Текст книги "Необходимость рефлексии. Статьи разных лет"

Для того алхимик Терц и погружает вещество биографии Синявского в реактивную жидкость сновидения и бреда, чтобы в итоге этого метафизического эксперимента выявить в мире сплошных фикций, фантомов и подмен элемент предельно прочный, твёрдый и не поддающийся никаким принудительным трансформациям. Этот элемент – душа Синявского, его внутреннее «я», незыблемый стержень его личности.

Именно этот стержень становится основой бесстрашия, с которым Синявский фактически уклоняется от участия в преступной деятельности Органов и идёт на «последний» (по выражению Терца из романа) – то есть полный – разрыв с обществом, находящимся (продолжим по Мандельштаму) на последней ступени «подвижной лестницы Ламарка».

Именно он, фундаментальный первоэлемент, становится основой дерзости, с которой бросает Синявский свой вызов подлому времени, вызов, ставший уже не фиктивной, а реальной вехой судьбы писателя.

Наконец, всё тот же элемент и стержень становится основой фантазии, сообщающей нонконформизму Синявского абсолютно самобытную стилистику. Заключается она в том, чтобы самому стать… эксцентричной метафорой – той самой, непонятной пресловутому «товарищу» Бродячей Собакой[5]5
  В знак глубокого почтения к этой великолепной персоне (а также – в пику «товарищу» из Органов) начнём оба слова, составляющих её имя, с заглавной буквы.


[Закрыть], а точнее говоря – её современной реинкарнацией, Абрамом Терцем.

4

Здесь-то и возникает вопрос: отчего же у Синявского такая тяга, такое влечение к метаморфозам?

Думается, что исток этого обстоятельства – в естественной, органичной для любого подлинного художника способности и склонности к одновременному существованию в двух мирах: мире реальном и мире творческой фантазии. В конкретном же случае Синявского подобное существование – не только условие творчества, но и предмет пристального писательского интереса. Все аспекты бытия он видит под острым углом взаимодействия упомянутых выше двух миров.

Потому привычно-одномерные явления могут осознаваться этим писателем как таинственные и многомерные, сложные жизненные обстоятельства могут превращаться в гротескную фантасмагорию, а образ обыденной с виду действительности может неожиданно стать возвышенным и волшебным.

В отличие от «Спокойной ночи», книга «Голос из хора» – заповедник белой магии Синявского. Здесь расцветает пышным цветом сад высоких метафор, свидетельствующих, к примеру, о погружённости автора в постижение глубинной сути искусства:

«Возможно, крупицы искусства, как соль, всыпаны в жизнь. Художнику предоставляется их обнаружить, выпарить и собрать в чистом виде»;

«Искусство всегда более-менее импровизированная молитва. Попробуйте поймать этот дым»;

«Это как море, покрывающееся барашками, никому не нужными, вздорными, но сообщающими ударение “морю”, переводя его в предмет изумления и повергая нас в созерцание уже не пустой воды, но моря в полноправном смысле морского, которое шумит и волнуется, которое – налицо. И вот искусство не пустяк, но печать существования, явленность (лепота) бытия…».

Не только искусство, однако, присутствует в поле просветлённо-поэтичного авторского зрения на страницах этой книги. Вот как говорит он, к примеру, о столь заурядном, казалось бы, явлении, как очередное начало зимы: «…Ас первым снегом – всегда детство. <… > Чему тут радуются люди, если не внезапному преображению, чуду?».

Итак, слово произнесено. На страницах «Голоса из хора» с достаточной отчётливостью предстаёт второй характерный для Синявского тип превращений – метаморфоза как чудо.

Яркий тому пример – запись из книги от 18 апреля 1971 года. Сделана она в воскресный день православной Пасхи, что имеет самое непосредственное отношение к её содержанию. Запись эта стягивает внутрь себя ряд смыслов, сквозных и существенных для всей книги, но мы осторожно коснёмся лишь одного её аспекта – присутствующей в ней метаморфозы прекрасного весеннего пейзажа:

«Сегодня выдался удивительно тихий и светлый день. При нашей холодной весне просто чудо. На солнце. Скворцы. Дымные дали. <… > Какая-то серебристость, воздушность и лёгкая воспламеняемость линий. Световая сотканность дня. Духовная сотканность света. Кресало жизни. Возжечь».

Мы видим, что пейзаж реальный здесь превращается не просто в пейзаж метафизический, но в таинственное подобие сакральной свечи, которую возжигает кресало жизни – Дух Божий.

5

Преданность Синявского чуду находит своё воплощение в сквозном для его творчества образе художника как волшебника, мага, в образе чудесной праэпохи – потерянного рая, золотого века. Последний образ присутствует и в финале книги о Гоголе, и в том же «Голосе из хора»: «Метафора – это память о том золотом веке, когда всё было всем. Осколок метаморфозы».

Преданность Синявского чуду – это и преданность двум великим эпохам русской словесности, особенно ярко выявившим содержащиеся в ней стратегические запасы магии и волшебства. Это – Золотой Век (Пушкин, Гоголь) и Серебряный Век, сияние которого писатель чутко улавливал в едва ли не всех значительных явлениях отечественной литературы первой половины двадцатого столетия вплоть до Пастернака, поэта, поставившего в последней строке «Августа» творчество рядом с чудотворством, и личности, ставшей для Андрея Донатовича живой вестью о чуде.

Не будем, однако, злоупотреблять высоким штилем и вернёмся к хулиганским «Прогулкам с Пушкиным». Оттого и позволяет себе Синявский дерзкое шутовство интонации, присущей этой книге, что на самом деле вся она насквозь прошита золотой нитью чуда.

Тезисно зафиксируем под занавес три крошечных стежка этой нити.

Стежок первый – происходящее в одном из начальных разделов «Прогулок» превращение наскучившего всем со школьной скамьи «дуба зелёного» из «Руслана и Людмилы» в сказочную, всеми любимую новогоднюю ёлку. Превращение, выявляющее не имеющую ничего общего с педагогическим занудством волшебно-каникулярную природу образного мира бессмертной пушкинской поэмы.

Стежок второй – ненадолго появляющийся где-то в середине книги мальчик (возможно – подобие Синявского в детстве), который, «играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец», и таким образом осознаёт себя как индивидуальность через ощущение своей непохожести на других людей.

Наконец, стежок третий. Приближаясь к финишу «Прогулок», неожиданно читаем: «Ландшафт меняется, дорога петляет». И через две фразы: «Искусство гуляет».

Ремесленно-орнаментальный приём введения рифмы в прозаический текст был в принципе чужд и неинтересен Синявскому. Здесь, однако, перед нами случай совершенно иной, исключительный.

Когда в смысловой кульминации книги о Поэте, в процессе разговора о глубинном родстве вольной природы со свободным искусством, не только нас, читателей, но и самого автора захлёстывает внезапный прилив звуковой волны, то…

Вслушиваясь в гулкое эхо: дорога петляет – искусство гуляет, мы ощущаем, что оно воспринимается здесь не как изящный фонетический сюрприз, но как воистину чудодейственная метаморфоза.

На наших глазах (и в нашем слуховом восприятии!) вода нормативной прозаической ткани на миг превращается в вино поэзии.

2005–2007

Инобытие слова

К вопросу о метапоэтических особенностях стиля А. Д. Синявского

1

Что такое лес?

Лес – это море, где, кто, куда…

Что такое лес?

Лес – это город, откуда, который, в котором…

Что такое лес?

Лес – это небо, благодаря чему, оттого что, за неимением, будто…

Что такое лес?

Лес – это лес (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.).

Казалось бы, задача, стоящая перед автором в процитированном фрагменте книги «Голос из хора», предельно проста: растолковать читателю значение слова лес. Почему-то, однако, не находим мы в данном случае каких-либо членораздельных просветительских формулировок. Вместо них – ряд неожиданных и с виду немного туманных метафор. А следом за каждой из метафор – лишь эксцентричный скелет гипотетических разъяснений, в реальности отсутствующих. Скелет, представляющий собой совокупность сознательно вырванных из смыслового контекста синтаксических связок: где… откуда… в котором…

Чрезвычайно странным может показаться на первый взгляд подобный стилистический ход. На самом деле он является вполне обоснованным, поскольку перед нами – не статья для толкового словаря, не заметка для справочника юного натуралиста, но попытка постижения леса как художественного образа.

Следуя авторской воле, мы ищем словесную формулу леса путём изучения трёх агрегатных состояний его эстетического вещества: жидкого, твёрдого, газообразного. Мы постигаем лес как сплошную массу растительности, в чём-то подобную сплошной массе воды (ay, море). Мы постигаем лес как совокупность деревьев и других растений, представляющих из себя завершённые формы, сродни формам архитектурным (ау, город]). Мы постигаем лес как открытое пространство, продуваемое сквозными потоками воздуха (ау, небо).

Вроде бы мы – у цели. Ан нет. Остаёмся в итоге с ощущением полнейшей… непостижимости, коренящейся в неисчерпаемости образа. Можно лишь изумлённо промолвить: «Лес – это пес». Что и делает Андрей Донатович Синявский, окончательно выбивая почву из-под ног доверчивого читателя.

Вглядимся повнимательнее в заключительную фразу фрагмента. В том-то и загадка, что последнее её слово, внешне абсолютно совпадающее с первым, на самом деле не является ему, первому, тождественным. Да и вообще: какое уж там последнее слово?! Не слово. Таинственное инобытие слова «лес»…

Но ведь, по сути дела, любой настоящий художественный текст – это и есть инобытие слова, преображение обыденного словесного ряда в литературу. Или – переформулируем словами Синявского из статьи «Литературный процесс в России»: «Литературный язык – это выход из языка».

Особенно ярко, особенно выразительно упомянутое качество инобытия проявляется в поэзии. Всё тот же Андрей Донатович Синявский убедительно обосновывает подобную жанровую специфику в другом своём высказывании (перефразирующем Священное Писание – ни более, ни менее!): «…в начале художественного слова была не проза, а поэзия».

Приведенная цитата – симптоматична. Естественным образом выявляется в ней момент, принципиальный и важный для разговора о Синявском. Круг литературных пристрастий, творческих интересов этого писателя и мыслителя, будучи предельно широким, отличается, в то же время, известной поэтоцентрич-ностью.

Не случайно едва ли не самой яркой из литературоведческих работ до-лагерного периода жизни Синявского была статья о Пастернаке. Не случайно самой острой из вещей Синявского, относящихся к его зрелой эссеистической прозе, явились «Прогулки…», то бишь – книга о Пушкине. Не случайно другой значительной работой зрелого Синявского стала книга о Гоголе, ощущавшем себя, как ни странно, скорее поэтом, нежели прозаиком.

Да и пристальный интерес Андрея Донатовича к культуре Серебряного Века имеет, помимо всего прочего, подоплёку задушевную. Вспомним, хотя бы, с каким нескрываемым удовольствием говорит он в уже упоминавшемся «Литературном процессе…» о том, что русская поэзия начала двадцатого столетия была сильнее и значительнее тогдашней русской прозы.

Наконец, самое удивительное. Поэзия для Синявского – не только тема, не только предмет рассмотрения, но отчасти и творческий метод. В текстах Андрея Донатовича – по определению прозаических, эссеистических – мы порой обнаруживаем фрагменты, воспринимающиеся при чтении, как стихи.

Подробно рассмотренный выше отрывок, завершающий четвёртый раздел книги «Голос из хора», как раз и является одним из показательных образцов метапоэзии Синявского. Отсюда и присущая этому тексту высокая степень метафорической концентрации. И чисто поэтическая по своей природе магия словесного повтора, придающего фрагменту даже некоторые черты строфичности. И загадочно повисающие в пространстве слова-связки, явные подобия стихотворных риторических фигур, создающих атмосферу углублённого вслушивания в лирический образ леса, в его внутреннюю музыку…

2

Впрочем, не только о природе, но и о литературе может говорить Синявский языком метапоэзии.

Яркий пример – вдохновенные строки «Прогулок с Пушкиным», посвящённые хрестоматийно-расхрестоматийному отрывку из «Евгения Онегина»: «Боже, как хлещут волны, как ходуном ходит море, и мы слизываем языком слёзы со щёк, слушая этот горячечный бред, этот беспомощный лепет в письме Татьяны к Онегину, Татьяны к Пушкину или Пушкина к Татьяне, к чёрному небу, к белому свету…». Бушующие морские волны – образ, заявленный в начале фразы – здесь пробуждают к жизни другую свободную стихию. Её звучание отчётливо прослушивается в ритмической пульсации концовки текста. Шесть последних слов фрагмента – это ведь, по сути дела, не проза, но… двухударный тонический стих.

Подобное превращение здесь отнюдь не является самоцелью. Оно сигнализирует о существенной смысловой трансформации: неожиданном и молниеносном перерождении раздумий над конкретным «Я к вам пишу – чего же боле?» в образ глобальный. Образ всей пушкинской поэзии в целом и её художественного воздействия на читателя.

Империя ритма способна подчинять своему могуществу и достаточно обширные участки текстов Синявского.

Взять хотя бы тот же «Литературный процесс…». «Но довольно лирики, и перейдём к теоретической части» – деловито заявляет автор по окончании экспозиционного раздела статьи. Всё происходит, однако, с точностью до наоборот. Лирика в указанном месте текста только и начинается.

Упомянутая мистификация служит Синявскому эффектным трамплином для резкого (ничего себе «перейдём»!) скачка: от публицистической язвительности – к взволнованной исповедальности. К доверительному развёрнутому высказыванию о глубинной природе извечного писательского бунтарства, о непрестанных конфликтах раскрепощённой и бескомпромиссной творческой фантазии с нормативными устоями обывательского сознания.

Эмоциональному накалу, содержательной дерзости псевдо-теоретического авторского монолога под стать и своеобразие его драматургии. Подтверждением последнего как раз и служит композиционная ритмичность, отчётливо проявляющаяся в кульминации фрагмента. Под маской занудливо-педантичного наукообразного разъяснения «писатель – это…» в текст вторгается пленительная модификация стихотворного рефрена:

Писатель – это попытка завести с людьми разговор о самом главном, о самом опасном. Писатель – это скоропись Морзе, с которой кидаются тонущие на подводной лодке. <…>

Писатель – это последний, заведомо обречённый на промах опыт бомбардировки, это способность взывать непрестанно к истине и справедливости безо всякой надежды до них когда-нибудь достучаться. <…> Писатель – это живой мертвец.

Вот на такой весёленькой ноте мы цитату и прервём.

Ну и ну! Согласно бессмертному цветаевскому выражению, поэта далеко заводит речь. Что ж, прозаика и эссеиста, как мы убедились, речь также может заводить далековато.

3

Задумаемся всё же поосновательнее над приведенным выше скандальным оксюмороном.

«Живой мертвец»… С «живым» всё вроде бы понятно. Но почему «мертвец»?

Да потому, что… писатель. Потому, что личность, занимающаяся литературным сочинительством, волей-неволей претерпевает парадоксальное раздвоение. Жутковатая на первый взгляд метафора Синявского предполагает своей целью отнюдь не эпатаж, но всего лишь откровенную фиксацию реального положения вещей.

Механизм раздвоения прост. Человеческая ипостась писателя – или, выражаясь фигурально, его тело – существует в привычной нам действительности. Ест-пьёт, дышит, разговаривает, даже – рассуждает. Душа же (по крайней мере, сокровеннейшая её часть) уходит в создаваемые автором книги. В реальность по определению нематериальную, потустороннюю. Условно говоря – загробную.

Вместе с тем, нематериальное для Синявского – не только сама по себе природа художественного текста, но и чрезвычайно плодотворный образный мир. В этом, кстати говоря, состоит и один из существенных моментов, сближающих творчество Андрея Донатовича с поэзией. Из всех литературных жанров последняя ведь особенно склонна к отображению нематериальных сфер и стихий.

Чуткость к нематериальному миру выразительно подтверждают некоторые воссоздаваемые Синявским литературные образы своих друзей, добрых знакомцев, коллег по писательскому цеху, духовных соратников. Если иные гротескные картинки из публицистики Андрея Донатовича строятся на превращении идейных абстракций в подобия рельефных персонажей, то основой лирических метапортретов становится принцип полярно противоположный. Фигуры реальных людей намеренно сдвигаются автором в сторону некоторой дематериализации, деперсонификации. Через конкретные образы здесь просвечивают категории универсальные. Нетривиальное мировоззренческое обоснование получает в книге «Голос из хора» подобный способ писательства: «… не люди – просторы. Не характеры – пространства, поля. Границы человека простираются в прикосновении к бесконечному. Преодоление биографического метода и жанра. Сквозь биографию! Каждый человек – сквозь».

Рассмотрим подробнее три таких портрета, заимствованные из разных текстов Синявского.

4

Портрет первый – образ Юлия Марковича Даниэля, представленный Синявским в начальной главе автобиографического романа «Спокойной ночи».

Казалось бы, перед нами портрет в буквальном смысле этого слова. Автор явно стремится показать читателю внешность Даниэля напрямую. Писательский объектив скользит «по чёрствой, в каракуль, тёплой, как варежка, голове негра, по свисающей по-собачьи, премудрой, большой морде в тяжёлых складках». И ещё один моментальный снимок: то же самое лицо, но уже на скамье подсудимых, «с новой, еле-еле заметной горькой ложбинкой у рта».

Весь фокус, однако, в том, что смысловой центр портрета находится за его пределами. Предшествующий описанию внешности абзац повествует о сновидении, пригрезившемся Синявскому во время пребывания под следствием. В этом сне Андрей Донатович увидел своего друга сидящим в камере. На шее у Даниэля висел крест. Деталь, на первый взгляд, странная, поскольку в реальности Юлий Маркович «религиозностью не отличался».

Вместе с тем, в общем смысловом контексте романа именно таинственный крест из сновидения воспринимается квинтэссенцией судьбы Даниэля. В экстремальной ситуации политического процесса этот милейший человек отнюдь не богатырской складки проявил непоколебимую стойкость и смелость. «Загибаясь, он выгораживал меня», – лаконично констатирует Синявский, сознательно уклоняясь от подробного рассказа о поединке Юлия Марковича с карательной тоталитарной машиной.

Парадокс в том, что именно путь обстоятельного р-реа-листического описания перевёл бы образный строй романа в плоское назидательно-идеологизированное русло. Во главе угла тогда оказалась бы героическая исключительность ситуации Даниэля.

Задача Синявского совсем иная. Состоит она, наоборот, в том, чтобы снять благородную фигуру друга с помпезного пьедестала, выявить жгучую насущность проблематики нравственного выбора для всех людей, живущих ведь, по преимуществу, отнюдь не на экстремальных уровнях существования. Ёмкий символ оказывается для подобных авторских устремлений средством наиболее перспективным: «…каждому из нас, хоть раз в жизни, <…> был переброшен крест. Не пугайтесь, не обязательно в виде какого-нибудь орудия казни или ноши, которую теперь изволь кряхтеть до неба. Нет. Только засвидетельствуй, признай, поройся в памяти: он был предъявлен. <…> рано или поздно, куда ни прячься, он будет тебе поднесён. И – прямо к губам…»

Горькая ложбинка на лице подсудимого Даниэля – это и есть мистический след креста. Того самого, поднесённого к губам. Это и есть знак крещения «в ледяной судебной воде». Знак серьёзнейшего жизненного испытания, вынесенного другом автора с честью.

Подобная поэтика символов органично сопряжена в рассмотренном фрагменте с живым, сердечным отношением Синявского к Юлию Марковичу. «Любовь моя, гордость моя, Даниэль – это король», – такие искренние и проникновенные слова в дополнительных комментариях не нуждаются.

Что же до второго портрета, то… Знаем же мы, что Абрам Терц – не только карманщик всем известный. Не только картёжник и шулер. Он ещё и специалист по мокрым делам. Выходку подобного толка он осуществляет в статье «Литературный процесс в России», в самом что ни на есть конкретном её центре. От руки Терца на этой странице погибает… любимый ученик Синявского, с благословения Андрея Донатовича ступивший на свою славную сочинительскую стезю.

Осуществляется упомянутое мета-убийство следующим образом. Терц всего лишь демонстративно замалчивает имя в том месте статьи, где оно прямо-таки напрашивается на упоминание (поскольку речь заходит об авторской песне). Имя бандюга-Абрам подменяет цитатой, невольно превращающейся в текст анонимный.

Деликатнейший Андрей Донатович, конечно же, мог бы выдвинуть резонные аргументы для обоснования выходки своего двойника: имя не упомянуто, поскольку не хотелось, дескать, в те непростые советско-брежневские времена человека подставлять. Позволим себе всё же по-хулигански пренебречь подобными гипотетическими аргументами. Подставлять, не подставлять – для Терца категории несерьёзные. Резоны у этого господина совсем иные. Устремления – радикальные. Жаждет он на сей раз лишь одного: ухайдокать! Обводя вокруг пальца ни о чём не подозревающего Андрея Донатовича Синявского, Терц (то есть сидящий внутри Синявского художник) использует его невинные и добропорядочные намерения в своих целях.

На стилистический радикализм провоцирует Абрама сама приводимая им песенная цитата:

 
У меня гитара есть —
Расступитесь, стены —
Век свободы не видать
Из-за злой фортуны,
Перережьте горло мне,
Перережьте вены,
Но только не порвите
Серебряные струны.
 

Невесёлое отчаянное допущение (может, дескать, случиться так, что перережут) Терц умышленно истолковывает как директиву: перережьте. Тем самым он оказывает большую услугу… Синявскому (подлинному автору «Литературного процесса…»).

Суть в том, что предметом авторских интересов Синявского является в данном случае феномен Владимира Высоцкого (вот наконец-то и пришла пора назвать его имя!). Используемая цитата в смысловом отношении оказывается для статьи важнее иных, отсутствующих в ней, формальных отсылок к имени корифея авторской песни. Метафоры приведенного песенного фрагмента помогают Андрею Донатовичу выразить своё восприятие эстетического и общественного значения фигуры Высоцкого. Перерезать горло и вены, переходя на язык более респектабельный, для Синявского означает – вырваться за рамки узкого, недостаточного для раскрытия темы, разговора о конкретном поэте и певце, постичь над-индивидуальную природу его творчества. Ощутить Высоцкого как серебряные струны. Как медиума, через которого находят своё воплощение две могучие стихии. Стихия обще-поэтическая[6]6
  В своём подходе к этому аспекту темы Синявский не одинок. Параджанов в своём коллаже на смерть Высоцкого даже гитару сломал и расклеил изображения её обломков (что твой взрыв!) на переднем плане работы. А лицо Владимира Семёновича с закрытыми глазами прилепил этакой посмертной маской на всем известный пушкинский портрет работы Кипренского (он и взят за основу коллажа). В итоге зрительское внимание оказывается радикально перефокусированным в правый угол изображения. Нашим взорам там предстаёт… её величество Муза собственной персоной. И Высоцкий, и Пушкин выглядят при таком раскладе лишь временными реинкарнациями бессмертной поэтической стихии, задумчиво перебирающей серебряные струны своей заветной лиры.


[Закрыть]. И – стихия людская, многомиллионная масса населения гигантской страны. «Так поют сейчас наши народные поэты» (разрядка автора – Е. Г.), – эти псевдо-обезличивающие слова Синявского на самом деле являются признанием особого места, занимаемого Высоцким в отечественной культуре. Слова эти характеризуют Высоцкого как одну из ключевых фигур российского литературного процесса второй половины двадцатого столетия.

Вернёмся всё же к Терцу. Немалыми познаниями владеет этот литературно-криминальный элемент и в области магии. Говоря конкретнее, прекрасно разбирается Терц в искусстве воскрешения (недаром так много внимания он уделил упомянутой теме в книге о Гоголе, в последней её главе, не случайно названной «Мёртвые воскресают. Вперёд – к истокам!»). Кое-каким навыкам по этой части обучил он и Андрея Донатовича Синявского. Имел место в жизни Синявского и случай применения этих навыков на практике.

В 1975 году Андрей Донатович пишет (и подписывает своим именем) так называемый «Прижизненный некролог» (далее – «Некролог»). Задача текста была вполне магической: посредством несвоевременных поминальных слов задержать на этом свете пережившего тяжелейшую операцию, пребывавшего в предсмертном состоянии Виктора Платоновича Некрасова. Цель была достигнута. Некрасов прожил после сочинения «Некролога» ещё двенадцать лет.

Рассмотрим же этот небольшой текст Синявского в качестве третьего портрета.

Начнём с того, что по жанру «Некролог» представляет собой явное стихотворение в прозе. Подтверждением служит и его внешний вид (маяковская «лесенка»), и то, что существенные образно-смысловые события происходят в нём, как зачастую бывает в поэзии, на уровне мельчайших текстовых единиц: слов, словосочетаний.

В содержательном же отношении «Некролог» является попыткой постичь природу удивительного и неподражаемого обаяния, присущего личности Некрасова. Вектором подобному постижению служит блиц-характеристика, возникающая в одной из начальных фраз текста: «светский человек».

Тема светскости воплощается в первом разделе «Некролога» посредством демонстрации ряда броских, временами почти карнавальных, деталей некрасовского и около-некрасовского существования. Это и блестящая триада образных ипостасей, органически свойственных и характерных для Виктора Платоновича: «солдат, мушкетёр, гуляка». И существенная веха писательской судьбы Некрасова:

…посреди феодальной социалистической литературы – первая светская повесть – «В окопах Сталинграда».

И весомая составляющая светского читательского обихода пятидесятых-шестидесятых годов минувшего столетия: «Наш российский, наш советский, наш дурацкий Хемингуэй!».

Это и прогулки по Парижу, городу, в котором Некрасов родился и умер. А карта Парижа десятилетиями висела на стене киевской квартиры Виктора Платоновича, что твоё окно в другую реальность: в мир всё той же вожделенной и недоступной светскости. «Ему недоставало трубки и трости», – пишет Синявский и тем самым как будто бы пририсовывает к создаваемому портрету недостающие, но весьма уместные принадлежности. А попутно, возможно, намекает и на другой момент светской жизни (в данном случае – её ублюдочной разновидности): на название проработочно-доносительского фельетона о Некрасове из газеты «Известия» – «Турист с тросточкой».

Не забудем и об ещё одном мимолётном образе первого раздела, достоверном и, одновременно, почти фантомном. Дядюшка в Лозанне: факт его существования был использован киевским ОВИРом в качестве фальшивой мотивировки при оформлении отъезда Некрасова из СССР. К реальным же причинам вынужденной эмиграции Виктора Платоновича этот трогательный престарелый светский лев имел примерно столько же отношения, сколько почивший в бозе «дядя самых честных правил» – к причинам дуэли Онегина с Ленским.

Пёстрый свод деталей и фактов, представленных в «Некрологе», привлекателен не только сам по себе. Все его компоненты, серьёзные ли, смешные ли, согреты в сознании Синявского (и – в сознании благодарных читателей) особым душевным теплом, исходящим от личности и творчества Некрасова. Или, говоря иначе, некрасовской человечностью. Последняя по праву становится темой второго раздела «Некролога». По контрасту с предельной образной конкретизацией первого раздела здесь, напротив, преобладает столь же предельное стремление к обобщённости. Авторское внимание сфокусировано на втором слове лаконичной вступительной блиц-характеристики. Именно оно здесь становится как основой дельного разъяснения («он был <…> больше всего человеком среди писателей, а человек – не с большой, а с маленькой буквы – это много дороже стоит»), так и единственным (!) конструктивным материалом для… словесно-акробатического пируэта: «…человек? Человек. Человек? – Человеку».

Вот таким образом добираемся мы вслед за автором до третьего, итогового раздела «Некролога» и с изумлением осознаём, что биография Некрасова распадается. Разламывается на мелкие кусочки название повести: «в окопах Сталин-града». Да что там – повесть! Само тело человека, её написавшего, обречённо лежит на операционном столе: «Нужно же было уехать из Киева, <…> чтобы, приехав в Париж, тебя разрезали пополам и выкачивали бы гной из брюшины, из почек, из лёгких?». Как будто бы кто-то навёл кривое зеркало на триаду из первого раздела солдат-мушкетёр-гуляка и она отразилась в триаде совсем иного толка, в натуралистично-устрашающем скоплении слов: брюшина, почки, лёгкие.

Истончается ткань физического некрасовского существования, разрушается очаровательная, но бренная светскость – и тем отчётливее, тем мощнее звучит в концовке «Некролога» мотив человечности. Душа Некрасова сопротивляется надвигающейся смерти с тем же упорством, с каким сам Виктор Платонович сохранял свою независимость и достоинство в самых разных, непростых, подчас – унизительных, передрягах советской и эмигрантской жизни. Воплощает упомянутое сопротивление в тексте «Некролога» триумфальный образ воздушной стихии.

Подготовкой темы воспринимаются два словечка, всплывающие ещё в первом разделе: расплывчатое, неконкретное «дыхание» и относительно-конкретное «вдох». Заключительные же фразы текста представляют нам образ во всей его рельефности и выразительности:

Глоток воздуха. Последний глоток свободы…

5

Воздух, свобода, литература… Не случайно финал «Некролога» преподносит нам эти понятия в единой упряжке. Подобное сочетание образов восходит к представлениям, укоренённым в стихотворческой традиции. Именно поэты зачастую воспринимают воздух в качестве символического пристанища – как для свободной человеческой души, так и для высокой словесности.

Переформулируем по Бродскому: «Воздух – вещь языка. I Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ».

Не упустим из виду и Мандельштама. Не случайно строки из его метапоэтической «Четвёртой прозы» взял Синявский эпиграфом к своему «Литературному процессу…». Литература, написанная «без разрешения», то бишь – свободная литература, получила в них дерзкую и меткую характеристику: «ворованный воздух».

Вернёмся, вместе с тем, к композиционному приёму, применённому в первом портрете. Вынесение его смыслового центра за визуальные рамки образа воплощает на практике одну из сквозных идей книги «Голос из хора». Состоит идея в том, что духовная сердцевина культуры, истории, бытия, мироздания всегда находится за пределами упомянутых категорий.

Особой глубины и значительности достигает воплощение этой идеи во фрагменте упомянутой книги Синявского, записанном 18 апреля 1971 года, в день православной Пасхи. Тема записи – непостижимая тайна Воскресения. Текст же её носит ярко выраженный поэтический характер. Прерывистые фразы здесь выглядят подобиями стихотворных строчек, а точки между ними – подобиями стихотворных пауз:

«…нам не дано и не надо видеть главного чуда. Потому что – главное. За текстом, вне композиций. Как центр, всегда съезжающий в лес. Источник – вне культуры. Творец – вне творенья».

Осторожно позволим себе предположить: не исключено, что одним из многообразных истоков этого предельно сильного религиозного переживания был и опыт Синявского-стиховеда, Синявского-стихолюба. Опыт постижения звуковой волны, порождающей стих, но при этом существующей вне его образного и смыслового ряда.