т, немаловажную роль играют также галереи, вкладывающие средства в создание искусства → см. П.

В конечном счете всё зависит от коллектива: воплощает ли художник свою идею при помощи кисти или целой команды помощников, для того чтобы предъявить результат публике, необходим весь мир искусства.

Монтажники устанавливают работу Эля Анацуи Кожа Земли (2007) в Бруклинском музее, Нью-Йорк. 2013

Б. Быть в курсе событий

Как мы здесь оказались?

На такие вопросы, как «Что такое искусство?» или «Как оно стало тем, чем является сегодня?», ответить непросто. В становлении искусства сыграли важную роль исторические перемены. Ведь искусство всегда значило не одно и то же для разных людей. Каждая эпоха давала свои ответы на эти вопросы – ответы, которые оказывают влияние и на наши сегодняшние оценки. Если мы хотим разобраться в современном искусстве, нам нужно выяснить, как мы к нему пришли.

На протяжении столетий искусство создавалось горсткой признанных гениев и легионом неизвестных мастеров, как правило, состоявших на службе у могущественного покровителя – монарха, представителя аристократии, религиозного сообщества или государства. Призванное проиллюстрировать Слово Божие, запечатлеть историческое событие, увековечить лицо возлюбленной заказчика или продемонстрировать его богатство, искусство предназначалось в первую очередь для практической цели и лишь затем – для любования.

Только в Европе XVII века, с началом эпохи Просвещения, сложилось то понимание искусства, которое мы разделяем сегодня. Вслед за мыслителями, обратившимися к разуму для того, чтобы поставить под сомнение существовавшие ценности, государственное устройство и религию, художники боролись за освобождение искусства от обязанности наставлять, просвещать или морализировать. Процесс набрал обороты к XIX веку, когда французский критик Теофиль Готье (1811–1872) начал развивать теорию «искусства для искусства», настаивая на том, что искусство самоценно и должно освободиться от подчинения истории, политике, морали или религии. Эта теория навсегда изменила характер создания и восприятия искусства.

Как только художники задумались над назначением искусства, перед ними открылось множество возможностей. Модернизм берет начало в том времени, когда авторы, пожелавшие отразить в своем творчестве вдохновлявшие их общественные преобразования, отказались от использования стилей прошлых эпох. Новое искусство отражало небывалое развитие техники, транспорта и промышленности, а также его влияние на изменение социально-экономических условий и культурной среды в обществе. За последние сто лет стремительно возросло число способов создания художественных произведений. Наряду с традиционными техниками – живописью, рисунком, скульптурой – важную роль стали играть концепты → см. К; смешанные техники с использованием разнообразных материалов → см. Х; движущиеся изображения → см. З; перформансы → см. Ф. Благодаря усилиям выдающихся первопроходцев искусство освободилось от строгих предписаний по поводу того, как оно должно выглядеть и к каким темам ему следует обращаться.

Важно помнить, что искусство достигло всего этого не случайно. В становлении искусства сыграли важную роль исторические перемены. К примеру, индустриализация и технический прогресс XVIII века способствовали изобретению в следующем столетии фотографии. Вскоре фотография затмила живопись, поскольку лучше соответствовала задаче описания мира таким, каков он есть. Но лишь в XIX веке, избавившись от мысли, что фотоснимки – не более чем наглядные документы, люди стали воспринимать фотографию в качестве способа художественного высказывания. Позднее Вторая мировая война и постколониализм, «холодная война», изобретение интернета и начало глобализации оказывали влияние на то, как мы создаем искусство, как мы думаем и говорим о нем. Благодаря этим обстоятельствам нам открылся тот факт, что не существует единой истории искусства, но существуют его истории – и их не меньше, чем различных культур → см. И.

В становлении искусства сыграли важную роль исторические перемены.

И вот мы здесь. Кто бы что ни говорил, а современному искусству так и не удалось оторваться от своего прошлого. По-прежнему в той или иной форме имеет место патронаж, художники являются высококвалифицированными ремесленниками, а история искусства столь же важна для создания новых произведений. Между тем мир искусства стал значительно шире, и область истории искусства разрослась как никогда.

Теперь, когда мы подготовили почву, не пора ли ринуться в современность? Из-за чего, собственно, весь шум вокруг нее?

Современное до современного

Искусство, что бы о нем ни думали, не придерживается иррациональных убеждений, согласно которым крушит всё, что ему предшествовало. Художники и кураторы всегда оглядываются на своих предшественников, ставивших перед собой схожие вопросы и дававших на них ответы, которые вполне могут оказаться актуальными и сегодня.

Леонардо да Винчи был не только создателем таинственной улыбки Моны Лизы и восхитительной «Тайной вечери» (1495–1498), но еще и первооткрывателем во многих областях науки – в математике, анатомии, ботанике, астрономии. Стремление к достоверности в изображении человеческого тела привело его к использованию беспрецедентных методов, вплоть до анатомического вскрытия – дела сугубо противозаконного в XV веке. Его междисциплинарный подход, экспериментаторская жилка и нежелание мириться с условностями повлияли на мировоззрение многих художников, работающих в наши дни.

Другой пример. Франсиско Гойя, будучи придворным живописцем, тем не менее чутко реагировал на народные бедствия своего времени; это позволило ему создать произведения, которые и в наши дни вызывают устойчивый интерес у авторов, склонных к социально-политической критике. В частности, Гойя знаменит своим откликом на Пиренейскую войну 1808–1814 годов – серией гравюр «Бедствия войны» (1810–1820), ставшей достоянием публики только после его смерти. В изображении человеческих мучений и увечий, жестоких сцен насилия заключен резкий протест против военного конфликта, обернувшегося страшными несчастьями для обычных людей; таким образом, эти гравюры свидетельствуют о глубоком разочаровании Гойи в политике Испании. В поздние годы жизни, когда его покинуло психическое и физическое здоровье, Гойя обратился к темной стороне человеческого существования. Его «Черные картины» (1819–1823), отражающие растущую в нем неприязнь к обществу, представляют собой яркую и остро субъективную реакцию на кризис эпохи.

Напоследок заметим, что задолго до того, как термин «современное искусство» обрел универсальность → см. В, каждый исторический период имел своих современных художников. Оглядываясь назад, забавно осознавать, что искусство, кажущееся сегодня таким старым, в свое время было не менее «современным», чем то, которое создается в наши дни.

Леонардо да Винчи. Страница из Лестерского кодекса. 1510

В. В тренде

Что делает искусство таким современным?

Что мы имеем в виду, говоря о современном искусстве? В голове рисуется смутный образ: что-то недавнее и – скорее всего – малопонятное. Но как же мы определяем современность? Это искусство последних десяти, двадцати, пятидесяти лет? Когда художник умирает, оно больше не современно? И когда работа становится устаревшей?

Понятие современного искусства (contemporary art) восходит к 1930-м годам, когда модернизму (modern art) впервые было дано четкое определение, – и вот уже бóльшая часть авангардного искусства, порвавшего с традициями, оказалась несовременной. С тех самых пор «современное искусство» стало пониматься как искусство, привязанное к настоящему – временнóму отрезку, который беспрерывно движется вперед и оставляет позади себя «историю».

Но где исток «современного искусства»? Историки склоняются к версии, что переломный момент случился в 1960–1970-е годы благодаря появлению поп-арта, минимализма → см. Д; перформанса → см. Ф и новых медиа → см. З. Отныне для творческого прорыва не требовались художественные направления и кружки художников. Передовая линия искусства больше не располагалась в одном городе с его художественным сообществом; отныне она стала проходить по многим местам одновременно – появилась на свет «глобальная деревня».

Объем художественной продукции в наши дни настолько велик и она настолько разнообразна, что едва ли не любая новая выставка позволяет заявить о начале (и часто конце) очередного художественного направления. Наверное, это одна из причин того, что к понятию «современное искусство» могут быть отнесены самые разнородные явления: портреты Люсьена Фрейда, скульптуры из шаров Джеффа Кунса → см. О, перформансы Марины Абрамович → см. Ф, концепты Джозефа Кошута → см. К – все они прекрасно умещаются под куполом этого разрастающегося зонта.

Таким образом, слово «современное» имеет не столько хронологическое, сколько тематическое значение. И хотя для определения полезны временные рамки, в девяти случаях из десяти мы узнаем современное искусство по его внешнему виду, не сверяясь с подписью. Это искусство, которое обращается к нашему глобальному, культурно многообразному и технологически развитому миру.

Сиюминутная реакция – дело далеко не простое: осмысление современного мира требует изобретательных методов и новых подходов. Художники обращаются к тому медиуму, который кажется им наиболее соответствующим их замыслу, будь то живопись, скульптура, кино, фотография, перформанс или новейшие технологии. При этом идеи, политические убеждения и эмоциональный отклик вполне могут преобладать над эстетическим исполнением → см. К.

Хотя для определения полезны временные рамки, в девяти случаях из десяти мы узнаем современное искусство по его внешнему виду, не сверяясь с подписью. Это искусство, которое обращается к нашему глобальному, культурно многообразному и технологически развитому миру.

Действительно, значительная часть произведений искусства последних десятилетий либо отсылает к конкретной злободневной теме вроде феминизма, распространения информации о СПИДе или проблем землепользования, либо освещает «удел человеческий» средствами некоей прикладной философии. Конечно, приглашая нас задуматься о мире, в котором мы живем, современное искусство демонстрирует зрелое гражданское сознание → см. Я. Никогда еще не было столько художников, использующих социальную тематику для того, чтобы откликнуться на происходящие перемены. И коль скоро в меняющемся мире претерпевают изменения наши убеждения и обновляются наши взгляды, современное искусство делает то же самое.

Тино Сегал. Это так современно. 2005

Представьте: заходите вы в музей, думая, как обычно, о чем-то своем, и вдруг словно из ниоткуда выскакивают три музейных смотрителя. Размахивая руками, грозя пальцами и пошатываясь, они вас окружают и скандируют нараспев: «О, это так современно, современно, современно». Прежде чем вы успели сообразить, что это на самом деле никакие не смотрители, те уже снова заняли свои начальные позиции и объявили под танцевальное па: «Это так современно!» И что, так и есть?

Откуда нам знать? Что это вообще такое? Точно не перформанс: Сегал отвергает этот термин, поскольку «традиционный» перформанс рассчитан лишь на пассивное восприятие. Участников, которыми могут быть абсолютно все, от попечителей до ребятни, Сегал называет «интерпретаторами», а не «исполнителями» и описывает происходящее как «сконструированную ситуацию», которая нарушает заведенный порядок посещения галереи и приглашает посетителей к активному соучастию. Но это и не объект. Вместо объекта нам предлагается игра, а к ней – свод правил, предусматривающий рождение смысла из взаимодействия интерпретаторов и конкретного посетителя. Сегал считает, что в мире и так слишком много вещей, поэтому его работы не предполагают вообще ничего материального → см. К. Нет никакой письменной инструкции, нет ни каталогов, ни изображений. Если вам захочется приобрести работу Сегала, то ни контракта, ни другой бумажной рутины не будет – вы просто возьмете слово с художника в присутствии нотариуса.

Ну и так ли это современно? Конечно! В 2005 году мир искусства, возможно, и не был готов к танцующим музейным смотрителям Сегала, но, когда оглядываешься назад, вызванное ими поначалу возмущение кажется неадекватным. Эта работа так же естественна для мира современного искусства, как гора кирпичей или банка с экскрементами → см. Д. Она тоже нарушает правила и меняет сам характер игры, доказывая, что современное искусство всё еще способно раздвигать границы и обновляться без перерыва, вечно оставаясь «о, таким современным».

Тино Сегал не позволяет фотографировать свои произведения