Текст книги "Нандикешвара и его трактат «Зеркало абхинаи»"

Связь трактата с другими текстами

Говоря о трактате Нандикешвары, нельзя не упомянуть и другой текст с таким же названием. Этот трактат был издан на телугу в 1951 году усилиями Т. Чандрасекхарана и Субба Рао и назывался Abhinaya Darpanamu of Matrubhutayyakavi, то есть «„Зеркало абхинаи“ поэта Матрибхутаййи». Текст состоял из трех частей. В первой части речь шла о призыве и приходе Бхарата-шастры на землю, о началах танца и качествах танцовщицы, а во второй и третьей частях давалось описание жестов рук, объяснялось их значение и правила использования.

Несмотря на некоторые отличия, сочинение Матрибхутаййи имеет много общего с сочинением Нандикешвары. Издатели телужской версии предполагают, что оба автора могли пользоваться общим источником, считая при этом санскритский трактат частью более обширного текста под названием Bharatārṇava и указывая, что отдельные фрагменты сочинения Матрибхутаййи (в начале трактата и в конце каждой его части) составлены таким образом, что якобы напоминают прекрасную прабандху – в отличие от варианта Нандикешвары.

Конечно, вполне вероятно, что и Нандикешвара, и Матрибхутаййа брали за основу один и тот же текст. Однако более правдоподобным кажется другое объяснение: Матрибхутаййа использовал в качестве основы для своего сочинения либо базовый трактат Bharatārṇava, либо его сжатую версию – Abhinayadarpaṇa. Отсюда и соответствующее название – Abhinaya Darpanamu. Косвенно эту версию подтверждает тот факт, что Матрибхутаййа с большой долей вероятности жил намного позже Нандикешвары.

Страница сочинения Матрибхутаййи на телугу.

Издание 1951 года

Об авторе Abhinaya Darpanamu известно немного, но больше, чем о Нандикешваре. Известно, что Матрибхутаййа, или Кави Матриб-хутаййа, принадлежан к готре Кашьяпы, его родовым именем было Лингамагунта, его учителя звали Яджнявалкья, а также известны имена его отца и деда. Его рождение воспринималось как милость божества. Видимо, Матрибхутаййа получил хорошее образование, поскольку считался сведущим в литературе, музыке и Бхарата-шастре, любил и ценил поэзию, особенно творчество Потаны. Он составлял киртаны в честь богини Кунталамбы, которая считается покровительницей Тиручирапалли. Отсюда исследователи делают вывод, что Матрибхутаййа мог быть родом из этих мест. Жил он, скорее всего, в середине XVIII – середине XIX вв., хотя иногда встречаются и более ранние датировки, вплоть до XVI века.

Нандикешвару считают автором нескольких трактатов, приписывая ему сочинения, посвященные самым разным областям знания. Но что касается танца, то вполне вероятно, что Нандикешвара написал на эту тему более одной работы. Например, В. Састри говорит о пяти танцевальных трактатах Нандикешвары:

1) Nandikeshwara Samhita, которую цитирует Симхабхупала в своем комментарии к тексту Sangitaratnakara;

2) Bharatārṇava — объемный текст, состоящй из 4000 шлок;

3) Bharatārṇava sangraha, которая является сокращенным вариантом предыдущего текста;

4) Guheśa Bharatārṇava – текст, отредактированный Гухой;

5) Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Можно предположить, что какой-то фундаментальный труд Нандикешвары, к примеру, Bharatārṇava, впоследствии был переработан другими составителями, которые включали отдельные его части в различные рукописи. Для древности и средневековья (не только в Индии) было нормой, когда новый текст составлялся из фрагментов уже существующих текстов. С течением времени такие компилятивные сочинения могли дополняться другими авторами. По этой причине установить авторство и датировку текста бывает крайне сложно, да и практически невозможно.

Чаще всего можно встретить точку зрения, согласно которой «Зеркало абхинаи» является частью более обширного трактата под названием Bharatārṇava[26]26
  Этого мнения придерживаются как индийские исследователи, так и зарубежные, в том числе наша соотечественница М. В. Орельская. Она полагает, что Bharatārṇava может считаться источником трактата Abhinayadarpaṇa, поскольку изначально являлся частью первого.


[Закрыть]. Этот текст стал известен с 1957 года (Dvivedi, 1989: 108). То есть уже после обнаружения «Зеркала абхинаи». Причем попал он в руки исследователей в виде разрозненных частей, как, собственно, и «Зеркало абхинаи». По словам В. Састри, который занимался его изданием, Bharatārṇava собирался «воедино» по кусочкам, ибо его отдельные части были обнаружены в нескольких рукописях.

Поначалу неполная версия трактата была обнаружена в Пуне (Махараштра), в Институте восточных исследований им. Бхандаркара. Затем была найдена еще одна – в танджавурской библиотеке Сарасвати Махал (Тамилнаду). Эта часть трактата начиналась с последней шлоки четвертой главы, где рассказывалось о работе ног (pāda-bheda), а далее следовал большой фрагмент из пятнадцатой главы (Sastry, 2016: vi). Здесь же, в библиотеке Сарасвати Махал, в составе других рукописей были обнаружены первые три главы трактата, в которых речь шла о жестах рук.

Текст под названием Bharatārṇava был обнаружен и в соседней Карнатаке, в Майсоре (Mysore Oriental Institute). В нем первые три главы точно такие же, что и танджавурские, а четвертая глава состояла из двух частей. В первой части правила использования жестов излагались согласно Брихаспати[27]27
  П. Двиведи объясняет, что в трактате Bharatārṇava хаста-винийога дается в соответ-ствии с сочинением Брихаспати/Врихаспати, которое на сегодняшний день недоступно, и в некоторых текстах (таких как Nātyasastra или Arthasastra) Брихаспати упоминается какучитель. И если Брихаспати жил в одно время с Каутильей, автором Arthasastra, или даже ранее, то это означает, что речь идет о V веке до н. э. и Нандикеш-вара был предшественником Брихаспати или его современником (Dvivedi, 1989: 22).


[Закрыть] (Sastry, 2016: vii), однако в самом тексте было сказано, что это часть трактата Bharatārṇava. Во второй части освещалась тема разновидностей взглядов (dṛṣṭi) и движений головы (śiras).

В Тамилнаду, в Ченнае (Oriental Manuscript Library), была обнаружена еще одна рукопись под названием Bharatārṇava, довольно объемная, снабженная подробным комментарием на языке телугу. Но поскольку данный текст представлял собой всего лишь переработку главы о мудрах, содержащуюся в других источниках, то при подготовке трактата к печати эта часть, по словам В. Састри, оказалась бесполезной и не использовалась (Sastry, 2016: viii).

Таким образом, материал, который в различных рукописях удалось обнаружить под заголовком Bharatārṇava, и лег в основу известного ныне сочинения[28]28
  О рукописях, легших в основу трактата Bharatārṇava, рассказывает в предисловии сам В. Састри (Sastry, 2016: vi-viii), а также об этом говорит П. Двиведи в своей книге Ācārya Nandikeśvara aur unkā nāṭya sāhitya (Dvivedi, 1989:108–109).


[Закрыть]. Всего было обнаружено порядка 1200 шлок[29]29
  По словам В. Састри, предстоит найти еще 4000 шлок (Sastry, 2016: viii).


[Закрыть], которые издатель впоследствии распределил по пятнадцати главам.

В первых четырех главах рассказывается о жестах (hasta) и их значениях, о разновидностях взглядов (dṛṣṭi), движениях головы (śiras) и положениях ног (pāda). В пятой главе собран материал, относящийся к танцевальным позам – стханакам (sthānaka). Автор выделяет шесть мужских, семь женских и восемнадцать общих поз, то есть всего он описывает тридцать одну стханаку[30]30
  Nāṭyaśāstra говорит о шести мужских стханаках и трех женских, а общие не упоминает вовсе (Sastry, 2016: viii).


[Закрыть]. Эта же тема рассматривается и в следующей главе, где разбираются вопросы, связанные с правильным использованием стханак и жестов рук. А в седьмой главе речь идет о тала (tāla) – музыкальных ритмах, использующихся в танце. Всего в данной главе описывается сто восемь тала.

Восьмая глава посвящена танцевальным шагам – чари (cāri). Они бывают двух видов – те, которые совершаются поднятыми над землей ногами, и поэтому называются «воздушными» (ākāśa), и те, которые совершаются путем перемещения по земле, то есть «[на]земные» (bhū). Количество чари первого вида равняется девяти, а количество чари второго вида – шестнадцати[31]31
  Nāṭyaśāstra называет другое количество «воздушных» шагов, но такое же количество «наземных» – шестнадцать акаша-чари и столько же бху-чари.


[Закрыть].

В девятой главе описываются ангахары (aṅgahāra) и другие не менее важные элементы танцевальной техники. Интересно, что ангахары в данном тексте рассматриваются в связи с расами – каждая ангахара «работает» на ту или иную расу. Так, пять вариантов лалита-ангаха-ры «работают» на расу шрингара, три варианта викрама-ангахары – на расу вира, четыре варианта каруника-ангахары – на расу каруна, два варианта вичитра-ангахары – на расу адбхута, две викала-анга-хары – на расу хасья, и т. д. (Sastry, 2016: x-xi). Судя по такой привязке красам, ангахары в сочинении Нандикешвары понимаются несколько иначе, нежели в сочинении Бхараты[32]32
  В. Састри полагает, что ангахары Бхараты могут быть связаны с Шивой, а ангахары из трактата Bharatarnaua – с Парвати (хотя оба текста утверждают, что их исполняет Шива). Также в трактате Nāṭyaśāstra и других древних текстах нет описания таламов (или талов) для каждой ангахары и для ритмических слогов, регулирующих танцевальные движения. Эта информация содержится в трактате Sangita-muktauali, автором которого является Девендра Ачарья. Трактат находится в библиотеке Сарасвати Махал. Как сообщает В. Састри, существует два текста под названием Sangita-muktauali, и в качестве автора обоих указан Девендра Ачарья. Причем один текст носит теоретический характер, в то время как в другом содержится информация более практического характера (Sastry, 2016: xii).


[Закрыть].

Глава десятая продолжает тему жестов (mudrā) и объясняет правила их использования, а глава одиннадцатая продолжает тему ангахар и дополнительно описывает структуру шринга-натьи (śṛṅga-nāṭya)[33]33
  Шринга-натья состоит из шести элементов, включая стханаку, акаш и бху-чари. Согласно В. Састри, свое наименование данная категория танца получила потому, что Шива исполнял ее на горных вершинах Кайласа (санскр. śṛṅga имеет такие значения, как «горная вершина, пик, рог» и др.), окруженного прекрасными садами (Sastry, 2016: xiii).


[Закрыть], о которой речь пойдет также и в следующей главе. При этом этот танец рассматривается через призму мифологии (в тексте говорится о том, что во время весеннего праздника богиня Парвати исполняла шринга-натью на вершине горы Кайлас). Кроме того, в двенадцатой главе отчасти продолжается тема шестой главы и тоже объясняются правила сочетания жестов рук со стханаками.

В тринадцатой главе описаны особенности семи танцев, формирующих группу «сапта-ласья» (sapta-lāsya) – «семь [танцев] ласья»[34]34
  В группу «сапта-ласья» входят следующие танцы: шуддха-натья (suddha-nāṭya), деши-натья (desi-nāṭya), перуни (peruni), пренкхани (prenkhani), кундали (kundali), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa). Несмотря на присутствие в названии группы слова lāsya, в состав первых двух танцев входит тандава. К примеру, шуддха-натья состоит из семи бхрамана-тандава (bhramaṇa-tandaua), а каждый тандава состоит из гати (gati), караны (karana) и чари (cāri). В свою очередь, гати, или движение, получается из статичного положения стоя, танцевальных шагов и жестов рук. Карана формируется за счет движений рук и ног. А вот деши-натья состоит из пяти тандава. При этом для каждого из этих танцев предписаны особые таламы, и у каждого талама имеются собственные речитативы. Считается, что все эти танцы исполняли различные божества: первые два – Шива (шуддха-натья) и Парвати (деши-натья), а далее по списку – Брахма, Сарасвати, Махавишну, и последние два танца – Махалакшми (Sastry, 2016: xiii-xiv).


[Закрыть]. Тема танцев затрагивается и в следующей главе, в четырнадцатой, где объясняются некоторые разновидности танца – бхрамана (bhramaṇa), перуни (peruṇī), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa) и др., а также рассказывается о танцевальных походках, каранах и прочих базовых элементах танцевальной техники.

Завершает трактат глава пятнадцатая, в которой речь идет о пушпанджали (puṣpāñjali) – приветственном танце, построенном на подношении божеству цветов. Здесь говорится о видах этого танца, об основных стханаках, характерных для него, о правилах поклонения покровителям сторон света, о правильном выборе цветов, которые принято предлагать тому или иному божеству, и т. д.

Мы перечислили не все, а лишь самые основные темы, которые рассматриваются в каждой главе. В действительности трактат Bharatārṇava гораздо богаче в разнообразии тем. При этом, несмотря на некоторые нюансы, в тексте описывается та же самая танцевальная техника, которая была изложена Бхаратой в трактате Nātyasastra. То есть речь идет о танце, основанном на системе каран, а не на системе ад аву, которая характерна для современных стилей классического танца Южной Индии. И если предположить, что «Зеркало абхинаи» – это часть трактата Bharatārṇava, то из этого следует, что «Зеркало» тоже имеет дело с техникой каран, хотя в самом тексте о них ничего не говорится. Зато в обоих текстах постоянно подчеркивается не просто связь, а преемственность с традицией Бхараты.

Говоря о «Зеркале абхинаи», нельзя обойти стороной другое древнеиндийское произведение, посвященное исполнительскому искусству. Речь идет о знаменитом трактате Бхараты Nātyasastra. Различные исследователи по-разному датируют текст, но чаще всего называют II век до н. э. – II век н. э., ссылаясь, главным образом, на Капилу Ватсьяян[35]35
  По мнению К. Ватсьяян, текст является «пост-упанишадным» и был написан еще до появления самых ранних пуран и философских школ, специальных сочинений по архитектуре, поэзии и различным видам искусства, а также после рождения Будды и Махавиры (Ватсьяян, 2009: 34–35).
  Существуют и более поздние датировки. К примеру, Б. Шанкар сообщает, что Адья Рангачарья (Adya Rangachrya) в своей работе The Nātyasastra: English Translation with CriticalNotes (NewDelhi: Munshiram Manoharlal Publishers, 1996) в качестве верхней границы указывает VIII век н. э. (Shankar, 2004:3). А по мнению Н. Р. Лидовой, Nātyasastra не имеет определенной даты создания, хотя значительная часть памятника появилась еще до начала нашей эры. Она отмечает, что проблема датировки сочинения Бхараты не может быть сведена к вопросу об эпохе его возникновения, ибо его текст многослоен (Лидова, 1992: 6).


[Закрыть](Ватсьяян, 2009: 35).

Храм Бхараты в Ченнае (Bharata Muni Temple)

«Трактат о театральном искусстве» или «Наставление в искусстве театра» – именно так следует понимать название трактата (nāṭya – представление, драма; śāstra — наука, учение, трактат). Текст имеет статус пятой Веды и по праву считается энциклопедией изящных искусств[36]36
  В начале текста (1.116) автор заявляет: «Нет такого знания, нет такого ремесла, нет такой науки, нет такого искусства, нет такого правила и нет такого обряда, которые бы не были отражены в натье» (па tajjnanam па tacchilpam па sa uidya па sa kalā nasau yogo na tatkarvna natye’smin yanna drsyate). Цитата приведена по изданию: Nāṭyaśāstra of Bharatavnuniwith the commentary Abhinavabharatiby Abhinavaguptacarya. Vol. I. Edition by K. Krishnamoorthy. Oriental Institute, Vadodara, 1992.


[Закрыть]. Он состоит из тридцати шести глав[37]37
  Существует несколько редакций текста, и в зависимости от редакции количество глав может быть разным.


[Закрыть], в которых рассказывается о самых разнообразных аспектах сценической деятельности, носящей ритуальный характер. В частности, речь идет о правилах построения театрального здания, о поклонении богам перед выступлением, о декорациях, о костюмах и макияже, о разновидностях натьи и истории ее появления, о музыке и музыкальных инструментах, о сценической речи и вокальных композициях, о восьми расах и способах их достижения и т. д. Также несколько глав посвящено технике древнеиндийского классического танца[38]38
  В. Састри полагает, что главная тема сочинения Бхараты – абхиная, в то время как в тексте Bharatārṇava обсуждается техника танца (nartana) (Sastry, 2016: xiv).


[Закрыть]. По стилю он ближе всего к южноиндийским танцевальным стилям, но построен на различных сочетаниях каран, а не адаву.

В трактате «Зеркало абхинаи» часто встречаются фразы, которые можно трактовать как отсылку к сочинению Бхараты и к той традиции, которую он представлял. Например, munibhirbharatādibhiḥ (12), bharatakulabhāgyakalike (32), bharatādibhiḥ (59,121), bharatottamaiḥ (102), bharatāgamaiḥ (125), bharatāgamakovidaiḥ (128), и т. д.

Судя по такого рода постоянным упоминаниям, Нандикешвара, скорее всего, принадлежал к традиции, которая была описана Бхаратой, и был его последователем. То есть, Бхарата может считаться предшественником Нандикешвары. Однако не все согласны с этим. К примеру, П. Двиведи именно Нандикешвару считает предшественником Бхараты, а не наоборот. Свою точку зрения ученый аргументирует весьма своеобразно. Во-первых, в Индии упоминать в письменных текстах (в пуранах, например) имена других авторов – дело обычное, и это вовсе не является свидетельством какой-то особенной связи между этими людьми. Во-вторых, в самом трактате Nātyasastra неоднократно встречается слово bharata. Получается, автор в своем же сочинении упоминает сам себя, а это означает, что предшественником Бхараты был еще какой-то Бхарата, некий Ади-Бхарата. А этого, по мнению ученого, не может быть. В-третьих, П. Двиведи обращает внимание на упоминание в трактате имени Nandi или Nandisvara (в связи с описанием сценического ритуала). По его мнению, это может означать, что Нандикешвара – предшественник Бхараты, и жил он в VI век до н. э., в то время как время жизни Бхараты – V век до н. э. (Dvivedi, 1989: 21). Таким образом, у П. Двиведи Бхарата оказывается, как минимум, младшим современником Нандикешвары.

Тем не менее даже поверхностный анализ обоих текстов позволяет выявить своеобразие их культурно-религиозного контекста[39]39
  Н. Лидова считает, что из-за многослойности текста все даты, которые обосновыва-ются историко-культурными сведениями трактата, отстоят друг от друга более чем на тысячелетие – от V века до н. э. до VII века н. э. (Лидова, 1992: 6).


[Закрыть]и поставить под сомнение точку зрения П. Двиведи. Во-первых, отсутствие в трактате Nātyasastra каких-либо упоминаний о Тримурти как о едином целом свидетельствует о том, что складывался текст в начальный период формирования индуизма, когда Брахма, Вишну и Шива еще не составляли иконографическое и религиозное единство. Хотя все три божества упоминаются в связи со сценическими шагами: сделанные сутрадхарой во время пурваранги «мужской», «средний» и «женский» шаги должны были соответствовать Шиве, Брахме и Вишну. В трактате «Зеркало абхинаи» также нет упоминаний о Тримурти[40]40
  Только в шлоке 165, где говорится о жесте тришула, есть слово tritvayukta – буквально «триединство», что можно, конечно, при желании понимать как некий намек натройку богов.


[Закрыть], хотя есть много отсылок к отдельным культам всех трех богов.

Во-вторых, Nātyasastra не упоминает Ганешу, несмотря на то что в индуизме это божество почитается в самом начале любого ритуала и любого начинания. И хотя в тексте встречается имя Ганешвара, относится оно к Шиве. А вот в сочинении Нандикешвары Ганеша уже фигурирует – ив разделе о молитве, которая совершается перед началом представления ((prārthanādikam), и в разделе о жестах (devahastāḥ). В первом случае (шлока 31) он назван Вигхнешей[41]41
  Слово uighna, означающее «препятствие, помеха», входит в состав многих эпитетов Ганеши: Вигхнеша, Вигхнакрит, Вигхнараджа, Вигхнешвара и т. д. Все эти эпитеты указывают на Ганешу как на нарушителя спокойствия. Тем не менее буквальное значение, к примеру, эпитета Вигхнакрит – «Создатель бед». А Баудхаяна в «Дхармасутре» прямо связывает Ганешу с бедой через слово vighna. Со временем Ганеша как Вигхнараджа или Вигхнакарта (то есть создатель препятствий) превратился в Вигхнахарту (устранитель препятствий). И до сих пор обе эти функции закреплены за Ганешей.


[Закрыть], а во втором случае (шлока 209) – Винаякой[42]42
  Имя Vinayaka состоит из префикса ui и корня пг – «вести», поэтому его можно перевести как «Уводящий». Но изначально винаяки были группой божеств. К примеру, о винаяках говорится в тексте «Манава-грихьясутра» (2.14), который датируется VII–V вв. до н. э. Винаяки здесь представлены как четыре духа, вводящие людей в заблуждение и ставящие препятствия на их пути. Ложная этимология имени Vinayaka содержится в «Вамана-пуране»: поскольку Парвати создала сына без (vina) участия мужа (ndyakena), то зовется он Vinayaka. Подробнее о Ганеше см.: Андреева Е. Ганеша и его культ: происхождение, иконография, мифология. М.: Ганга, 2020.


[Закрыть].

В-третьих, у Нандикешвары Индра упоминается в связи со значением жеста трипатака (шлока 101) и в разделе жестов для обозначения богов (шлока 211), а в сочинении Бхараты он занимает более важное место. Особенно в той части, где говорится о сценическом ритуале. Для ведийского периода Индра – один из главных богов, в то время как в индуизме он имеет статус второстепенного божества-локапалы, отвечающего за восточное направление, а также за выпадение дождя. Различие в статусе этого божества и отражено в двух текстах.

И еще один важный момент, на который хотелось бы обратить внимание читателя в связи с определением близости двух текстов. Это жесты рук (хаста-винийога). Если сравнить набор жестов рук для одной руки (асамьюта) и для двух рук (самьюта), то окажется, что они заметно отличаются – как по количеству жестов в каждой группе, так и по качеству, то есть жесты с одинаковым названием могут выглядеть по-разному.

Конечно, можно продолжить перечисление примеров, которые указывают на то, что Nātyasastra и Abhinayadarpaṇaбыли написаны в разное время и что между этими двумя текстами довольно большое временное расстояние. Но даже те четыре пункта, о которых говорилось выше, позволяют заключить, что трактат «Зеркало абхинаи» был написан позже трактата Бхараты. И маловероятно, что Нандикешвара был предшественником Бхараты.

За последнее столетие о трактате Nāṭyaśāstra написано немало работ, но о его авторе до сих пор почти ничего не известно. Даже имя автора, то есть Бхараты, трактуется неоднозначно – как в научных кругах, так и в среде профессиональных исполнителей. Слово bharata встречается в тексте неоднократно (например, 1.2), а в одном фрагменте прямо говорится, что bharata – это человек, который руководит представлением, исполняет роли, играет на музыкальных инструментах и участвует в разных [театральных] делах (35.21–41)[43]43
  Ссылка приводится по изданию: Nātyasastra of Bharatamuni. With the Commentary “Abhinavabharati” by Abhinavaguptacarya. Volume IV (Chapters 28–37). Edited by Late
  M. Ramakrishna Kavi and Late J. S. Pade. Orientallnstitute, Vadodara (India), 2006.


[Закрыть]. Следовательно, bharata – это актер, артист. Именно в таком значении и следует понимать данное слово. Тогда нужно признать, что в трактате Nāṭyaśāstra речь идет не о каком-то конкретном человеке по имени Бхарате, а о названии определенной категории артистов. Тем не менее в тексте несколько раз встречается слово bharata вместе со словом muni, то есть мудрец (1.6; 6.1; 6.4). Получается, либо автор упоминает сам себя, либо эту часть текста писал кто-то другой, либо же речь идет о ком-то другом.

Алтарь Шивы-Натараджи с изображением наставника Падмы Субраманиям (храм Бхараты в Ченнае)

П. Двиведи обратил внимание на то, что Абхинавагупта, написавший комментарий к трактату Nāṭyaśāstra, считал термин bharata указанием на общее название касты – на профессию учителя танца. Следовательно, это слово не является именем. Такого же мнения придерживался и Шарадатаная, трактовавший термин bharata как «актер, артист» (naṭa). Да и в «Зеркале абхинаи» слово bharata является синонимом слова naṭa или nāṭya (Dvivedi, 1989:21). Вместе с тем, нельзя исключать того, что термин bharata мог означать название должности или же быть титулом человека, занимавшегося тем или иным видом театральной деятельности.

В первой половине XX века у имени Бхарата появилась новая интерпретация – его стали трактовать как сочетание первых слогов трех музыкальных терминов: bhāva – чувство, эмоция; raga – мелодия; tāla — ритм. Это произошло 22 декабря 1933 года в Ченнае, во время седьмой конференции, организованной Музыкальной Академией.

Известный в то время гуру Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, читавший лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец», «объяснил» значение термина bharata как часть наименования нового танца (Sruti, 2011:14). Речь шла, конечно же, о стиле бхаратанатьям (bharatanāṭyam). Так три музыкальных термина позволили связать реформированный танец девадаси с именем мудреца Бхараты.

Также слово bharata нередко встречается в контекстах, не предполагающих его привязки к танцевальному искусству. Известно, что в ведийские времена существовал индоарийский народ под названием bharata, и некоторые исследователи полагают, что Nātyasastra могла быть систематизирована выходцем из этого народа. Кроме того, персонажи, носящие имя Бхарата, фигурируют в эпической и классической санскритской литературе[44]44
  Например, о Бхарате рассказывается в «Махабхарате» («Ади Парва»). Речь идет о леген-дарном царе из Лунной династии, который считается предком Пандавов и Кауравов, а также сыном Душьянты и Шакунталы. На истории любви царя Душьянты и Шакунталы (дочери апсары Менаки и риши Вишвамитры) основана драма Калидасы Abhijnanasakuntalam.


[Закрыть]. И, несмотря на это, нет никаких оснований считать, что речь идет об одном и том же человеке, являющимся к тому же автором «пятой Веды».

Впервые трактат Nātyasastra был обнаружен американским индологом Ф. Э. Холлом в 1865 году в Керале. За последние полтора столетия на территории Южной Индии было найдено довольно много древних текстов, посвященных танцевальному искусству. Как, например, Abhinayadarpaṇaили Bharatārṇava. Сосредоточение санскритских манускриптов на Юге могло быть связано с тем, что на Севере с приходом ислама многие аспекты индуистской культуры подверглись уничтожению, было нарушено нормальное течение жизни и прерваны многие традиции. Кроме того, санскрит в течение долгого времени был языком всеиндийского интеллекта, и южане владели санскритом не хуже северян. Поэтому в научной и околонаучной литературе иногда можно встретить точку зрения, согласно которой Бхарата был профессиональным южноиндийским артистом дравидийского происхождения.

Но есть и другая точка зрения на происхождение Бхараты – некоторые исследователи связывают его с Севером, в частности, с Кашмиром. Дело в том, что Nātyasastra имеет довольно длительную комментаторскую традицию, и самым известным комментатором этого текста был Абхинавагупта – кашмирский философ конца X – начала XI века. Его комментарий известен под названием Abhinavabharati. Но помимо Абхинавагупты сочинение Бхараты, начиная с VIII века, комментировали и другие ученые мужи, которые тоже были кашмирцами: Бхаттодбхатта, Лоллата, Матригупта, Шанкука, Бхаттанаяка, Бхаттаянтра. Даже деление трактата на тридцать шесть глав тоже трактуется как «кашмирский след», поскольку в кашмирском шиваизме это число является символическим и указывает на количество таттв, или принципов, присутствующих в учении пратьябхиджни (pratyabhijha, букв, «самоузнавание, припоминание»)[45]45
  Тридцать шесть таттв кашмирского шиваизма – это базовые двадцать четыре таттвы санкхьи плюс дополнительные двенадцать таттв, разработанные, собственно, шиваитскими мыслителями.


[Закрыть]. Таким образом, кашмирская комментаторская традиция может указывать на то, что Бхарата каким-то образом был связан с Кашмиром. Интересно, что Рамасвами Шастри, редактор трактата Nāṭyaśāstra, полагал, что текст был разделен на тридцать шесть глав самим Бхаратой[46]46
  Также стоит обратить внимание на существование легенды о происхождении культа Танцующего Шивы в Чидамбараме и служителей этого культа – дикшитаров, которые пришли на Юг якобы из Кашмира.


[Закрыть].

Хотя в современных изданиях Nāṭyaśāstra очень часто сопровождается комментарием Абхинавагупты, который считается очень важным для понимания трактата, тем не менее имеющаяся в распоряжении ученых рукопись Abhinavabharati была сделана гораздо позже, чем жил Абхинавагупта (Ватсьяян, 2009: 37). Как правило, время создания текста и время его письменной фиксации редко совпадают. Причем такая ситуация характерна не только для древности или раннего средневековья, но и для более позднего времени (например, для XIV или XVI). Это означает, что исследователи практически никогда не располагают текстами, написанными самими авторами[47]47
  По словам К. Ватсьяян, все обнаруженные рукописи трактата Бхараты относятся к периоду между XII и XVIII веками (Ватсьяян, 2009: 37). Следовательно, с момента составления текста до времени его письменной фиксации прошла целая тысяча лет, а то и больше. И мы до сих пор не знаем, существовали ли еще какие-нибудь более ранние рукописи, сделанные до XII века, или же все это время текст существовал только в устной форме и не был записан, что для Индии, в общем-то, не редкость.


[Закрыть]. И за редким исключением в распоряжении ученых оказываются неполные тексты, которые бывают сильно повреждены. К сожалению, именно так обстоят дела со всеми танцевальными трактатами, о которых мы сейчас говорим[48]48
  По этому поводу один из исследователей написал, что если бы Абхинавагупта увидел свою рукопись, то ему стоило бы немалого труда восстановить ее изначальный смысл (Ватсьяян, 2009: 38).


[Закрыть].

После экземпляра, обнаруженного Ф. Э. Холлом, в руки ученых попало еще несколько вариантов рукописи Nātyasastra. Все они находились далеко не в идеальном состоянии и содержали лакуны. По этой причине в разных изданиях текст может иметь разное количество глав (36 или 37), а в отдельных местах могут отличаться слова и даже целые фразы.

Из-за объемности трактата и разнообразия рассматриваемых в нем тем сложно воспринимать его как целостное сочинение, написанное одним человеком. Не удивительно, что с конца XIX века авторство трактата Nātyasastra является предметом постоянных споров. До сих пор точно не известно, был ли он написан одним человеком или несколькими. Не исключено, что его автором действительно был некий Бхарата, а в последующие века другие люди неоднократно дополняли и перерабатывали трактат. Также текст мог быть скомпилирован каким-либо составителем (либо несколькими) из имевшихся в его распоряжении уже готовых текстов, которые принадлежали различным авторам. Текст могли дорабатывать и ученики, действовавшие в рамках той же традиции, к которой принадлежал сам автор или составитель. Например, М.В. Орельская полагает, что основное ядро трактата состоит, как минимум, из двух более ранних произведений, разделить которые сегодня практически невозможно. И, несмотря на то что трактат традиционно приписывается одному автору, он не является однородным – в нем содержатся более поздние вставки, а стихотворные фрагменты чередуются с прозой. В таком случае предположение о существовании Ади-Бхараты не кажется таким уж невероятным. К тому же, по словам М. В. Орельской, Шарадатаная, автор трактата по теории драмы Bhavaprakasa — «Разъяснение бхавы», утверждал, что изначально «Натьяведа» состояла из двенадцати тысяч шлок, но была сокращена в два раза. Шарадатаная даже называет имена составителей первого варианта сочинения Бхараты: Адибхарата (Ādibharata) и Вриддхабхарата (Vṛddhabharata) (81-Х. 34–35)[49]49
  См. диссертацию М. В. Орельской «Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары», 1998. Источник: https://www.dissercat. com/content/rannyaya-sanskritskaya-literatura-po-teorii-dramy-i-teatra-teksty-bkharaty-i-nandikeshvary


[Закрыть].

Караны в храме Бхараты

Текст могли составить ученики какой-либо драматической школы, использовав имя Бхараты для придания трактату большего авторитета. Это не было чем-то необычным для древней Индии. В любом случае речь идет о древней и очень развитой традиции. Можно предположить, что перечисленные в первой главе сто пять «сыновей Бхараты» – это известные в свое время исполнители или учителя танца, бывшие некогда учениками Бхараты[50]50
  Несмотря на то, что Nātyasastra, будучи явно авторитетным текстом уже в древности, говорит о сыновьях Бхараты, практически никто из них в каких-либо других текстах, дошедших до наших дней, не упоминается. Либо они не идентифицированы.


[Закрыть].

Как видим, версий и предположений предостаточно, аточныхданных почти нет. Тем не менее Капила Ватсьяян придерживается точки зрения, согласно которой Nāṭyaśāstra является работой одного автора. Она пишет: «внимательное чтение текста неопровержимо свидетельствует о наличии в труде единства замысла, которое могло быть лишь плодом единого, цельного видения – вероятно, одного автора. В тексте есть сложности, но нет противоречий. Многие темы, рассматриваемые в начальных главах, можно понять лишь из последующих глав, и наоборот. На самом деле автор часто сам предупреждает, что определенная подтема будет рассматриваться позднее или что главы в начале книги в сущности представляют собой сжатое изложение деталей, подробно обсуждаемых в главах последующих». И далее: «Такой текст не мог быть плодом работы нескольких авторов на протяжении долгого времени» (Ватсьяян, 2009:19).

По большому счету, все версии относительно личности Бхараты можно объединить в три группы:

1 – Бхарата – вполне реальный человек и именно он является автором трактата (что, собственно, и утверждает К. Ватсьяян и ее единомышленники);

2 – Бхарата – это символическое имя, а в действительности авторов трактата было несколько, причем жили все они в разное время (по сути, речь идет о коллективном авторстве и отсутствии конкретной даты создания текста, о чем и говорит М. В. Орельская);

3 – Бхарата – это полностью мифический персонаж. Да и в самом тексте он выступает как божественный мудрец, посредник между богами и людьми, как прямой потомок Брахмы. Что с точки зрения индуизма не имеет большого значения и не делает менее реальным его существование как автора трактата.

Конечно, фигура Бхараты, как и многие другие личности индийской древности, чрезмерно мифологизирована, а редкие упоминания его имени в различных текстах встречаются как раз в мифологическом контексте. Но индийских исследователей это нисколько не смущает. Напротив, большинство из них чувствуют себя в таком «мифокеане» как рыба в воде и с удовольствием работают с этим материалом. Они готовы ухватиться за любую соломинку, лишь бы удалось прояснить хоть какой-нибудь аспект, связанный с жизнью и творчеством загадочного мудреца.

Например, П. Двиведи в своем фундаментальном труде, посвященном древнеиндийской танцевальной традиции, обращается к трактату Раджашекхары Kāvyamīmāṃsā. Текст датируется приблизительно IX–X веком и посвящен поэзии и поэтике (kāvya-vidyā). Рассказывая о происхождении поэтической традиции (paramparā), Раджашекхара сообщает, что первым наставление в поэзии дал Шива своим шестидесяти четырем ученикам, среди которых были Бхарата, написавший книгу о натье, и Нандикешвара, написавший книгу о расе. Из чего П. Двиведи заключает, что Нандикешвара имеет прямое отношение к Бхарате и трактату Nātyasastra (Dvivedi, 1989:17). Ведь оба были причастны к одной и той же поэтической традиции и оба были учениками Шивы.

Как бы там ни было, сегодня Бхарата воспринимается как мудрец – создатель трактата Nātyasastra. Более того, он почитается как самый настоящий святой. А несколько лет тому назад в Ченнае (Тамилнаду[51]51
  Храм расположен в деревне Паттипулам, находящейся в 40 км от Ченная и в 7 км от Махабалипурама, или Маммаллапурама, на восточном побережье.


[Закрыть]) в его честь был построен храм (Bharata Muni Temple[52]52
  Полное название храма выглядит так: Bharata Muni Temple at Bharata Ilango Foundation for Asian Culture (BIFAC), то есть Храм мудреца Бхараты в Фонде Азиатской Культуры Бхараты-Иланго.


[Закрыть]). Это единственный в Индии храм, посвященный автору знаменитого трактата. Инициатором его строительства выступила Падма Субраманьям[53]53
  Под храмом находится музей исполнительских искусств им. Бхараты (Bharata Museum of Performing Arts), а натерритории религиозно-культурного комплексаустановлены мурти знаменитых людей – Иланго Адихаля (автора поэмы «Шилаппадикарам»), Тирумулара (автора «Тирумантирам») и Абхинавагупты.


[Закрыть].

Что касатеся трактата Nātyasastra, то этот текст уже давно стал источником вдохновения и теоретической базой для тех авторов, которые создавали свои сочинения в более поздние периоды и посвящали их самым разным видам искусства. К таким сочинениям относится и трактат Нандикешвары «Зеркало абхинаи», который явно был написан под влиянием сочинения Бхараты и выдержан в русле описанной им традиции. А что известно о самом Нандикешваре?