Текст книги "Секреты женщин Ренессанса"

«Обвинитель. Судья, я лесной человек. У меня была девушка, очень красивая. Ее отбил у меня вон этот. Я часто накрывал их, когда они вместе танцевали… Судья, я хотел бы знать ваше мнение.

Обвиняемый. Судья, вникните в мои слова. Я молодой красивый парень и вполне способен к любви, как видно по всему. Эта женщина часто приветствовала меня, а когда просила о любви, я не мог ей отказать.

Женщина. Судья, я молодая женщина и обладаю молодым прекрасным телом. Со стариком мне пришлось поститься, и я потому выбрала молодого. Он неутомим и лучше умеет любить, чем старик. Я предпочитаю поэтому его…

Судья. Выслушав всех вас, я должен упрекнуть вас за то, что вы из-за таких пустяков поднимаете такой шум. Мой приговор гласит: сражайтесь из-за нее».

Так как нам придется еще вернуться к этой теме в главе «Брак и любовь», то ограничимся этим примером.

Так как в мужчине и женщине видели всегда только пол, то в связи с презрением к старости мы замечаем у обоих полов страстное желание «снова помолодеть», особенно у женщины, так как ее расцвет менее продолжителен, а следы старости выступают наружу быстрее и виднее. Этим страшно затруднялась ее социальная позиция в борьбе за мужчину, так как других средств борьбы, кроме красивого тела, у нее в большинстве случаев не было. Оно ее главный капитал, ее ставка. Отсюда ее страстное желание остаться как можно дольше молодой. Из этой понятной тоски выросла в значительной степени идея об источнике молодости, представляющая в XV и XVI веках такой распространенный мотив.

Наиболее художественной и потому и наиболее известной обработкой этого мотива является одноименная прекрасная картина Лукаса Кранаха в берлинском Музее императора Фридриха. Бесконечной вереницей паломничают старушки к чудодейственному источнику, в повозках, верхом, на носилках, несомых слугами, на тачках, толкаемых батраками, даже на спине стариков. Все они, стоящие уже обеими ногами в могиле, свалившиеся уже под тяжестью жизни, хотят еще раз помолодеть, еще раз пережить жизнь, еще раз расточать и испытать радости любви. И источник юности совершает свое дело. Старчески согнувшись, с истощенным телом и увядшей грудью, жалкие, несчастные, погружаются они (на левой стороне картины) в воду, чтобы выйти (на правой стороне) из воды исполненными новой жизнерадостности, юными существами с округленными формами и упругой грудью, снова пробуждающей в мужчинах желания. И новая жизнь начинается немедленно же танцами, шутками, ухаживанием.

Тайна обновляющей силы источника юности вскрыта Г. С. Бехамом на его очаровательной гравюре, которую мы воспроизвели в нашей книге «Die Frau in der Karikatur». Если у Лукаса Кранаха новую жизнь из источника юности черпают главным образом женщины, то у Бехама и большинства других художников, трактовавших этот мотив, не только они, но и мужчины. По распространенному народному поверию, а также по мнению одной дамы у Брантома, лучшее средство для женщины, желающей вечно оставаться молодой, состоит в том, чтобы по крайней мере раз в день испытать ласку здорового мужчины. Мужчине народные поверья рекомендовали иные средства помолодеть. Ванна, устроенная десятью девушками, приправленная разными ароматическими пряностями, «делает стариков снова молодыми», гласит народное поверье. А если он после ванны пойдет спать с девушкой, то на другое утро он проснется юношей. По другой версии, он должен провести после ванны ночь между двумя девушками, чтобы снова обрести силы молодости. В таких рецептах приходится видеть не что иное, как символическое изображение обновляющей силы молодости.

Само собой понятно, что и «наука» спешила предлагать десятки средств тем, кто хотел помолодеть. Шарлатаны, цыгане, старухи продают их легковерным людям на улицах и ярмарках, отчасти тайно, отчасти открыто. Эта тема также часто затронута в масленичных пьесах.

Не менее яркое доказательство в пользу основной чувственной тенденции Ренессанса – его отношение к наготе.

Известно, что тогда во всех странах к наготе относились довольно просто. Даже еще в XVI веке на сон грядущий совершенно раздевались, спали голыми. И притом оба пола и все возрасты; обыкновенно муж, жена, дети и слуги спали в общей комнате, не разделенные даже перегородками. Таков был обычай не только в крестьянстве и в низах, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже перед гостем не стеснялись, и он спал обыкновенно в общей спальне с семьей. Жена ложится спать без платья (Klieiderbloss) в присутствии гостя, которого видела первый раз в жизни. Требования стыдливости считались исполненными, если она делала это «целомудренно». Если гость отказывался разоблачиться, то его отказ возбуждал недоумение. Как долго продолжался этот обычай, видно из одного документа, относящегося к 1587 году, в котором обычай этот порицается, следовательно, еще существовал. Другим выражением этой простоты нравов служило то, что еще в XVI веке мужчины, женщины и девушки голыми перебегали улицу, когда содержатель бани звонил к ее открытию, или в лучшем случае были снабжены только веником, скрывавшим половые части. Ввиду того что бане будет посвящена особая глава, мы не будем вдаваться в подробности относительно этого обычая.

Здесь мы имеем в виду не эту простоту нравов, а демонстративное выставление напоказ своей наготы, горделивое и надменное щеголяние ею. Физическая красота рассматривалась эпохой Ренессанса не как тайна, которая должна цвести в тиши и обнаруживаться лишь в комнате. Она сияла в праздничной зале, на улице, на ярмарке, где весь народ был зрителем и судьей, она была сокровищем, которым хотели часто вызвать зависть в других.

В первую голову напоказ выставлялась, конечно, женская красота. Делалось это различным образом и в различных формах. Самым благородным средством было, разумеется, искусство. Демонстративность здесь заключалась в том, что художнику заказывали портрет жены или возлюбленной в обнаженном виде. Ее изображали или совсем обнаженной, или в особо претенциозном декольте, как эротическое чудо. Знаменитыми картинами в таком роде являются «Венера дель Трибуна» Тициана, изображающая герцогиню Урбинскую, две картины того же Тициана, изображающие, как король Карл II играет на музыкальном инструменте возле ложа своей возлюбленной, предстающей глазам в совершенно обнаженном виде. Не менее известны обнаженные портреты Дианы Пуатье, метрессы Генриха II. Генрих II неоднократно заказывал портреты своей юноновской возлюбленной в обнаженном виде, а также приказал высечь ее из мрамора и отлить из серебра. Габриэлла д’Эсте, метресса Генриха IV, также неоднократно воспроизводилась обнаженной. Кажется, нет надобности доказывать, что во всех этих картинах речь шла о демонстративном выставлении напоказ эротической красоты. Относительно Дианы Пуатье надо заметить, что здесь главное внимание было обращено на ее пышную грудь. В таком же духе изобразил Рафаэль Форнарину, Тициан – свою дочь Ливию, Рубенс создал свой гимн в честь Марии Медичи, наполняющий целую залу Лувра. Сюда же относится и нагая статуя-портрет, которую прекрасная сестра папы Джулия Фарнезе заказала для своего склепа в храме Св. Петра.

Положительно не поддается подсчету количество женских портретов, созданных специально ради прекрасной груди оригинала. Прекрасная грудь пользовалась, как уже было указано, высшим почетом в эпоху Ренессанса. Бесконечное число женщин, обладавших этим достоинством, щедро раскрывало свой корсаж и сбрасывало все покровы, дабы глаза каждого могли беспрепятственно наслаждаться этими сокровищами. Можно без преувеличения сказать, что часто муж или любовник заказывали не портрет возлюбленной, а портрет ее груди, ибо прекрасная обнаженная грудь многих женских портретов Ренессанса представляет не только центр, но и главную суть этих картин. Само собой понятно, что художники стремились сохранить «портретную» точность изображаемой груди. Достаточно сравнить различные портреты прекрасной Симонетты, изображенной как Боттичелли, так и другими художниками, различные портреты кисти Париса Бордоне и Паоло Веронезе, картину Тициана, изображающую Альфонсо д’Авалоса и его возлюбленную, портрет герцогини Лотарингской и др.

Самой рафинированной формой выставления напоказ красоты тела, и особенно груди, было изображение в виде мадонны. Самым известным историческим примером является портрет Агнессы Сорель, метрессы Карла VII, в виде мадонны, созданный Жаном Фуке. Держа на коленях младенца, la belle des belles (красавица из красавиц. – Ред.), как называли мадонну на галантном языке эпохи, разоблачала всю пышность своей прекрасной груди (картина воспроизведена в нашей книге «Die Geschichte der erotischen Kunst» («История эротического искусства». – Ред.)). Это был в самом деле заманчивый мотив. В образе Девы Марии можно было заодно изобразить и самый священный, возвышенный символ и служить миру, выставив самым пикантным образом напоказ земную красоту. Женщина становилась таким образом в одном лице и святой и дьяволом, соблазнительницей и спасительницей. Женское честолюбие могло таким путем праздновать свои высочайшие победы. Опускаясь в молитвенном экстазе перед мадонной, зритель вместе с тем преклонялся перед раскрывавшимся ему чудом красивого тела. Примеру Агнессы последовала, без сомнения, не одна женщина, обладавшая красивой грудью, и вот почему столько изображений Девы Марии, возникших в эпоху Возрождения, возбуждает в нас отнюдь не сверхземные мысли. Модель и художник думали не о небесах, а о самом земном на земле. Некоторым образом сюда относятся и статуи метресс, воздвигнутые могущественными церковными сановниками в церквах, чтобы им воздавались почести, как святым. Достаточно указать на Сиджизмондо Малатесту, построившего в 1445–1450 годах великолепную церковь в честь Св. Франческо в Римини и поместившего в ней памятник своей прекрасной любовнице Изотте.

Красивое тело выставлялось, однако, напоказ не только путем идеализирующего и преувеличивающего искусства, возносящего предметы над миром действительности, нет, в этом отношении шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром, на улице, где ее окружали и ощупывали глазами десятки тысяч любопытных. Такое выставление напоказ нагого тела мы уже описали в первой главе по поводу обычая встречи перед городскими стенами навещавшего город князя совершенно обнаженными прекрасными женщинами. История зарегистрировала целый ряд таких встреч, например въезд Людовика XI в Париж в 1461 году, Карла Смелого в Лилль в 1468 году, Карла V в Антверпен в 1520 году. О последнем событии мы имеем более подробные сведения благодаря Дюреру, который присутствовал при нем и признавался, что он с особенным интересом разглядывал обнаженных красавиц. Не подлежит сомнению, что этот обычай был очень распространен и что эти три случая не были исключениями, иначе современные хронисты об этом упомянули бы. Во всяком случае, достоверно известно, ибо обосновано документами, что этот номер программы всегда возбуждал живейший интерес.

О въезде Людовика XI в Париж сообщается следующее. У фонтана дю Пансо стояли дикие мужчины и женщины, сражавшиеся друг с другом, а возле них три обнаженные прекрасные девушки, изображавшие сирен, обладавшие такой чудной грудью и такими прекрасными формами, что невозможно было наглядеться.

И если Дюрер открыто говорит о своем любопытстве, если он сообщает своему другу Меланхтону, что разглядывал этих девушек вблизи и довольно дерзко, ибо он «художник», то у толпы были такие же побудительные причины, так как она состояла в значительной степени из чувственных юношей и стариков, не знавших на свете ничего выше красивой женщины. Эта часть зрителей спешила насладиться всеми чувствами, тем более что прекраснейшие из прекрасных украшали праздник своей наготой и выставляли все свои тайные прелести напоказ, причем каждая хотела быть самой прекрасной и желанной. Наивысшее любопытство было к тому же совершенно законно в данном случае, так как именно эти группы стояли в центре праздника, устроенного в честь посетителя. Нагим красавицам всегда отводились главные роли в приеме. Они или шли во главе кортежа или разыгрывали символические пантомимы, выражавшие гордость, испытываемую городом по поводу чести посещения высокого гостя.

Во время въезда Людовика XI в Париж в 1461 году три обнаженные девушки по очереди декламировали перед королем стихи, прославлявшие его. Во время встречи городом Лиллем Карла Смелого Бургундского три обнаженные красавицы разыгрывали перед ним суд Париса[12]12
  Парис – в греческой мифологии троянский царевич, судья в споре трех богинь (Геры, Афины и Афродиты) об их красоте. – Ред.


[Закрыть], по поводу которого мы и узнаем то, о чем было выше упомянуто. По словам хрониста, «из всего устроенного ничто так не понравилось и так не заинтересовало народ, как именно это представление». При таких состязаниях, кроме того, каждый зритель был тоже «Парисом» и сравнивал прелести «Юноны» и «Венеры» и т. д. И, несомненно, в глазах красавиц главным вознаграждением, ради которого они и выставляли свою красоту напоказ, был этот всеобщий интерес, было сознание, что тысячи взоров завидуют им и пожирают их.

«Суд Париса». 1527 г. Художник Лукас Кранах Старший

Такие встречи пользовались сочувствием и государынь. Об английской королеве Елизавете сообщают, что «она не входила ни в один сад, где бы ее не встретили с приветствием нимфы, нереиды, тритоны, флоры и лесные боги». Одежды на этих языческих богах и богинях представляли наименьший интерес. Порой красавицы были одеты лишь в прозрачную ткань, ничего не скрывавшую и только повышавшую любопытство зрителей и пикантность зрелища. Такие покровы носили поэтому, как в древности, название «стеклянной одежды».

Трудно придумать более грандиозный культ физической красоты, чем эти представления. В первой главе мы упомянули, что для этой роли предназначались обыкновенно самые красивые куртизанки города. В своем объемистом сочинении «О женщине» Плосс, однако, подчеркивает, что не только куртизанки пользовались этими случаями, чтобы выставить напоказ свою красоту, но и «дочери знатных патрициев считали для себя честью идти в обнаженном виде во главе императорского кортежа». Если подобное утверждение правильно – нам не удалось добыть никаких данных в пользу него, – то оно еще значительно повысило бы значение этих смелых представлений для оценки культа тела в эпоху Ренессанса.

Тот факт, что красивая женщина, обладательница безупречного бюста, позирует обнаженной перед художником, изображающим ее так, чтобы вся ее красота обнаруживалась перед зрителем, может быть уложен в рамки многих других эпох, равно как и тот факт, что она для мужа или любовника портретируется в костюме Евы и в позе, продиктованной самым жгучим сладострастием. Если же она выставляет свое нагое тело на улицах, то это предполагает во всех участниках: в актерах, распорядителях и в публике – такую смелость мысли, для оценки которой у нас нет подходящего масштаба, даже в том случае, если эта роль исполнялась не знатными патрицианками, а чуждыми городу красивыми проститутками из «женского переулка». Кто бы ни участвовал в этих представлениях, дамы или куртизанки, ясно одно: общество Ренессанса, обратившись к античным формам мысли, переняло античное мировоззрение в самом широком смысле. А поступало оно так, заметим мы в скобках, потому что последнее выражало когда-то аналогичное содержание и прежде всего принципиально сходные экономические условия. Выше процитированный обычай ставить метрессам статуи в церквах и требование поклоняться им как святым соответствуют чисто языческим представлениям. Все эти частности, как и слагающаяся из них общая картина, вполне логичны.

Все эти явления – неотделимые составные части общей физиономии века. Когда чувственность восторжествовала под влиянием сходных с античным миром экономических условий, люди не только объективно взглянули на наготу, а дошли в этом направлении до самых последних, до самых смелых выводов. Им оставалось только снять покров со всех тех красот, которые только что были открыты, так как этим путем, казалось, лучше всего выражалась правильная их оценка. Чувственная идеализация тела обусловливала как логическое последствие до крайности повышенный культ тела, а последний мог выразиться только как культ наготы, к которой не только относились непринужденно, но которую прямо выставляли напоказ. Следует прибавить, что часто в мистериях и мужчины играли без одежды. Еще в другом пункте можно установить сходство с античным миром.

В обоих случаях при всей своей стихийной силе перед нами черты упадка. Несомненно: раз человек как физическое явление представлялся эпохе Ренессанса высшей формой красоты, то она должна была логически видеть в нагом прекрасном человеке лучшее зрелище. Но так как в этих представлениях участвовали обыкновенно только обнаженные женщины, то они по своей тенденции были далеки от чистого культа красоты. Мы имеем в данном случае перед собой исключительно аристократические нравы, придворные праздники, культ, которым окружали тело единственно аристократические круги. Вот почему разнообразные здесь указанные формы этого культа реже всего встречались в мелкобуржуазной Германии и чаще всего – в тех странах, где княжеский абсолютизм уже сделался в эту эпоху не только господствующим политическим фактором, но и господствующей социальной силой, то есть в Испании, Италии, Франции и во Фландрии, находившейся под испанским владычеством. Напоказ выставляется специально женская нагота, что совершенно в духе идеологии абсолютизма. Абсолютизм сделал из женщины самый драгоценный предмет роскоши, а ценность предмета роскоши повышается в глазах владельца, если он возбуждает всеобщую зависть. А последняя может вспыхнуть лишь в том случае, если драгоценность выставляется напоказ.

Необходимо коснуться еще одной особенности частной жизни, служащей не менее классическим доказательством свойственного Ренессансу культа физической красоты и относящейся к затронутому до сих пор кругу идей. Мы имеем в виду описание и прославление интимной телесной красоты возлюбленной или жены мужем или любовником в беседе с друзьями, их готовность дать другу даже случай воочию убедиться в этой хваленой красоте. Это одна из излюбленных разговорных тем эпохи. Мурнер говорит в своем «Gauchmatt» («Лужок дураков». – Ред.): «Немало можно найти дураков, хвалящих своих жен в лицо каждому встречному. Они говорят: у меня такая прекрасная жена, что, если бы ты ее увидел, ты бы изумился».

Сеньор Брантом сообщает[13]13
  Так как нам придется еще неоднократно в нашей работе цитировать сеньора Брантома, произведение которого заключает ценные данные для истории нравов эпохи, то мы уже здесь заметим следующее, чтобы уяснить, какие нравы иллюстрируют его показания.
  Все пикантные истории, часто сугубо эротические, переданные Брантомом потомству, касаются без исключения верхушки общества. Он сам подчеркивает это во многих местах. Он пишет, например: «Кроме этого, я должен заметить, что все эти случаи, которые я здесь сообщаю, имели место не в маленьких местечках или деревнях, а в изысканном обществе, а герои их не простые низко поставленные люди, ибо хотя язык мой и прост, но я занимаюсь только высокими и крупными предметами».
  Приведя однажды пример из простонародной жизни, Брантом спешит извиниться: «Мне досадно, что я привел этот пример, так как он касается человека низкого состояния, и мне не хочется пачкать бумагу такими людьми, а хочется говорить только о высоко стоящих особах».
  В самом деле, он говорит в большинстве случаев о французском дворе Екатерины Медичи, и притом очень часто о любовных приключениях, героинями которых являлись сама королева и принцессы.


[Закрыть]: «Я знал нескольких сеньоров, которые хвалили своих жен перед своими друзьями и подробнейшим образом описывали им все их прелести».

Один расхваливает цвет кожи жены, похожей на слоновую кость, с розовым налетом, как у персика, на ощупь мягкую, как шелк или бархат, другой – пышность ее форм, упругость ее грудей, похожих на «большие яблоки с грациозными остриями» или на «хорошенькие шарики с розовыми ягодами», твердые, как мрамор, тогда как ее бедра – «полушария, сулящие высшее блаженство». Другие хвастают «словно выточенными белыми ногами» жен, подобными «горделивым колоннам, увенчанным красивым фронтоном». Не забывают при этом даже и самых интимных подробностей…

О духовных качествах супруги или женщины говорят разве под самый конец. Главную роль играет красивое тело, которое описывается с ног до головы и обратно. Описание нередко подкрепляется доказательством. Другу предоставляется возможность подглядеть жену во время купанья или туалета или еще охотнее его приводят в спальню, где спящая жена, не подозревая, что она имеет посторонних свидетелей, предоставляет его взорам всю свою наготу. Порой даже сам муж откидывает скрывающие ее покровы, так что все ее прелести разоблачаются перед взором любопытных. Телесная красота жены демонстративно выставляется напоказ, как клад или сокровище, которые должны возбудить зависть, и сомнению здесь не должно быть места. Вместе с тем обладатель этих сокровищ хвастает ими, чтобы подчеркнуть, что он их собственник. Он делает это не тайно, и жена должна то и дело мириться с тем, что муж подведет к ее ложу своих друзей, даже в том случае, когда она спит, и что он сорвет с нее одеяло, отчасти скрывающее ее тело от взоров. Что это был часто встречающийся обычай, видно хотя бы из того, что у современных писателей упоминается целый ряд таких случаев и что современные рассказчики часто повторяют этот мотив.

У Брантома мы читаем следующий пример: «Я хочу рассказать еще об одном человеке, которого навестил приятель как раз в то время, когда тот одевался. Пользуясь случаем, муж показал ему жену, спавшую на постели совершенно обнаженной, без всякого прикрытия, ибо было жарко. Он наполовину сдернул занавеску, так что восходившее солнце осветило всю ее красоту. Приятель насладился этим зрелищем, и потом оба отправились к королю».

В новелле Фиорентино «La Niccolosa» встречается следующее место: «Итак, она лежала в кровати в бесстыдной позе, когда Буондельмонт и муж, со свечой в руках, вошли в комнату. Буондельмонт торопливо схватил край простыни и прикрыл ей лицо. Затем он стал постепенно открывать ее раздвинутые ноги» и т. д.

В этой новелле Фиорентино речь идет, впрочем, о другой теме, а именно о том бывшем тогда в ходу наказании, которым мстил обманутый или отвергнутый любовник той даме, за которой он тщетно ухаживал. Он старался тем или иным путем завладеть ею, чтобы ее потом выставить напоказ в обнаженном виде или перед своими приятелями, или даже открыто на площади. Примеры мы находим у Боккаччо и у других новеллистов. Охотно показывали в таком виде жену также и мужу, чтобы насладиться ее страхом.

Примером может служить одна новелла Страпаролы в его «Placevoli notti» («Приятные ночи». – Ред.). Три замужние сестры насмеялись одна за другой над одним юношей. Все они дали ему понять, что благосклонны к нему, а в решительную минуту оставили его в дураках. Юноша замыслил месть. Во время устроенного им бала ему удается завладеть ими, он заставляет их под страхом смерти раздеться и в таком виде показывает их мужьям, которые, разумеется, и не подозревают, что это их собственные жены.

Юмористическая и сатирическая трактовка такого выставления напоказ, обращающая свое жало против глупости мужчин, слишком полагающихся на верность своих жен, сводится к тому, что любовник дамы подводит ее мужа к ложу, где они только что насладились любовью, и показывает ему все ее прелести. Муж по своей глупости никогда, разумеется, не догадывается, что перед ним его собственная жена, так как он раньше и не замечал ее красоты. Она ему и отомстила тем, что взяла себе любовника, который к этой красоте был не слеп. Это, повторяем, очень частый мотив. Очень забавная обработка его под заглавием «Как мастер Матес не узнал своих собственных сокровищ» встречается среди веселых подвигов и приключений монаха из Ленина.

Красивая, но неверная жена судьи Матеса взяла себе в любовники отважного дворянчика. Это известно при маркграфском дворе, где этим хотят воспользоваться для шутки. Судья Матес получает приказ арестовать в доме упомянутого дворянина государственного изменника, который будто бы там спрятался. Судья Матес добросовестно исполняет полученное приказание. Он, естественно, осматривает и постель, в которой как раз находится его неверная жена. Однако дворянин находит выход, считаясь с глупостью рогоносца-судьи. Он предоставляет последнему право все осмотреть, что лежит в его постели, за исключением лица. Изменница ничего не имеет против, зная, что при таких условиях ей не грозит никакая опасность.

Судья Матес убеждается, что в постели лежит не щетинистый померанский юнкер, а «склоняется ввиду виденной красоты к убеждению, что это, вероятно, померанская дворянка». «Это, несомненно, придворная дама, так как наши мещанки никогда не обладают такими прелестями», – говорит он.

Другая версия этой темы – примитивно-грубоватый шванк «Auf den Esel gesetzt»[14]14
  Дословно: посаженный на осла. Здесь можно перевести как «рассерженный», «выведенный из себя». – Ред.


[Закрыть]. Здесь муж-граф не узнает жены-изменницы, которая при помощи румян и краски превращается из русокудрой в брюнетку.

Все это характерные документы, также доказывающие, что в центре всеобщего интереса стояло телесное, и притом чувственно-телесное, что оно было главным идейным содержанием эпохи.

В заключение надо упомянуть, что такое демонстративное хвастовство исходило не только от мужчины, что и женщина любила хвастать физическими достоинствами любовника или мужа. Разумеется, она поступала не так откровенно, как мужчина. Тем не менее в нашем распоряжении ряд современных документов, ничего не оставляющих желать в смысле откровенности. Это главным образом жалобы вдов, покинутых невест и жен, расхваливающих выше всякой меры добродетели покойного или отсутствующего.

Не менее естественно, что не только женщина, но и мужчина выставлял свою красоту напоказ. А так как его красота заключалась главным образом в его активности, то он выставлял напоказ в первую голову те качества, которые служили ее выражением. Он любит совершать подвиги атлета, танцора, вертящего в воздухе женщину, он хвастает своей эластичностью и неутомимостью, не боящейся никакого напряжения сил. Он не довольствовался, однако, этими косвенными доказательствами, а демонстрировал то, чему эпоха придавала главное значение, путем моды.

Идеал красоты, свойственный эпохе, переносится всегда и на костюм, определяет соответствующим образом основной тон моды. Мода не более как применение идеала физической красоты эпохи к практике ежедневной жизни.

Как мы уже выяснили в нашей книге «Die Frau in der Karikatur», мода является эротической проблемой, потому что цель декоративной выработки покроя платья заключается в подчеркивании эротического воздействия тела. Эта цель особенно наглядно выступает в женской одежде и легко может быть выяснена на примере женской моды, все равно, скрывает ли она или обнаруживает тело. В так называемые чувственные эпохи эта цель выступает, однако, и в мужском костюме. Эта основная черта моды служит, конечно, определенной цели, как мы показали в упомянутом сочинении, цели взаимного ухаживания. Для женщины мода даже самое надежное средство эротического воздействия.

Этот общий характер моды, имеющий значение для всех эпох, получает в каждый период особую форму в зависимости от специфического общественного бытия. Ренессанс был творческой эпохой, и потому веком здоровой и сильной чувственности. Явное подчеркивание чувственного, в смысле здоровой чувственности, должно было поэтому быть главной тенденцией моды Возрождения, а потом и ежечасное и ежеминутное выставление напоказ индивидуальной физической красоты. И в самом деле, такова основная черта, отличающая большинство мод Ренессанса во всех странах.

На нормального и здорового человека чувственное воздействие оказывает всегда ярко выраженная форма целесообразной красоты. После того как в идеале красоты эпохи восторжествовала красота, построенная на принципе целесообразности, эта последняя должна была найти свое подчеркнутое выражение в моде. В мужском костюме подчеркивали силу путем выявления мускулатуры, широты плеч, объема груди и т. д., в женском – преувеличивали бедра и грудь.

В применении к мужскому костюму эту задачу решили сначала так, что мужчина одевался в плотно облегавший тело костюм, оттенявший отчетливо каждый мускул. Верхнее платье было значительно укорочено и заменено своего рода курткой, спускавшейся ниже пояса не более чем на ладонь. «Она едва прикрывала заднюю часть тела. Такова была тогдашняя мода, царившая в Крейнцбурге», – говорится в крейнцбургской хронике. Так как платье делалось как можно уже, то оно казалось как бы второй кожей. Эта мода достигла своего крайнего развития в последних десятилетиях XIV века и господствовала почти все XV столетие. Так как в своем крайнем развитии эта тенденция приводила к явной беспомощности в движениях, то стал замечаться переворот, который привел ко второму решению поставленной эпохой задачи.

Чтобы дать возможность двигаться более свободно и непринужденно, пришлось брюки и рукава в некоторых местах перерезать. Эти разрезы декоративно украшались, так что из куртки сквозь разрезы выступала шелковая рубашка в виде буфов, а разрезы в брюках снабжались буфами других цветов. Так возникла первая форма моды на буфы, приблизительно в конце XV века. Она не только давала возможность дальше развить эту тенденцию, но и открывала безграничные возможности другой тенденции – демонстративному щеголянию богатством и великолепием костюма. И это имело решающее значение.

Все творческие эпохи любят роскошь и безумное расточительство. Этому стремлению теперь открывалось безграничное поле действия, так как век мировой торговли создал предпосылки для безмерной роскоши. Образовались огромные богатства, легче можно было нажиться. Роскошь как массовое явление обнаруживается, в свою очередь, всегда первоначально в костюме, ибо здесь лучше и легче выставить ее напоказ. В области мужской моды конечным результатом этой роскоши была безобразная знаменитая мода на шаровары (Plunderhosen), достигшая в смысле безумного злоупотребления сукном своего крайнего развития в первой половине XVI века – один человек носил порой на себе до 60 аршин сукна – и господствовавшая во всех странах еще во второй половине столетия. Лучше всего описана эта мода бранденбургским придворным проповедником Андреасом Мускулусом в его сочинении «Vom Hosenteufel» («О чёрте в штанах». – Ред.).

«Женщина перед зеркалом». 1515 г. Художник Тициан Вечеллио

В применении к женской моде решение задачи было достигнуто не менее странными и смешными средствами, открывавшими, разумеется, не менее мужских мод широкий простор для проявления роскоши. Сначала и женщины одевались в плотно облегавшие тело платья, подчеркивавшие все их эротически-возбуждающие прелести – пышность груди и бедер, красивую линию ног и т. д. Постепенно все внимание было сосредоточено, однако, на эротическом выявлении груди и бедер – так называемых главных характерных признаков красоты, основанной на понятии целесообразности. Этот процесс в продолжение веков повторялся, разумеется, неоднократно, но иногда в здоровой, иногда, напротив, в изощренной форме. В эпоху Ренессанса эта тенденция носила, безусловно, здоровый характер, и это положение нисколько не колеблется от того, что найденное эпохой решение очень мало совпадает с нашими представлениями о красоте и гигиене.

Стремление сделать талию пошире привело к так называемому Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик. – Ред.). Путем обматывания талии широкими, порой весившими 25 фунтов Wulsten, получившими название «жир» (Speck), формы тела приобретали колоссальный размер. Женщины казались толстыми, как «пекари», по выражению проповедника Гейлера из Кайзерсберга. Вместе с тем женщины производили такое впечатление, будто они беременны, что также соответствовало, как выше указано, тенденции века, его преклонению перед зрелостью. Это впечатление еще усиливалось благодаря тому, что женщины ходили в башмаках без каблуков, что заставляло их откидывать назад верхнюю часть тела, так что живот выступал поневоле вперед.