Текст книги "Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама"

Глава 4
Разогрев с помощью музыкальной импровизации

Мэри Пристли, выдающийся британский музыкальный терапевт, является основателем аналитической музыкальной терапии, проективной техники, основанной на музыкальной импровизации, которая определяется как «способ исследования бессознательного при помощи музыкального терапевта-аналитика посредством звуковой экспрессии» (1985). Техники аналитической музыкальной терапии могут быть легко адаптированы для использования в психодраматических разогревах.

Начнем с того, что на терапевтическом сеансе должны присутствовать музыкальные инструменты. Как предлагалось ранее, наиболее подходящими являются разнообразные ударные инструменты, обычно барабаны всех видов и размеров, тамбурины, колокольчики, трещотки, маракас, гонги, металлофоны, ксилофоны и др. (см. рисунок 1). Также можно использовать простые духовые инструменты, например, рекордеры.

В использовании ударных инструментов, как настраиваемых, так и ненастраиваемых, есть ряд явных преимуществ. Самое главное состоит в том, что они не требуют никакой предварительной музыкальной подготовки, с их помощью можно сразу же издавать желаемые звуки. Вследствие этого они прекрасно подходят для различных техник музыкальной импровизации в качестве проективной формы личностного звукового выражения. Особое преимущество ненастраиваемых ударных инструментов, таких, как барабаны и гонги, состоит в том, что они позволяют избежать ограничивающей тенденции, часто свойственной инструментам с гармоническими возможностями, например фортепьяно или гитаре, располагающими возможностями диатонического импровизационного стиля с аккордным сопровождением. Это уже обусловленный подход, который многие люди интуитивно применяют к знакомым им инструментам, и таких инструментов в работе следует избегать. Диатонические мелодические импровизации могут стать музыкальным эквивалентом поверхностного и стереотипного вербального выражения скорее, чем глубинной внутренней проекции, поэтому такой вид музыкальной экспрессии скорее заучен, чем спонтанен, скорее является внешним, чем внутренним.

Целью данных проективных техник музыкальной импровизации является поощрение искреннего выражения чувств прямым и непосредственным образом.

Ненастраиваемые ударные инструменты (барабаны, гонги, трещотки и тамбурины) или однотональные инструменты (металлофоны, колокольчики и ксилофоны) часто оказываются наиболее эффективными в работе, так как большинство членов группы, по всей вероятности, либо вообще не имеет предварительного опыта игры на них, либо этот опыт очень незначителен. Поэтому, скорее всего, при работе с этими инструментами экспрессия будет спонтанной. При использовании таких проективных импровизационных техник идеальным способом игры на инструментах является «детский» способ, как это делал бы ребенок в игровой терапии, – способ свободной и относительно безусловной экспрессии.

Как уже отмечалось ранее, вызывает интерес тот факт, что музыкально несведущие люди зачастую боле свободны в этом отношении, чем те, кто получил формальное музыкальное образование. Последние часто затрудняются играть спонтанно и избегать уже заданных музыкальных структур. Это напоминает состояние, приписываемое Пикассо, который всю свою жизнь пытался, но так и не смог рисовать, как ребенок. Выразить этими инструментами зрелые чувства, но со спонтанностью ребенка – вот цель музицирования такого рода.

Разогрев является крайне важной частью любой психодраматической сессии, он заряжает группу энергией и помогает потенциальным протагонистам определить вопросы, которые будут исследованы в процессе психодраматического действия.

Глава 5
Индивидуальная музыкальная импровизация

Чтобы начать разогрев, психодраматическая группа должна сесть в круг или в полукруг, а музыкальные инструменты нужно положить на полу в центре круга.

Из группы вызываются добровольно или назначаются директором пять-шесть участников, которым предлагается выбрать себе инструмент для определенной цели самовыражения. Затем каждому из этих участников предлагают изобразить сольную импровизацию на своем инструменте, которая отражала бы то, что они чувствуют в данный момент, или то, что они чувствуют вообще в той жизненной ситуации, в которой они находятся. Эти импровизации записываются на пленку, чтобы затем последовательно проиграть их снова и проанализировать в группе.

Такой вид музыкально-импровизационного разогрева является эффективной проективной техникой, и даже самые простые импровизации могут служить хорошим раскрытием различных эмоциональных состояний. Если слушать такого рода музыкальные выражения, то при определенном опыте можно различить различные проявления чувств, спроецированные при помощи музыкальных фраз.

При слушании таких импровизаций стоит обращать внимание на следующие признаки:

1. Всегда значимы динамические состояния. Является ли музыка громкой или тихой, как эта динамика коррелирует с общим аффектом? Конечно, «громкая» или «тихая» – это относительные представления, но здесь мы рассматриваем экстремальные состояния для любого направления и, в частности, в терминах, которые показывают, как эти состояния могут контрастировать друг другу в разное время в музыкальном выражении отдельного индивида. Сильные контрасты могут отражать внутреннее расщепление, возможные конфликты личности.

Рис. 2. Группа музыкальной импровизации, участвующая в разогреве

2. Имеет ли музыка непрерывный и плавный характер или она характеризуется прерываниями и резкими изменениями? Кажется ли она организованной или хаотичной?

3. Передает ли музыка чувство направленности, уверенности, определенности или она звучит как слабая и апатичная?

4. Как и динамика, хорошо раскрывает состояние человека темп музыки, который также относителен. Если музыка ритмична, то передает ли музыка быстрое движение или же ее выражение медленное и мрачное?

5. Каков индивидуальный подход к инструменту? Использует ли исполнитель возможности инструмента творчески, задействуя все его пространство (например, обе стороны большого барабана) и все его звуковые возможности? Или же он сдерживается, ограничиваясь минимальными качествами потенциально мощного и выразительного инструмента?

6. Поддерживает ли импровизационное выражение индивида одни и те же характеристики на протяжении всего периода терапии или же очевидны изменения? В чем заключаются эти изменения и как они могут отражать текущие перемены в жизненной ситуации человека?

7. Какова длительность импровизации? Является ли она относительно продолжительной и, следовательно, потенциально открытой, или же она явно краткая, возможно, из-за страха иметь дело со сложностями?

Конечно, в этом контексте нам необходимо выявить различные смыслы того, что мы называем «музыкой», т. е. мы должны научиться слышать и воспринимать «музыку» в самом широком смысле звуковой экспрессии, а это требует довольно большого опыта, позволяющего развить в себе способность нового слышания, музыкальной чувствительности и восприятия.

Нам может многое сказать даже начальный выбор инструментов участниками группы. Например, предпочтение большого барабана маленькой трещотке может непосредственно соотноситься с теми чувствами, которые человек имеет желание выразить. Конечно, это не всегда имеет прямую корреляцию, и на большом барабане можно играть тихо, погрузившись в себя, а на маленькой трещотке – громко и агрессивно. Также значима и система индивидуального выбора инструментов в текущем процессе групповой терапии.

Записанные индивидуальные импровизации затем проигрываются в группе, обсуждаются и анализируются директором и членами группы. Поощряется попытка каждого члена группы определить эмоциональное состояние каждого участника, выраженное в его импровизации. Директор должен пояснить, что нужно не выдавать оценки, а только описывать свое восприятие в рамках услышанного. Например: «Мне кажется, что ее чувства амбивалентны, потому что характер ее музыки все время меняется» или «Его повторяющийся бой в барабан, на мой взгляд, выражает плач от боли». По прошествии некоторого времени, посвященного такому обсуждению, участников, которые создали эти импровизации, просят вербально разъяснить группе те чувства, которые они выразили в своей музыке. В этом случае все потенциальные проблемы из-за субъективных оценок других исключаются, так как именно сами участники в конечном счете объясняют группе суть своих чувств, спроецированных на музыку.

Довольно часто группа оказывается очень чувствительна и интуитивно правильно определяет характер чувств, выраженных музыкально. И в то же время обсуждение служит катализатором дальнейшего раскрытия и поддержки проблем человека. В любом случае, даже если окажется, что восприятие группы совершенно ошибочно, это часто служит стимулом для человека, чтобы лучше понять свои чувства и отстоять свою «правильную» интерпретацию. Он может сказать что-то вроде: «Нет, я не грустен, на самом деле я очень рассержен, но мне слишком страшно проявить это чувство». В действительности время от времени директор может намеренно выбирать неверную интерпретацию импровизации, именно по этой причине, т. е. после очевидно напряженной импровизации, директор может сказать: «Ну, сегодня твой звук очень спокоен», – именно с той целью, чтобы протагонист ответил что-то вроде: «Нет, я вовсе не спокоен! В последнее время я сильно напрягаюсь по любому поводу». Разумеется, директор тут же подхватит: «А что тебя так сильно напрягает?», и сессия будет продолжаться.

Также следует иметь в виду, что не каждая импровизация отражает проблемное состояние. Если импровизация звучит игриво и позитивно, то, возможно, это не означает ничего особенного, и терапевт не должен стараться отыскать в этом скрытый смысл, которого не существует. В целом высказывание самого исполнителя по поводу его музыки должно иметь первостепенную ценность.

В некоторых случаях, даже когда терапевт имеет большие сомнения относительно правдивости такого вербального объяснения, и получается сильное противоречие между тем, что человек играет, и тем, как он описывает свои чувства, здесь прямое противостояние клиенту может быть непродуктивным или даже вредным. Человек раскрывает свои чувства, когда он готов и способен это сделать, и ему самому, вероятно, на определенном уровне заметно это противоречие между его музыкой и описанием чувств. Это понимание может привести к еще большему осознаванию – и к дальнейшему самораскрытию через некоторое время.

Основными целями индивидуальных импровизаций является не только развитие у группы способности слушания, сосредоточенности, чувствительности, раппорта и самораскрытия, но также идентификация индивидуумов в группе с их наиболее важными проблемами, чтобы выявить потенциальных протагонистов. Групповое обсуждение индивидуальных музыкальных импровизаций – это увлекательный процесс, и члены группы часто оказываются глубоко вовлеченными в этот процесс напряженного внимания к тонкостям и нюансам взаимоотношений, существующим между музыкой и чувствами. Из-за новизны такого рода музыкального опыта эти формы могут привлечь огромный интерес всех членов группы. На самом деле часто случается так, что уровень внимания, группового слушания и внутригрупповой чувствительности, представленный в таких импровизационных экспериментах, значительно превосходит тот уровень, который обычно поддерживается при процессах вербальной групповой терапии.

В одной запомнившейся мне сессии одна-единственная импровизация стала источником и лейтмотивом всего психодраматического процесса. На разогреве при помощи индивидуальной импровизации одна женщина в группе мощно выразила свое состояние на маленьком гонге. Группа восприняла ее состояние как взволнованное и испуганное, и она подтвердила, что так и есть. Она боялась физической боли – в настоящий момент она не испытывала боли, но предполагала, что боль может возникнуть в будущем.

Я рассказал ей (я был директором этой сессии), что я – врач и специалист по обезболиванию, и, очевидно, требуется немедленное хирургическое вмешательство, чтобы устранить ее страх боли.

Окруженный группой участников – вспомогательных «я», исполняющих роль врачей-ассистентов на операции, – я попросил ее лечь, закрыть глаза и постараться вообразить себе самую ужасную боль, с которой ей, возможно, придется столкнуться. Шесть врачей – вспомогательных «я» – сели вокруг нее, каждый со своим музыкальным инструментом того вида, который обычно используется при музыкальных разогревах.

Когда протагонист описывала свою боль, я поощрял ее делать это как можно более конкретно. Она охарактеризовала свою боль как «острую и тревожащую», что, по сути, было очень схоже с ее начальной импровизацией на гонге.

Медики – вспомогательные «я» – сначала пытались своей музыкой соответствовать характеру боли протагониста, выражать остроту и тревожность посредством сильных и резких звуков. Мы сказали протагонисту, что музыка сначала будет отражать интенсивность ее боли, а затем будет постепенно смягчаться и снижать свою интенсивность. Ее попросили постараться представить, что ее боль постепенно уходит и, в конце концов, исчезает совсем в тот момент, когда музыка прекращается.

Когда музыка мягко подошла к концу, она открыла глаза. Она выглядела гораздо более расслабленной. Она констатировала, что теперь чувствует значительно меньше страха перед своей воображаемой болью, чем раньше. Тогда я повернул ее лицом к вспомогательному «я», который играл роль ее персонифицированной боли, и сказал ей, что теперь она должна собрать всю свою смелость и вербально противостоять своей боли. Она должна сказать боли, что больше не боится ее, и раз и навсегда попрощаться с этим глубоким страхом.

Протагонист была сильно напугана этим участником-«болью» и совершенно не могла повернуться и обратиться к ней. Тогда я попросил другие вспомогательные «я» составить вербальную модель для протагониста, чтобы постоять за себя в конфронтации с участником-«болью». Несмотря на то, что модель оказалась довольно сильной, протагонист так и не смогла обратиться к «боли». Наконец я задал ей вопрос о том, что, возможно, ей будет легче противостоять «боли» при помощи музыкального инструмента, чем словами, и она согласилась попробовать. Она опять выбрала тот же самый гонг, который использовала при начальном разогреве и впервые посмотрела открыто и прямо на вспомогательное «я», играющее боль. Затем она с огромной силой ударила в гонг и в тот же самый момент, собрав всю свою решимость, драматически выкрикнула: «Прощай!»

На этом примере можно видеть, как была использована музыкальная импровизация при начальном разогреве, когда сильные звуки гонга протагониста непосредственно выразили ее тревогу. Затем ее описание тревожащего свойства боли в психодраматической операции соответствовали характеру ее начальной импровизации на гонге. После этого я использовал технику образного представления с помощью музыки (Rider, 1987), когда музыка привела ее воображение от сконцентрированности на ее самой ужасной боли к последующим этапам освобождения от нее.

И наконец, она снова задействовала звуки гонга для того, чтобы воодушевить себя противостоять вспомогательному «я», воплощающему боль, в финальной сцене сессии. В результате она создала себе музыкальный дубль при помощи гонга, что дало ей необходимый динамический импульс для окончательного расставания со своим страхом.

Еще один памятный случай, связанный с использованием музыкальной импровизации при разогреве, произошел с участницей семинара, который я вел в Швейцарии. Эта женщина выбрала два инструмента для своей импровизации – маленький ксилофон и барабан. Ее импровизация была строго разделена, она создала два полностью противоположных вида музыки на этих двух инструментах. На ксилофоне она играла очень тихо, тепло, мелодические линии спокойно текли, и это чередовалось с очень отрывистыми и жесткими вспышками барабанного боя, за которыми следовал возврат к мелодичной музыке ксилофона. Контраст между двумя этими выражениями был очень впечатляющим, предполагалось, что это отражало характерное для нее внутреннее разделение.

На самом деле ее жизненная ситуация была сильно поляризована. С одной стороны, она была замужем за очень успешным бизнесменом, и ей часто приходилось выступать в качестве его компаньона в разнообразных социальных ситуациях с его деловыми коллегами, играя роль счастливой и идеальной супруги. Эту поверхностную, несоответствующую ей роль она изобразила на ксилофоне.

Однако в ее жизни была и темная сторона. Она жила с диагнозом рака при неопределенном прогнозе, была несчастлива в замужестве и имела проблемы с алкоголем. Очевидно, что прерывистые барабанные вспышки были выражением этой темной стороны. Последующее обсуждение вовлекло ее в психодраматическую сессию, где все эти проблемы были исследованы. В конце она отметила, что у нее появился некоторый прогресс, и она на пути к достижению согласия между всеми своими проблемами. Сессия закончилась, и у меня не было причин думать, что когда-либо я увижу ее снова.

Спустя два года я вел психодраматическую группу в Италии. К моему огромному удивлению, в числе участников группы оказалась та самая женщина из Швейцарии. И снова я проводил разогрев при помощи индивидуальной музыкальной импровизации, она опять вызвалась участвовать и опять выбрала те же самые инструменты, что и в предыдущий раз – ксилофон и барабан.

Немедленно мне стало понятно, что ее импровизация определенным образом была подобна той, что она делала в прошлом. Но в то же время она была гораздо более спокойной, с меньшей долей страдания, которое было так заметно раньше. Тихая игра на ксилофоне очень напоминала ту давнюю сессию, но, мне показалось, что барабан уже вступал не так часто. Барабанные вставки были относительно приглушенными, как будто отдаленное эхо ее прошлых страданий. Как она объяснила, а затем разыграла в психодраме, многие из ее бывших проблем были решены за эти два года. Состояние ее брака улучшилось, и она уже была способна общаться с мужем более искренно, раковая опухоль стала уменьшаться, проблемы с алкоголем были взяты под контроль.

Это не означало, что жизнь ее превратилась в рай и что конфликты ее личности были полностью устранены, но в целом ее жизненная ситуация заметно улучшилась. Замечательным в данном случае был тот факт, что ее импровизации, разделенные интервалом в два года, непосредственно коррелировали с изменениями в ее жизни. Все еще существовали те же самые полярности, но их контраст был явно уменьшен, и многие вопросы нашли свое решение. Выбор тех же самых инструментов два года спустя ясно отражал то, что она все еще переживает остаток своей прежней внутренней двойственности. Однако прогресс в работе с этими конфликтами был очевиден в ее музыкальной импровизации, которая выглядела гораздо менее разобщенной.

Следует иметь в виду, что хотя такого рода анализ музыкального выражения посредством проективной импровизации является делом совершенно субъективным, тем не менее, значение этой техники ни в коей мере не должно принижаться, поскольку это направляет внимание группы к проблемам, которые будут разыграны в психодраме. По прошествии времени в терапии клиенты могут почувствовать усталость от постоянной отсылки к вербальному выражению их чувств, и тогда, как было предложено, в группе музыкальной импровизации они могут гораздо лучше сосредоточиться и погрузиться в музыкальное выражение чувств, чем при вербальной терапии. Сама попытка понять смысл чувств, выраженных на символическом музыкальном языке, – это сложная задача, и стремление почувствовать, осмыслить и пережить то, что выражает другой, опыт этой попытки уже имеет большую терапевтическую значимость сам по себе. Зачастую группа оказывается довольно чувствительна к тому, что выражается посредством музыкальных проекций, и способна достаточно точно интерпретировать чувства участника. Здесь мы имеем дело не с наукой, а с искусством музыкальной терапии. Поскольку всегда участники сами будут прояснять точное значение тех чувств, которые они спроецировали, то степень точности других интерпретаций в конечном счете оказывается вторичной.

Помимо той информации, которую люди символически проецируют посредством своей музыки, всегда есть другие ключи, которые повышают способность группы к интерпретации музыкальных сообщений. Если у группы уже есть достаточная информация о жизненной ситуации участника, например о том, что он встревожен, или угнетен, или разгневан, тогда, без сомнения, это отразится на их интерпретации того, что они услышали. Язык тела также становится визуальным ключом, в котором такие вещи, как выражение лица и поведение в целом, могут стать знаком для восприятия звуков. В то же время в самом общем смысле, даже если такого рода импровизации были записаны и проиграны группе, которая ничего не знает о тех, кто исполняет музыку, многие из заключений о характере чувств, выраженных музыкально, оказываются верными, даже без помощи визуальных подсказок. Терапевту полезно вести звуковой журнал музыкальных импровизаций участников, чтобы видеть, как соотносятся эти музыкальные высказывания с прогрессом или отсутствием прогресса в терапии.

Во всех подобных ситуациях важно, чтобы сам импровизатор мог сказать последнее слово и не делал каких-либо предположений без того, чтобы достичь убежденности в выражении своих чувств. Даже культурные различия могут очень сильно влиять как на субъективный смысл импровизации, так и на способ восприятия музыки другими членами группы.

Я помню свой семинар в Южной Африке, где я использовал технику индивидуальной импровизации для разогрева в психодраме. Это был очень интересный и раскрывающий культурные особенности опыт, возникший в результате выполнения импровизационного упражнения в группе. Каждого члена группы попросили отдельно сымпровизировать на музыкальном инструменте по своему выбору для того, чтобы выразить свои чувства. При этом другим участникам группы предлагалось постараться понять, какие именно чувства были выражены посредством этой импровизации, а затем импровизаторы сами вербально проясняли то, что они намеревались выразить.

Один африканец в группе выбрал барабан, его импровизация была продолжительной композицией с правильным ритмом в среднем темпе. Члены группы восприняли его чувства как ясное ощущение направления, определенность и т. д. Наконец, когда самого человека попросили описать словами свои чувства, он сказал, что бил в барабан, чтобы вызвать духов своего племени! Вряд ли можно найти более драматический пример того, как культура влияет на музыкальное восприятие и определяет различия в европейской и африканской реакции на одни и те же музыкальные стимулы. Это, без сомнения, указывает на действительные проблемы, которые следует преодолеть при попытке применить музыкальную терапию на универсальной основе, выявляя ее принципы, которые могли бы работать вне культурных предпосылок.

Такая техника индивидуальной музыкальной импровизации является замечательным ресурсом для музыкальных терапевтов, психодраматистов и других психотерапевтов, занимающихся групповой терапией, она служит отличным средством для раскрытия групповой чувствительности и легко приводит к распознаванию важных проблем для их дальнейшего исследования в психодраме.