Текст книги "Рудольф Нуреев. Жизнь"

В июне 1957 г. в студенческом спектакле Рудольф исполнял па-де-де Дианы и Актеона с необычайно одаренной Аллой Сизовой. Их танец не привлек особого внимания поклонников или критиков, зато знаменовал собой начало интенсивного сотрудничества с Пушкиным: «Я не мог терять ни секунды времени. Я должен был слышать все. Я должен был извлекать из него знания. Тогда по вечерам я готовил много партий самостоятельно. Я показывал их в классе и спрашивал: «Как мне делать тот или этот элемент, так или так?»

К тому времени его единственным соперником в училище оставался Юрий Соловьев, лучший студент из параллельного класса Бориса Шаврова, которого, благодаря его необычайно высокому прыжку, уже сравнивали с Нижинским. На Юрия Соловьева возлагали большие надежды, его обожали и преподаватели, и студенты. «Он был танцовщиком нашего типа, а у Рудольфа мы в то время учиться не могли, – вспоминает Лео. – Юрий был танцовщиком для танцовщиков – таким потом стал Миша Барышников: он танцевал как по учебнику, как было принято по методике Вагановой. Его исполнение было идеальным».

Серджиу, который не принадлежал к числу поклонников Соловьева, вспоминает, как радовался Рудольф, когда Серджиу признался, что красивое, но невыразительное лицо Юрия кажется ему «скучным, откровенно скучным». Трудно было не завидовать любимчику всего училища, однако при его мягком характере Юрия невозможно было не любить. Кроме того, и сам Рудольф безмерно восхищался техникой Соловьева. Необычайная элевация и академическая чистота исполнения были теми качествами, которые он сам так упорно стремился приобрести. Много лет спустя, в Лондоне, он говорил сентиментальным поклонникам: «Думаете, я хорош? Вы не видели Соловьева!»

Кроме Соловьева, Рудольф не благоговел ни перед кем из многочисленных ленинградских артистов балета. Константин Сергеев завершал карьеру «благородного танцовщика», а солисты, которые шли ему на смену – например, мужественный, спортивный Аскольд Макаров и Борис Брегвадзе, – по сути, были танцорами характерными. Кировский балет славился прежде всего своими балеринами – тот период был таким же богатым, как «золотой век» Ольги Спесивцевой и Анны Павловой. Тогда еще танцевали ветераны – вдохновенная Наталия Дудинская и Алла Шелест; Рудольф не пропускал ни одного спектакля с их участием. Из молодых звезд того времени можно назвать Ирину Колпакову, Аллу Осипенко и Нинель Кургапкину, а среди новых имен выпускниц училища блистали Алла Сизова и Наталья Макарова.

«В то время мужской балет в России был очень грубым: танцовщики не исполняли лирические комбинации. Считалось, что мужчина не может исполнять женские па, а я занимался именно этим. Мне не верили: мужчины в балете не должны были проявлять эмоции; они не имели права выражать негативные эмоции; мужское начало было всегда позитивным».

Если бы в труппе Театра имени Кирова еще танцевал кумир Рудольфа, Вахтанг Чабукиани, Нуреев, возможно, пошел бы по совершенно другому пути. Поскольку же он не видел образца для подражания среди мужчин, он начал сознательно перенимать технику балерин. Он делал такие откровенно женские элементы, как шпагат, высокие аттитюды, мягкие, выразительные пор-де-бра и – его самый дерзкий прием – подъем на высоких полупальцах, когда он как будто вставал на пуанты. Рудольф наверняка был на премьере «Спартака» Леонида Якобсона в 1956 г. и видел, что там балерины танцуют не на пуантах, а в сандалиях и встают на полупальцы. Традиционалисты сочли такое отступление анархией. Усвоив это новшество и введя высокое ретире в пируэтах (позже он говорил Барышникову, что видел его на снимках западных танцоров), Рудольф понял, что его ноги могут казаться гораздо длиннее, чем на самом деле. «То, что он как будто вытягивался и удлинял ноги, придавало его исполнению очень западный вид, – говорит Барышников. – В то время подобные вещи были неслыханными. Русские балетные танцовщики были массивными, крепкими, толстыми, на них очень повлияло бравурное исполнение Чабукиани. Мужчины были крупными».

«В училище среди мальчиков не принято было танцевать в женском стиле, – соглашается Маргарита Алфимова. – Рудольф учился у всех нас и стал очень пластичным. Он любил показывать женские партии, которые не сумел бы исполнить ни один другой мужчина».

Обладавший замечательной зрительной памятью, Рудольф знал репертуар балерин так же хорошо, как свой собственный. Когда десять лет спустя в училище поступил Барышников, там еще вспоминали, как Рудольф пользовался каждой возможностью, чтобы показать девушкам, как нужно исполнять вариации Петипа. Барышников вспоминал: «Перед занятиями, когда все уже были в классе и разогревались, он мог позволить себе исполнить вариацию Китри из первого акта «Дон Кихота» – всю, полностью, щегольски… И дело не в гомосексуальности… для него вариация Китри была просто еще одной возможностью танцевать; он вовсе не был мужчиной, который танцует женскую партию».

И на занятиях народным танцем с Игорем Бельским, одним из самых ярких представителей этого жанра, Рудольф тоже пробовал ломать барьеры.

«Часто ученики думают, что народные танцы в балете стоят на втором месте, но у меня сложилось впечатление, что Рудольф в самом деле хотел учиться. Для него это было очень важно. Он пытался приблизить народные танцы к чистой классической форме. Например, тандю в народном танце не должно быть вывернутым, а Рудольф стремился к большей выворотности. На уроках испанского танца Рудольф делал полный па-де-ша, когда все остальные делали лишь половинный. Он был максималистом: вот почему он часто бывал агрессивен с другими – он боялся потерять время».

Даже Пушкин, который специально стремился с раннего возраста вести своих учеников в том или ином направлении – «этого в романтически-лирическую сторону, того к виртуозности», – приходил в замешательство от «перекрестного опыления» стилей у Рудольфа. «Он, бывало, говорил: «Понятия не имею, какой ты танцовщик – характерный, классический или романтический?» Все потому, что я был хорош во всех направлениях». Но Пушкин давал ему свободу, свободу не только формировать себя, но и выбирать те роли, которые он хотел исполнять. Пушкин позволил Рудольфу остаться в училище еще на год, чтобы закрепить достигнутый им успех. Его результаты изумляли артистов, окончивших училище до него. Один из них, Анатолий Никифоров, вспоминает: «Он так изменился в 1958 г. От занятий с Пушкиным он получил в три раза больше, чем за все предыдущие годы. Когда однажды я встретил Александра Ивановича на улице Росси, я поздравил его с тем, что он добился такого успеха с Рудольфом, и он ответил: «Он талант!» – что было очень необычно. Раньше он почти никогда никого не хвалил».

Сам Рудольф к тому времени тоже знал себе цену. На новогоднем концерте 1958 г., где присутствовали Пушкин, Вера Костровицкая и многие ученики, он произнес тост в честь одной девушки, которой не удалось попасть в Театр имени Кирова, но она получила место в маленькой труппе в Сибири. «Подняв бокал за Инну Скидельскую, он сказал: «Пью за то, чтобы забрать Инну из Новосибирска», и, повернувшись к ее матери, он добавил: «Обещаю, что я помогу ей вернуться». – «Как ты собираешься это сделать?» – улыбнулась мать Инны. «Вот погодите, – ответил Рудольф. – Скоро весь мир узнает обо мне!»

В феврале, марте и апреле 1958 г. Рудольф исполнял сольные партии в студенческих спектаклях, поставленных по классике, – впервые он танцевал в костюме, перед зрителями, на сцене Театра имени Кирова. Серджиу Стефанеску до сих пор вспоминает его соло в «Щелкунчике»: «Это было технически сильно, и уже была видна разница между ним и остальными танцовщиками Кировского театра. У Рудольфа не было той пластики верхней части тела, какая была у Соловьева, движения рук, головы и торса не были такими отточенными, зато у него было гораздо больше свободы, чем у остальных, и он преодолевал больше расстояния. Он буквально летал!»

Именно его необычайная свобода ошеломила московских зрителей в апреле, во время Всесоюзного конкурса артистов балета – одного из самых серьезных смотров молодых талантов в истории балета XX в. Среди других конкурсантов можно назвать звездных выпускников училища Большого театра Владимира Васильева и Екатерину Максимову; ленинградца Юрия Соловьева, который выступал в паре с 18-летней Натальей Макаровой. Партнершей Рудольфа была Алла Сизова. Во второй вечер они произвели фурор своим па-де-де из «Корсара» (которое им пришлось исполнять на бис). Бледная, собранная Сизова – олицетворение прозрачности и ясности, свойственных Кировскому балету, – идеально оттеняла страстного, пылкого Нуреева. Как можно видеть из фильма о конкурсе, куда включили и номер Нуреева, техника и пластика у Рудольфа в то время были еще сырыми. «Он ломает привычные формы», – писали о нем тогда. Он действительно слишком размахивал руками и ногами, высоко поднимал плечи, но те, кто видел его собственными глазами, уверяют, что камера не уловила его мощи на сцене, камера не способна была передать того дикого удовольствия, какое давал ему танец.

Даже Васильев был поражен. Он тоже принадлежал к новому поколению советских танцовщиков и тоже стремился повысить роль танцовщика в балете и синтезировать в своем исполнении разные жанры. Васильев был поразительным виртуозом, способным исполнять по меньшей мере по двенадцать пируэтов за раз. В тот вечер он смотрел, как ленинградский конкурсант делает всего несколько вращений (Рудольф, по выражению Барышникова, «никогда не был пируэтчиком, как Васильев или Соловьев»), но его подъем на полупальцы ошеломил Васильева. «Я подумал: Господи! Этот парень в самом деле танцует на пуантах. Это было так красиво». С тех пор Васильев начал жертвовать количеством оборотов на низких полупуантах и копировать высокие полупальцы Рудольфа: «Он обладал совершенно другой эстетикой: гораздо красивее и чище». Поскольку сам Васильев не обладал идеальным для солиста телосложением, он с особым вниманием подметил, как положение ног Рудольфа зрительно удлиняет его ноги. «Это очень помогло Васильеву, – сказал Барышников. – Он «вытянулся» благодаря Рудольфу и никому другому».

После такого оглушительного успеха Большой театр немедленно предложил Рудольфу контракт, причем сразу на место солиста, что позволяло ему пропустить традиционное для молодых танцовщиков начало в кордебалете. Еще в одном московском театре оперы и балета, Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, ему обещали даже место ведущего солиста, но некоторая «провинциальность» этого театра и плотный гастрольный график не соблазнили Нуреева. Кроме того, до выпуска в Ленинграде оставалось два месяца; он ждал предложения со стороны Кировского театра. «Поэтому я… вернулся. Чтобы закончить обучение».

В то время Рудольф во многом соответствовал бравурному стилю Большого театра, которому всегда недоставало утонченности Кировского балета (можно сказать, что, как ленинградская школа отражалась в архитектурной точности и гармонии своего города, так и Большой театр впитал характерные черты шумной, возбужденной, беспорядочной Москвы). «В Москве так не учили, – писал Баланчин. – У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль». Александра Данилова соглашается с ним: «Московский стиль… там всегда… искали одобрения галерки. По-моему, ленинградский стиль гораздо достойнее. В Ленинграде просто танцуют. Не играют на публику. У них хороший вкус… В ленинградских танцорах есть что-то королевское. Спокойствие и достоинство».

С другой стороны, тогда в Большом еще танцевала легендарная Галина Уланова, вдохновившая Прокофьева на создание «Ромео и Джульетты». По мнению Рудольфа, Уланова была «первой балериной в мире». Она сочетала изысканность и лиризм своей кировской подготовки с постижением внутреннего смысла своих ролей по методу Станиславского. Но она была исключением. Полностью погруженная в действие, воплощение русской души, Уланова, как ему казалось, была «неизменно неподкупной», в то время как остальные артисты не соответствовали статусу труппы национального достояния. «В училище мы невольно испытывали превосходство благодаря утонченности артистов Кировского балета, – заметил Серджиу Стефанеску. – Смотрите, как они двигаются! Смотрите, как они работают жестами!» Однажды Рудольф сказал мне: «Не делают много шума». Даже московские балетоманы были не такими образованными, и им легче было угодить, чем балетоманам в Ленинграде. Рудольф уже все решил: возможно, он и был прирожденным танцовщиком для Большого театра, но стремился он к Кировскому. «В Кировском театре все самое лучшее: авторы, постановщики… Большой практически никогда ничего не создавал… Все просто заимствовано… В результате у них был Голейзовский, у них был Лопухов, а у нас есть Баланчин».

После выпускного спектакля 19 июня 1958 г. Галина Пальшина, «обычно очень сдержанная» поклонница Кировского балета, записала в дневнике: «Потрясающее впечатление! Первый прыжок в «Корсаре» сильный и мягкий. Вариация Армена с факелами [«Гаянэ» Хачатуряна] с яростными, вертикальными поворотами. Наверное, завтра Нуреев проснется знаменитым и весь город будет знать его имя. В конце представления он вышел взволнованный, счастливый, смущенный. Волосы падали ему на глаза. Он держал в руках чемодан без ручки, который все время открывался, и скромный букет цветов».

Через два-три дня, идя по коридору, Наталия Дудинская, прима-балерина Театра имени Кирова, увидела Рудольфа, который с мрачным видом сидел на лестнице. «Рудик, что случилось? – воскликнула она. – Спектакль прошел так хорошо!» Балерина следила за успехами талантливого студента после того, как Пушкин однажды пригласил ее в студию, чтобы она посмотрела, как он исполняет па-де-де Дианы и Актеона, которое она сама в свое время танцевала с Чабукиани. «Я удивилась тому, как этот мальчик, еще даже не выпускник, чувствует и ощущает позы». В тот день Рудольф не признался Дудинской в том, что столкнулся с дилеммой. Он получил письмо с «письменной благодарностью» от администрации; ему сообщали, что его официально приняли в труппу Театра имени Кирова с заработной платой 1800 рублей в месяц. Но его брали в кордебалет, а в Большом его приглашали на должность солиста! Оттуда тоже писали и спрашивали, придет ли он к ним в труппу. Настало время, когда он должен был решать. И хотя даже сам Нижинский начал карьеру в Императорском балете отнюдь не солистом, Рудольф собирался создать прецедент. Он хвастал одноклассникам: «Вот увидите, вот увидите!» Присев рядом с ним, Дудинская сказала: «Я слышала, ты собираешься переехать в Москву. Не будь дураком! Не выбирай Большой – оставайся здесь, и мы будем танцевать с тобой вместе».

Рудольф сразу понял, что это «замечательная мысль». Хотя Дудинская в те годы находилась на излете своей карьеры, ее с постоянным партнером, Константином Сергеевым, считали национальным достоянием: «У нас был Медный всадник, Русский музей – и Дудинская и Сергеев». Рудольф боготворил Дудинскую с самого приезда в Ленинград. Он не только смотрел все спектакли с ее участием, но и изучал, как она репетирует с другими танцорами. «Тогда я понял, что я должен взять все возможное от всех возможных учителей». Если прима-балерина труппы выбирает в качестве нового партнера недавнего выпускника училища, это такое же событие, как когда Матильда Кшесинская, звезда Императорского балета и любовница Николая II, выбрала себе в партнеры 22-летнего Нижинского. «Совсем как в голливудском фильме, правда? – говорил потом Рудольф режиссеру Линдсею Андерсону. – Я ждал чего-то подобного»[4]4
  В документальном фильме Радика Кудоярова «Рудольф Нуреев. Украденное бессмертие» Дудинская утверждает, что все было иначе: «Это не я его просила, а он просил меня».


[Закрыть].

На выпускном концерте в зрительном зале сидела жизнерадостная, стройная, как танцовщица, кареглазая Люба Романкова. Она очень волновалась, боясь, что Рудольф перегорит. В антракте их познакомила Е. М. Пажи, которая дружила с Любиной матерью. Ей очень хотелось, чтобы ее протеже общался со своими ровесниками за пределами училища. Поэтому Елизавета Михайловна попросила Любу пригласить Рудольфа на воскресный обед – как многие ленинградские семьи, Романковы держали открытый дом. «Наша культурная жизнь протекала дома. Но она не была похожа на салон – это была кухонная культура, когда люди сидели за столом, ели и разговаривали».

Через несколько недель, отметив многообещающий знак – Романковы жили на улице Чайковского, его любимого композитора, – Рудольф пришел в дом 63, когда-то величественное здание с высокими сводчатыми потолками, облупленными оштукатуренными стенами, украшенными белыми купидонами, и широкой кованой лестницей. В квартире Романковых на третьем этаже, с большими дровяными печами в каждой комнате, всегда толпились друзья и родственники. Три поколения семьи усаживались за большой полированный стол. Их окружали книги и фотографии; в доме всегда царила кутерьма. Рудольф тут же почувствовал себя непринужденно. «У нас были замечательные родители. Они всегда относились к нашим друзьям как к своим собственным».

Около трех подали типичный воскресный обед: щи, блины, соленые огурцы, котлеты с чесноком, вареную картошку, которую брали прямо из кастрюли, и сладкое грузинское вино.

Когда около семи гости начали расходиться, Люба и ее брат-близнец Леонид, также студент Политехнического института, пригласили Рудольфа еще посидеть и поговорить. Не менее симпатичный, чем сестра, хотя не такой общительный, Леонид отличался мягким характером, «деликатным, утонченным умом и щедрым сердцем». (Много лет спустя Рудольф признался одному общему знакомому, что Леонид, наверное, стал его первой любовью, хотя в то время он этого не понимал.) Они учились по призванию, занимались всевозможными видами спорта, посещали все последние выставки, фильмы, концерты и пьесы. Их можно назвать настоящими шестидесятниками – детьми хрущевской «оттепели». «То было опьяняющее время для российской молодежи. Перед нами была вся жизнь, и возможности казались безграничными». Застенчивый, немногословный Рудольф показался Любе и Леониду совершенно не похожим на всех, кого они знали. Они с самого начала заметили, что он не разделяет их интереса к политике: «Ни за что он не позволял вовлекать себя в политические споры… Единственным миром, который его интересовал, был мир исполнительского искусства».

В тот вечер они говорили о литературе и новой живописи, выставки которой в России больше не запрещались – о Пикассо, французских импрессионистах и любимом художнике Романковых, чувственном фовисте Кесе ван Донгене, хроникере роттердамского «квартала красных фонарей» и парижского бомонда. Увлеченные англофилы, которые тогда занимались английским с частным репетитором, близнецы Романковы немедленно заразили Рудольфа своим воодушевлением, и он решил тоже учить этот язык. Другие их увлечения, в том числе джаз, представляли для него меньше интереса: «Он был слишком погружен в классическую музыку. Его мир искусства существовал в девятнадцатом, а не в двадцатом веке». Близнецы же не разделяли его любви к Достоевскому – «непопулярному в нашей группе», – предпочитая произведения более современных западных писателей, которых они открывали для себя в журнале «Иностранная литература»: «Оглянись во гневе» Джона Осборна, произведения Хемингуэя, Фолкнера, Керуака и Стейнбека. В тот раз они заговорились до глубокой ночи.

Плененный этими двумя молодыми людьми со свежими взглядами на жизнь и учебу, Рудольф вдруг осознал, что его мир, до тех пор ограниченный одним балетом, необычайно расширился. В состоянии полной эйфории он вышел от новых друзей и вернулся на улицу Зодчего Росси.

Блаженство продолжилось на каникулах – студенты проводили их в Крыму, на даче хореографического училища. Рудольф держался в стороне от сокурсников. «Мы никогда не знали, где он». Он целыми днями принимал грязевые ванны или загорал на пляже. Потом произошла катастрофа. По возвращении в Ленинград его вызвали в кабинет директора и вручили следующее письмо:

«Нурееву Рудольфу Хаметовичу.

Администрация Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова сообщает, что по приказу Министерства культуры Союза Советских Социалистических Республик вы направляетесь в распоряжение Министерства культуры Башкирской Автономной Социалистической Республики, куда вы должны обратиться насчет вашей будущей работы.

[подпись] И. о. директора И. Глотов».

Уфимский театр оперы и балета потребовал его возвращения: Рудольф учился в Ленинграде на республиканскую стипендию. Руководство Кировского театра согласилось его отпустить. Маргарита Алфимова вспоминает, как Рудольф выбежал из кабинета, «плача и крича». Успокаивать его пришлось Пушкину; позже он вернулся на репетицию. «Тогда я впервые увидела его в слезах, – вспоминает Алла Сизова. – Он плакал по-настоящему и говорил: «Я не могу вернуться домой. Я не могу оставить Кировский театр. Я знаю, что в балете нет ничего лучше этого театра».

Глотов написал ответ в башкирское Министерство культуры, гарантируя, что Нуреев вернется «и будет в вашем распоряжении». Однако Рудольф не собирался подчиняться. Вскоре он прилетел в Москву и отправился прямиком в Министерство культуры, где его провели в кабинет какой-то чиновницы, которая сказала, что сделать ничего нельзя: он обязан исполнить свой долг перед государством. Рудольф возражал: но ведь можно сделать исключение! В конце концов, не каждый выпускник получает предложения стать солистом сразу в трех ведущих театрах страны! «Я говорил, что они совершают большую ошибку. Я был сам себе импресарио». Чиновница сурово повторила: сделать ничего нельзя. «Да будьте вы прокляты!» – воскликнул Рудольф, выбегая из кабинета (позже он очень радовался, узнав, что на следующий день после их встречи чиновницу из-за чего-то уволили). «Я плакал на тротуаре, а потом пошел в Большой, и они меня взяли. Сказали: «Собирайте вещи, и с сентября начнете работать».

Вернувшись в Ленинград, он начал собираться и прощаться с друзьями. Но вскоре ему передали записку, в которой ему приказывали немедленно явиться в театр. Борис Александрович Фенстер, главный балетмейстер Театра имени Кирова, добродушный человек сорока с небольшим лет, поразил его, сухо сказав: «Почему вы выставляете себя таким дураком? Распаковывайтесь и оставайтесь здесь, с нами». Оказалось, что Пушкин успешно ходатайствовал за Рудольфа. Нуреева не только взяли в труппу солистом, но в ноябре 1958 г. он дебютировал с Дудинской в «Лауренсии».

Сразу после выпуска Рудольф жил в рабочем общежитии в комнате на восемь человек. Все спали на койках, привинченных к стене, как полки. Теперь, однако, он услышал, что театр выделяет ему комнату в квартире на Ординарной улице в тихом, престижном Петроградском районе. Отдельная комната была неслыханной роскошью для многих ленинградцев, привыкших к коммунальным квартирам. Однако, узнав, что он должен жить в одной квартире с Аллой Сизовой, Рудольф пришел в ярость. Встретив Нинель Кургапкину, одну из своих любимых балерин, он воскликнул: «Нет, вы слышали?! Мне дают квартиру! С Сизовой! Думают, что я рано или поздно женюсь на ней! Ни за что!!!»

Хотя они идеально смотрелись на сцене, друзья уверяют, что в жизни «они терпеть друг друга не могли». Однажды Рудольф даже обозвал Сизову «еврейкой», что было не только грубо, но и неправдой[5]5
  Рудольфа очень осуждали на Западе из-за его антисемитских высказываний.


[Закрыть]. В основном он не любил ее как исполнительницу – ему претила ее эмоциональная холодность. Ему казалось, что она эксплуатирует свой природный талант[6]6
  Техника давалась Сизовой настолько легко, что ей почти не нужно было работать. Когда они танцевали вместе, Рудольф часто нарочно испытывал ее, заставляя, например, в вариации из «Дон Кихота» заменять обычные одинарные фуэте итальянскими двойными.


[Закрыть]. В конце концов ни Нуреев, ни Сизова так и не вселились в квартиру. Рудольф предпочел остаться в своем «пенале», который находился рядом с театром – до Ординарной улицы нужно было сорок минут ехать из центра на автобусе. Зато в общежитии можно было не тратить время на такие повседневные дела, как мытье посуды, уборка, готовка, покупка продуктов. Сизова по-прежнему жила у Натальи Камковой, своей учительницы, а в комнату вселились ее родители. В комнату же Рудольфа скоро въехала Роза, которой очень хотелось перебраться к брату в Ленинград.

Почти весь ноябрь шли репетиции «Лауренсии», балета, который Чабукиани, вдохновленный блестящей виртуозностью Дудинской, ставил специально для нее. Действие происходит в Испании, но сюжет можно назвать вполне «советским»: жених главной героини возглавляет крестьянское восстание против деспота-командора. В «Лауренсии» Чабукиани создал новый язык для танцовщика, придавая ему эмоциональности, смешивая бравурный классический танец с народными элементами, которые он привнес из своей родной Грузии. Именно такой сплав Рудольф всегда практиковал на занятиях народным танцем в училище.

Вечером 20 ноября театр бурлил от ожиданий. «Многие из нас помнили блестящего создателя Фрондосо, – сказала Фаина Рокхинд, поклонница Чабукиани, которая была вне себя от горя, когда тот покинул Ленинград. – Меня поражало, что Рудольф не копировал Чабукиани, который всегда был лидером и душой этого балета. Нет, он привнес элементы собственного темперамента и сделал своего персонажа более одиноким». Друзья в зрительном зале затаивали дыхание; на одно мгновение, когда Рудольф исполнял пируэт, держа партнершу одной рукой, многим показалось, что он ее уронит. «Но Дудинская обладала такой техникой, что удержалась». Перед самым выходом на сцену балерина велела Рудольфу думать только о себе, а не о ней. В конце концов, Лауренсия – ее самая популярная роль. Угадав это, одна критикесса напишет: «В своих дуэтах с Н. М. Дудинской Нуреев слишком сам по себе, забывая, что должен направлять страсть на Лауренсию, на нее и только на нее». Но большинству зрителей исполнение Рудольфа показалось потрясающим – овации после спектакля напоминали «извержение Везувия», хотя некоторые пуристы считали, что его кипучесть «нарушала изящество хореографии». Кое-кому не нравилась большая разница в возрасте солистов – Дудинская была на двадцать пять лет старше 21-летнего Нуреева. «Она была прима-балериной, чья карьера была на исходе; для нее честью было танцевать с ним», – заметил театральный критик Игорь Ступников, который помнил, как молча сидел в ложе и про себя призывал ее сделать печально знаменитую серию диагональных поворотов. «Одна знакомая рядом со мной прошептала: «В этот миг у нее в целом свете нет врагов».

Рудольф позволил Дудинской продлить жизнь на сцене – то же самое позже будет с Марго Фонтейн, – но он всегда считал себя ее должником. «Не только Пушкин повлиял на мои взгляды на балет. Дудинская подарила мне саму идею классицизма: музыкальность, напор, чувство остановки времени». У нее он усваивал то, чему нельзя научиться, например магию сцены и силу «блистать, делать зрелище». Как заметила балетный критик Элизабет Кей, она вела его к идеалу. «Это был идеал классицизма девятнадцатого века». Когда Анна Удальцова узнала, что в Уфе покажут сюжет про Рудольфа в «Лауренсии», она бросилась в кино, где, словно громом пораженная, смотрела на «неподражаемо хрупкого и бесстрашного испанца». Она сразу же написала Розе в Ленинград и предложила сразу же начать собирать вырезки о Рудольфе и его фотографии и наклеивать их в специальный альбом. «Раньше, когда я говорила о его таланте, надо мной смеялись и говорили: наверное, я влюбилась в него… [но] теперь весь мир свидетель тому, что было ясно для меня еще тогда… так дай ему Бог крепкого здоровья и железных нервов».

Вне сцены жизнь Рудольфа была такой же радостной. Простая дружба с Менией Мартинес перешла в роман; друзья замечали, как им хорошо вместе; они проявляли друг к другу демонстративную нежность. «То был для обоих первый опыт влюбленности. Хотя Рудольф всегда посмеивался над собой – он был очень гордым и не любил проявлять сентиментальность, – он, очевидно, очень радовался, что такая сказочная, сексуальная девушка дарит ему свою любовь».

Кроме того, он чувствовал себя уверенно и спокойно в обществе близнецов Романковых – «спортивников», как называли их они с Менией, потому что Романковы обожали спорт. Сначала стесняясь вступать в разговоры, которые могли разоблачить его провинциализм, Рудольф теперь не боялся своих друзей-интеллектуалов, «хотя Рудику, очевидно, было гораздо легче с нашей спортивной группой». По выходным он часто присоединялся к ним в Горской, на Финском заливе, где была дача у приятеля Любы по волейбольной команде. Тогда до России дошел рок-н-ролл, и однажды ночью они устроили состязание, в котором победила пара, где партнер оставил отпечатки ног партнерши на потолке. Рудольф с удовольствием показал паре шутников, которые высмеивали его щуплое телосложение, как поднять девушку высоко над головой, но он никогда не принимал участия в травмоопасных занятиях. Он предпочитал в одиночестве сидеть на пляже и смотреть, как молодые сумасброды валяют дурака. «Он был с нами и одновременно не с нами».

Однажды под вечер, когда солнце только начинало заходить, Рудольф отошел от группы друзей и спустился к воде. Он обнаруживал в себе почти непреодолимое влечение к природе, особенно к морю, которое на протяжении его жизни только росло. Он так долго не возвращался на дачу, что обеспокоенная Люба пошла его искать. Она не была влюблена в Рудольфа, но всегда чувствовала ответственность за него и следила, чтобы он не оставался в стороне. Когда она пришла на пляж, то увидела, что он стоит у кромки воды и смотрит на горизонт. «Рудик, что ты здесь делаешь? Тебя все ищут!» – «Ш-ш-ш! – прошептал он. – Смотри, какое все красивое…» Огромный красный шар солнца медленно тонул в заливе. Они дождались, пока солнце совсем не исчезнет и небо не потемнеет. «Мы развернулись и, не говоря ни слова, зашагали на дачу».

В конце 1959 г. Рудольф так сильно порвал связку на ноге, что ему пришлось лечь в больницу. Врачи говорили, что он не сможет танцевать два года. Когда Пушкин пришел его навестить, он увидел, что его ученик лежит на кровати в полном отчаянии. Тогда Александр Иванович пригласил Рудольфа поселиться в его квартире. После московского конкурса, когда неожиданный успех Рудольфа помог балетному миру осознать, какой Пушкин великий педагог, ученик и учитель еще больше сблизились. Взяв Рудольфа под крыло, супруги Пушкины считали его не столько учеником, сколько сыном. «Там, благодаря неусыпной заботе Пушкина и его жены и ежедневным визитам врача, через двадцать дней я смог вернуться в класс».

Пушкин и его жена, Ксения Юргенсон, 42-летняя балерина Кировского балета, чья карьера подходила к концу, жили на улице Зодчего Росси напротив училища в типичной советской коммунальной квартире с общей кухней и ванной. В их комнате площадью 25 квадратных метров летом было невыносимо жарко, потому что вдоль одной стены шла труба из расположенной внизу столовой. Но это неудобство с лихвой возмещалось культурной атмосферой, которую они создавали вокруг себя. «Здесь, дома у Пушкиных, Рудольф обрел не только санкт-петербургские традиции, но и домашнюю обстановку, и балетный университет – все в одном». Супруги Пушкины, у которых не было своих детей, славились своей добротой по отношению к ученикам. Когда у одного студента умер отец, именно Пушкины заботились о нем во время траура. А три раза в год – на день рождения Александра Ивановича, после выпускных экзаменов и в канун Нового года – Пушкины приглашали к себе домой весь класс. Ксения считала заботу об учениках мужа неотъемлемой частью своего супружеского долга; она штопала им носки, покупала на рынке самые свежие овощи и лучшие куски мяса, которые она превосходно готовила. «Вот что производило такое впечатление на мальчиков: ее вкус и стиль – и то, какие усилия она затрачивала ради них. Александр Иванович учил, а Ксения Иосифовна заботилась».