Текст книги "Марина Цветаева. Статьи и материалы"

«Пастернак <…> пишет не одно, но два стихотворения с общим названием „Магдалина“: первое с отчетливым эхом Рильке, второе – Цветаевой», – указывает Бродский. Прошел он мимо того, что Цветаева совершенно явно присутствует и в первом стихотворении Пастернака. «Раба мужских причуд» – Магдалина первых двух цветаевских стихотворений цикла:

 
О, где бы я теперь была,
Учитель мой и мой спаситель,
Когда б ночами у стола
Меня бы вечность не ждала,
Как новый, в сети ремесла
Мной завлеченный посетитель.
 

Цветаева никогда не писала ночью, но стол, ждущий, как вечность, стол как символ творчества, всего того мира (того света), который на этом столе оживает, – это цветаевский образ. Вспомним цикл «Стол». Состояние «у стола» было для Цветаевой единственным спасением от «лютой юдоли» – жизни. Ночь же всегда воспринималась Цветаевой как время, когда живут «души и духи», «остальное спит», пограничье между тем и этим светом.

В этом же стихотворении еще одна реминисценция из Цветаевой:

 
Но объясни, что значит грех,
И смерть, и ад, и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной.
 

Почти те же строки в обращенном к Пастернаку стихотворении «Брат»:

 
Раскалена, как смоль:
Дважды не вынести!
Брат, но с какой-то столь
Странною примесью
Смуты… (Откуда звук
Ветки откромсанной?)
Брат, заходящий вдруг
Столькими солнцами!
…………………………………
Вместе и в рай и в ад!
Раной – как розаном
Соупиваться! (Брат,
Адом дарованный!)
 

Пастернак знал, что он цветаевский страстно любимый брат, «адом дарованный», что он был тем, кому Цветаева назначила свидание «высоко», куда она придет «седая», уже без огненных кудрей, бессмертным духом. Пастернак сознательно останавливает свой взгляд на Магдалине-мироносице в ее земной встрече с Христом, то есть дает тот момент евангельского мифа, который и в «Пиете» Рильке, и в «Магдалине» Цветаевой присутствует воспоминанием. А в конце первого стихотворения своего цикла создает звукосмысловую арку с «Пиетой» Рильке («Я, может, обнимать учусь / Креста четырехгранный брус»), в концовке второго – с «Магдалиной» Цветаевой («Я до воскресенья дорасту»).

Если вслед за Бродским выстроить Магдалины Рильке, Цветаевой и Пастернака по разработке в них темы, то первым стихотворением будет «У людей пред праздником уборка…» Пастернака – Великий Четверг, омовение ног Христа и канун распятия77
  Хотя по Евангелию помазание миром совершилось после отзыва Христа об Иоанне Крестителе, в доме у одного из фарисеев.


[Закрыть]. Вторым – «Пиета» Рильке – Страстная Пятница, оплакивание распятого Христа. Третьим – «О путях твоих пытать не буду…» Цветаевой – Великая Суббота, соединение Магдалины с Христом на том свете, новая ее жизнь во Христе. 31 августа 1923 года и в реальности дат приходилось на субботу. Напомню, что в Великую Субботу служат литургию в соединении с вечерней, и во время пения стихов о воскресении Христа черные одежды снимаются и заменяются светлыми, а евангельское чтение благовествует о воскресении Господа и явлении его мироносицам. У Цветаевой Христос является Магдалине, входящей в царство того света.

Иосиф Бродский услышал дуэт Цветаевой и Пастернака, хотя звучало трио Пастернака, Рильке и Цветаевой. Перефразируя слова Цветаевой, хочется сказать: перед нами три вариации на одну тему, три видения одной вещи, три свидетельства одного видения.

Кающаяся и пророчащая Магдалина Пастернака. Скорбящая Магдалина Рильке. Воскресшая во Христе Магдалина Цветаевой.

1996 г.

«Возвращение блудного сына»88
  Статья впервые опубликована:// Нева, 1998. №3, с. 207—214.


[Закрыть]
Полемика по поводу статьи Б. Парамонова «Солдатка»99
  Парамонов Б. «Солдатка».// Звезда, 1997. №6.


[Закрыть]

В шестом номере «Звезды» за 1997 год была опубликована статья Б. Парамонова «Солдатка», помещенная в рубрике «Философский комментарий». Автор «Солдатки» попытался объяснить причины самоубийства Цветаевой и через «миф» ее судьбы показать «гибель» и «разорение» России, от которой «в ужасе н отвращении разбегаются сыновья», «самоотравление русской жизни». Причиной гибели Цветаевой Б. Парамонов называет конфликт матери и сына Мура, точнее, говорит о том, что Цветаева подвергала своего сына «сексуальной эксплуатации, инцесту». «Я понимаю, что требуются доказательства», – пишет Парамонов и пытается их найти в книге «После России», в других цветаевских текстах. На деле оказывается, что тексты толкуются без всякого понимания биографического контекста, в котором были написаны, поэтический мир Цветаевой искажается до неузнаваемости, сама же она предстает плодовитой самкой, готовой поглотить собственного сына. Б. Парамонов своей «Солдаткой» затронул темы, от которых нельзя просто отмахнуться. Промолчать – значило бы оставить цветаевскую поэзию в кривом зеркале парамоновского прочтения. А мне бы хотелось, чтобы лик Цветаевой предстал перед читателем в отражении чистом и объективном.

«Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества», – объясняет нам Парамонов. Таким образом, по Парамонову, биография Цветаевой была подчинена поэтическому творчеству. Не пишу, как живу и думаю, а живу и думаю так, чтобы было о чем написать (!). Таких поэтов Цветаева презирала и называла жертвами литературы: «Лжепоэт искусство почитает за Бога и этого Бога делает сам (причем ждет от него дождя!)». Не стихи влияли на жизнь, а жизнь рождала стихи. Цветаевское творчество было лирическим дневником, летописыо мыслей и чувств. Поэтому так оттолкнул Цветаеву Брюсов с его:

 
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярких певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
 

Жизнь никогда не была средством для стихов, даже самых ярких. Это стихи были средством избыть чувства, истечь жизнью, выбросить из себя душевный огонь, жгущий изнутри. Цветаевский голос – «сполошный колокол», гремящий о душевных катастрофах.

Вместе с тем творчество воплощало то, что в жизни нельзя, а можно только во сне, творческом («Состояние творчества есть состояние сновидения»). Поэтому толкование цветаевских стихов – это толкование не биографических сюжетов, а снов ее души, толкование символов, ибо нет снов вне символики. Поэзия Цветаевой сплошь символична. Ее искусство не «прямоговоренне» (Парамонов), а иносказание. Именно из-за того, что Парамонов читал Цветаеву буквально, – все нелепости прочтения им ее стихов.

Единственная несомненная удача Б. Парамонова – заглавие «Солдатка». Лукавя или искренне (?), Парамонов выбор названия объяснил словами Пастернака о Цветаевой, прошедшей «страшную жизнь солдатской жены». Знает или нет Парамонов, что слово «солдатка» – цветаевское? Может быть, действительно не знает, ведь оно из поэмы «Царь-Девица», презрительно названной автором «Солдатки» «русско-сказочным периодом», который Цветаева «быстро изжила»1010
  О блоковском источнике слова «солдатка» («Заклятие огнем и мраком»): Айзенштейн Е. О. Сны Марины Цветаевой. СПб., 2003. С. 155—158. Прим. 2011 г.


[Закрыть]. Внимательнее читайте сказки, господа, если их рассказывает поэт!

Сквозь русско-сказочные одежды в поэме проступает суть, Парамонову не открывшаяся и имеющая непосредственное отношение к затронутой им проблеме. В «Царь-Девице» действие происходит не в сказочном царстве, а в цветаевском «Я». Мачеха, Царевич, Дядька, Царь-Девица, Кормилица не персонажи сказки, а народ, из которого состоит Цветаева («Я сама народ»). Жизнь всех героев поэмы связана с лирикой. Это в ее погребах пирует без просыху Царь, это ее «колокольчики-звоночки» звучат в покоях Мачехи, это ее «гусли-самозвоны» звенят в руках Царевича, это ее «серебряные слезки», «слезы крупные, янтарные, непарные», текут из глаз Царь-Девицы.

Мачеха питает кровосмесительную страсть к пасынку. Казалось бы, «инцест матери с сыном» (Парамонов)? Мачеха в поэме – образ страстной, плотской любви, Царевич – образ пленного духа. Земная страсть – мачеха духу (Царевичу), которой он пасынок, то есть неродной сын («Не мать, а мачеха любовь»). И Мачехе, и Царь-Девице Царевич нужен, чтобы через него петь. Царевич – инструмент в страстных или бесстрастных, земных или небесных руках. Дух-инструмент.

С мачехой-страстью Царевич-дух встречается ночью. Царь-Девица является ему в дневных снах. Земная жизнь, для Цветаевой, – сон духа, от которого проснуться можно только в смерти.

Лирика Мачехи – на крови. Кровосмешение – борьба страсти и духа, спор голосов внутри Цветаевой, заканчивающийся песней. Проверка левогрудого грома лбом. Недаром в покоях Мачехи шпарят на гребенках «Комаринскую». «Комаринская» – от «комар». Царь (тело) назван народом (душой) «кровососом. Царь жизни сосет с вином лирики кровь чувств до тех пор, пока «народ» не взрывается бунтом, пока душа не освобождается из-под власти тела.

Лирика Царевича свободна от крови. «…Спящая кровь – моя» – называет его Царь-Девица (сама лишь на время перешедшая «в иную веру», сменившая свои небесные моря на винное лирическое царство). В нем спит пол, кровь спит, он Дева-Царь, антипод Царь-Девицы и ее двойник, ее пара. В этом имени – единство женского и мужского, замкнутость круга. Царевич – родственник цветаевским девственникам: Георгию, принцу Гамлету, Ипполиту. Родственник самой Цветаевой («Я стала Орлеанской Девой»). Царевич – девственная чистота духа.

«Бледный – до последнего атома Гамлет. «Красною девой» бледнеющий Георгий. У Царевича «вся-то кровь до капельки к губам собралась». Оттого и ликом бледны, что в них молчит кровь (пол) и говорит дух. Бледность лика – духовная свобода от ига, «ханского полона» страстей.

Царь-Девица крестит Царевича неземным крещением, «морской водою на подвиги военные», на творческое служение. В земной жизни Царевич» – дух, служивый, находится на земной службе, чтобы потом, в смерти, стать солдатом небесного воинства. Заслужить Царство Небесное. Тема поэта как солдата проходит сквозь все творчество Цветаевой. Еще в стихотворении «Неравные братья» («Волшебный фонарь») Цветаева живописует игру двух братьев, в которой примеряют будущие жизненные роли. Одному из братьев достается сначала роль «солдата», а потом «акробата», но обе ребенок отвергает как недостойные («Я всегда играл за даму!», «Не хочу такого сраму!»). Цветаевой в жизни и пришлось быть не дамой, а солдатом-поэтом, акробатом, танцующим между небом и землей по долгу службы («Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната»).

Поэтическое служение – навязанная жизнью, Богом роль, одна из земных игр. «Здесь, на земле искусств, словесницей слыву». Могла бы написать: служу. Стихи – служба жизни, забритость в Армию. «У – ехал парный мой, / У – ехал в Армию!» – Цветаева о Пастернаке в «Плаче цыганки по графу Зубову», о Пастернаке, служащем поэтом, оторванном от родного неба и от нее, «парной», также принужденной строчить стихи («Рабы – рабы – рабы – рабы»).

По Цветаевой, дух человека в жизни находится в неволе, испытывает насилие со стороны страстей: Царевич – со стороны Мачехи. Родина духа – в Царстве Небесном. Только там станет царствовать Царевич:

 
И будешь ты
Не царский сын:
Морской король.
Аминь.
 

Царь-Девица, царица Небесного Царства, видит Царевича своим духовным сыном. Для нее Царевич – это «тростинка», дудочка, в которую она дует, навевая Царевичу неземные песни. Песни Мачехи-страсти, скучные песни земли, не могут заменить Царь-Девицыных песен, звуков небес:

 
Все в пурпуровые туманы
Уводит синяя верста.
 

Царь-Девица – солдатка с того света, ни вдова, ни мужняя жена, столь же одинокая, как вдова Луна («Облака»). Вдова-одиночка, у которой не может быть мужа, ибо «странник дух и идет один». Духовная солдатка, а отнюдь не земная «гулящая бабенка» (Парамонов). «Солдаткиным ребяткам вся деревня отец» (пословица). Цветаева в русской деревне не жила никогда, но в ее поэтике слово «деревня» стало символом духовного дома – того света. Дети солдатки – пришельцы на землю от Отца Небесного. Дети солдатки – сыновья-поэты, вроде Царевича, родные не по крови, а по духу. От Мачехи-страсти и Царя-тела Царевич-дух спасается в Царство Небесное, в родную деревню, к матери («В кумашной палатке плывет без оглядки – с солдаткой») и к Богу-отцу.

 
Только в сказке – блудный
Сын – возвращается в отчий дом.
 

Таким же блудным сыном чувствовала себя в жизни Цветаева, «Заблудшего баловня вопль: домой!» – ее крик о Царстве того света, куда неизменно возвращалась она в своих «сказках»: в «Царь-Девице», в «На красном коне», в «Молодце», в «Поэме Воздуха», «без компаса – ввысь! Дитя – в отца!». Таким же инструментом в руках низших и высших сил была она. Ее творчество – отражение «двуединой сути»: страсти «к законам земным» и «к высотам».

«…Стихи Цветаевой меньше всего были „стихами“: это был животный акт. <…> Стихи идут – снизу, это даже не „трава“ Пастернака, а некая преисподняя» (Парамонов). Главная ошибка Парамонова – в заземлении Цветаевой, во взгляде на нее только «снизу», в смешении двух разных и различавшихся самим поэтом взаимодействий: с землей и небом. Для Цветаевой всегда были дела поважнее «страстных бурь и подвигов любовных». И получала она энергию не только «снизу», из «подполья», от Музы (Мачехи-страсти), но и сверху, от Гения, духовного покровителя, соотносившегося со св. Георгием. Этой силе была Цветаева черноземом и белой бумагой, ждала ее луча и дождевой влаги. К нему строки: «Ты больше, чем Царь мой, / И больше, чем сын мой! / Лазурное око мое – в вышину!» Показательно, что Парамонов, цитируя, опустил последний образ, не понял, что именно он, а не сын самый важный. Лазурное око – окно в небо, духовное отражение Цветаевой к мире ином – в ее Гении. К нему обращена поэма «На красном коне» (1921). Он, а не Муза, пел ей «над бедною люлькой», выпускал всех птиц души на свободу, ему в жертву готова Цветаева принести свой союз с Музой – «золотце мое – прощай – янтарь». Поэт в жизни подобен христианскому мученику, Св. Георгию, сражающемуся с драконом страстей и плоти («Георгий», 1921). Его несет белый конь духа, брезгливо, искоса поглядывающпй на дракона. От убийства дракона Георгий (поэт) бледнеет, как от самоубийстна. потому что янтарная кровь дракона – кровь поэта, янтарь его лирики («рожок плаксивый Руси янтарь»). Избыв ее, поэт, «сиротский и вдовый», едет «домой», на тот свет, где в чистых водах небесной лирики («основа мира – Лирика») отмоет он следы земной службы («От славы, от гною доспехи отмою»), куда его пустят «вдвоем с конем» чистого духа, которого будет поить поэт уже из небесной реки во славу Господа.

Главный конфликт Цветаевой – между «небом духа» и «адом рода», между духом и плотью. Цветаева с детства была и жизни, как в «чужом лагере», с детства чувствовала связь с небом: с ангелами («Анжелика»), а иногда и с демонами («Черт»). Стихи она начала писать в пятнадцать, после смерти матери, не только давшей ей жизнь, но и напоившей «из вскрытой жилы Лирики», эти первые стихи обращены назад, в детство, в прошлое. Цветаевой не хотелось выходить из «детской» в жизнь пола, в «чужой лагерь»; свою первую любовь – к В. О. Нилендеру – она и почувствовала изменой детству, детским снам с ангелами и чертями. Детство – «ножек шаловливых по паркету стук», тихость шага, приглушенность пола, жизнь в раю, в мире первого дня творения. Жизнь пола – «не на радость», выход в «мир холодный и горестный». Сестра Ася была ее эхом до того момента, пока единое сердце не раскололось на два, пока каждая из сестер не столкнулась с земной любовью, пока две неразлучных не помчались в разных поездах к разным долям.

Не случайно Цветаева во всех встреченных в жизни людях искала себе мать (С. Парнок). сестру (Ахматова), брата (Блок, Пастернак), сыновей (Мандельштам, Чурилин, Бахрах. Гронский, Штейгер) и даже отца (Волошин, Вяч. Иванов и опять Пастернак). Ее семья – гнездо поэтов. Искала она семью не из людей, а из поэтов, из птиц, потому что сама была птица с разноцветными перьями, «на одно крыло – серебряная, на другое золотая», с серебряным крылом того света и золотым крылом этого: стихи – пёрышки, оставляемые птицей людям, не только перышки страсти, из золотого бочка, но и перышки серебряные, ту-светных, духовных стран, синих вёрст.

«Лебединый стан» – не лучшее у Цветаевой, но гениальный подзаголовок: «белые стихи»“ (Парамонов). Автору „Солдатки“ невдомек, что „белые“ – стихи, идущие сверху, серебряные перышки души. „Лебединый стан“ – белый стан духа, в котором, для Цветаевой, – и поэты, и герои Белой гвардии. Служба поэта так же жертвенна, так же осенена Божьим духом, как и служба юнкеров, убитых в Нижнем. „Лебединый стан“ – летопись белого похода и „славные обломки лирики Цветаевой, ее борьбы с Антихристом страстей, победы над собой, сим вол веры в Царство Небесное. Ее стихи – «воины с котомкой», спасающиеся от «красной погони» страстей в небо, в Русь «за морем за синим».

«Книга «После России» переполнена инцестуозными мотивами – и ожиданием некоего Моисея в тростниках» (Парамонов). Парамонов верно почувствовал важность слова «сын» в поэтике Цветаевой, но понял его буквально, в то время как сын – символ поэтического деторождения. Почему сын, а не дочь? Творчество Цветаева воспринимала через мужественное начало: поэт, а не поэтесса. Равно как и материнство: «Любовность и материнство почти исключают друг друга. Настоящее материнство мужественно». Каждый стих – «дитя любви» к крылатым и бескрылым, к ангелам и к земным людям, каждый стих – Моисей, ребенок-стих в тростниках (тростник – пушкинская дудочка лирики!), в лирических зарослях («И поплыл себе – Моисей в корзине…», 1916; «У камина, у камина…», 1917; «Час Души», 1923). Склонённость над тростниковой корзиною – надежда на новое поэтическое творение: на то, что с помощью «выкормыша» «волчица» построит мечтанный Рим.

Поэтические дети были с разными глазами: с черными глазами земной страсти, с серыми и синими, отражавшими лазурь небесных верст. «Мы вам дарили прекрасных, как ночь, сыновей» (1916) – о первых. «По дорогам, от мороза звонким, с царственным серебряным ребенком / Прохожу» (191С) – о вторых. В своем эссе Парамонов смешал два этапа творчества Цветаевой: захват любимой души «в пещеру утробы» и деторождение, выход наружу жемчуга лирики. Цветаева – Кормилица над младенцем-стихом (отсюда образы Кормилицы в «Царь-Девице», в трагедии «Федра»). Чтобы у Кормилицы появилось молоко для вскармливания младенца, нужна любовь, чужая душа. «Могла бы – взяла бы в утробу пещеры» – слова о захвате души «в сыновья», которых этот захват может породить. О страсти материнства: жажде вырастить в недрах души жемчужину стихов («Жемчугом выйдешь из бездны сей»). Каждый стих дорог Цветаевой, как первенец, с каждым не утихает не желание рождать еще и еще («Сколько б вас, Егорок, ни рожала – мало»). За молоком, которым вскормлен сын, у долговласой матери (неизбывность лирических струй-волос) льется слеза лирики:

 
Реви, долговласа,
По армейцу!
Млецом отлилася —
Слезой лейся!
 

«Плач матери по новобранцу» (1928) – плач «солдатки» по солдату-стиху, «младенцу-новобранцу», отправляемому из деревни того света («Слеза деревенска, / Океанска») в жизнь, служить людям. Сын-стих – «вечный третий в любви между Цветаевой и ее душой («Наяда»). Не «с сыном нужно быть голой» (Парамонов), а сын-стих – последняя одежда, ближайшая к душе, купальный костюм души. Стихи – одежды, оставляемые матерью на берегу, потому что на том свете ее ждут «ризы, прекрасней снятых» («Так, заживо раздав…»).

Поэт над цветущим в нем ростком стиха – «горделивая мать над цветущим отростком». Пока стих цветет внутри матери, пока он не вырос настолько, чтобы стать плодом, «сливой», нет третьего. Как только плод уходит из матери, сын, мнившийся совершенством, становится сливой, изъеденной червем времени: «В сыне – рост, в сливе – червь: / Вечный третий в любви». Поэтическое ношение плода всегда было для Цветаевой полнее радости от рожденного плода. «Творению предпочитаю творца», – писала она, имея в виду несовершенство высказанного слова. Лирика иногда виделась Цветаевой истерзанными детьми-калеками («Час Души»), изрезанными лекарским ножом искусства. Час Души, «как час ножа», вспарывающего душу, режущего ее на куски. Куски души и есть дети-стихи, дети-калеки, потому что душа предстает не единым полотном, а клочьями, кусками, в прерванности.

«Миф Цветаевой – Федра: кровосмесительство, инцест» (Парамонов). Автору «Солдатки» и в голову не пришло, что кровосмешение – образ, высвечивающий силу чувства, а не физическую его природу, что образы Федры и Ипполита появились в ее лирике из-за эпистолярного романа с Борисом Пастернаком. Пастернак был братом-поэтом, с которым хотелось земной любви. Это воспринималось кровосмешением и вызвало в стихах образы Федры и Ипполита, Цезаря Борджиа и его сестры Лукреции. «После России» (1922—1925) – книга о борьбе долга и страсти, разума и чувства, принца Гамлета (духа) и Королевы-страсти, происходившей внутри Цветаевой. В «Искусстве при свете совести» (абсолютно не понятом Парамоновым!) Цветаева объясняет, что гением, великим поэтом является тот, в ком – равновесие между небесным и земным, службой небу, идеям (серебряной лирикой) и земле, стихиям (красной лирикой). Цветаева не вполне гений, потому что гармонию разума и сердца, Гения и Музы чувствовала не всегда. Пользуясь ее термином, можно сказать, она была высоким поэтом, жирафом-уродом, существом «единственного измерения: собственной шеи». Вытянутость цветаевской шеи усилилась после 1925 года. «С моря», «Попытка комнаты», «Новогоднее», «Поэма Воздуха» – дети не стихий, а идей, полет мысли. В 30-е годы «кораллы на шее», любовная лирика воспринимается «нагрузкой». Цветаевский голос «тишает», она все больше отрешается от человеческого мира, «волчеет», смотрит в сторону «дремучего леса Вечности». Ей «все равны», никто не царит в ее душе, а потому не течет влага лирики:

 
Уж если кораллы на шее —
Нагрузка, так что же – страна!
Тишаю, дичаю, волчею.
Как мне все – равны, всем – равна.
 
 
И если в сердечной пустыне,
Пустынной до краю очей,
Чего-нибудь жалко – так сына, —
Волчонка – еще поволчей!
 

И жаль Цветаевой не только сына Мура, в котором она чуяла одинокую, волчью, свою породу, а стиха-волчонка. Кораллы на шее – «красная» лирика, волчонок-стих – серая, серебряная лирика, стих о ту-светных царствах, стих-дух. Вот о каком сыне, не рожденном еще, печалится Цветаева!

Факт самоубийства, по Парамонову, не укладывается «в наше представление о Цветаевой», ей «не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли». Во-первых, не раз наскучивало, хотя она и считала поэтическое детоубийство грехом. Тема отказа «быть», тема творческой глухонемоты звучит в стихотворениях «Веками, веками…», «Сивилла», «Прокрасться» и других. Во-вторых, Цветаева надеялась, что на том свете творчество не заканчивается, а переходит на новый уровень, в область чистого звука («Музыка надсадная» в «Поэме Воздуха»). Уход в смерть – конец и начало: начало нового «деторождения». Символично, что цикл на смерть Маяковского Цветаева открыла четверостишием, в котором пророчила новорожденному (в смерти!) Маяковскому стать «целым миром володей», отцом новых лирических сыновей, которых отдаст он земному краю через поэта, еще не родившегося, будущий инструмент в руках Маяковского на том свете. Она верила, что лирические лужи жизни – лишь слабое подобие небесного Нила, небесных морей, которые откроются ее взору на том свете.

Я не досказала в своей статье о «Магдалине»1111
  Айзенштейн Е. О. «После «Вершин великого треугольника» Иосифа Бродского» (//«Звезда», 1997, №5, с. 219—225).


[Закрыть] одной важной вещи:

 
В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
– Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла,
Как волна —
 

эти строки не о «телесных выделениях» (Парамонов), они о маслах лирики. На земле Магдалина омыла ноги души Христа миром своей земной лирики, золотыми струями своих волос, в посмертии это миро ни к чему: ведь Магдалина обратилась в море, стала лирической волной, в ее морской глуби волос можно вырыть яму, и нет «вечного третьего в любви»: «Спеленай меня без льна» – соединение без сына-стиха, без льняного полотна души, рвавшегося стихами. Пеленками служит не лен, а серебряный звон волны волос (седых, а не золотых!), зазвучавший через сына Отца Небесного. Цветаева считала, что ее стихи лучше всего поймут в России. «Ни к городу и ни к селу – / Езжай, мой сын, в свою страну!» – писала она, обращаясь к сыну-стиху («Стихи к сыну», 1932). «Ни к городу и ни к селу» – это Россия, граница между городом (жизнью) и селом (тем светом), «природная граница» с тем светом, которую «не сместят политики» («Поэт и время»). Она хотела, чтобы ее синеглазый сын-стих обрел надежное пристанище. «Синие твои глаза, в которые гляжусь» – зеркала души, стихи как озера лирики. Сын-стих – подлинный сын Руси небесной, которой он никогда не видел, и в то же время сын своего времени, которое медиумично отражает поэт. Сын СССР. Его век – «Россия-масс», «сейчас-страна», в которой место сыну-стиху и нет места матери, его вскормившей («Нас родина не позовет!»). Ссора поэта со своим временем – не ссора его творений. У стихов своя жизнь («Дети! Сами творите брань дней своих»).

Цветаева отправляла свои стихи в СССР, потому что считала Россию «пределом земной понимаемости», она предчувствовала, как нелепо могла быть понята вне России, ей не хотелось, чтобы ее стих стал «буржуем» (буржуй – тело), чтобы его читали господа, пережевывающие подробности ее жизни, чтобы ее стихи стали предметом наживы или сексуальными игрушками для стареющих сладострастников. Ее стиху не быть:

 
Ни галльским петухом,
Хвост заложившим в банке,
Ни томным женихом
Седой американки…
 

Творчество – очистительный ветер, несущий пленному поэтическому духу освобождение, от которого господин, буржуй, тело оказывается заезженным конем («Полотерская»), господин земного царства становится рабом души поэта, «первый» в жизни слугой «последнего». Стихи Цветаевой не буржуазны, не плотски, а духовны. Вот почему опыт сексуального прочтения Цветаевой Б. Парамоновым закончился полным провалом.

«История России – иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой» (Парамонов). Цветаева ушла из жизни не потому, что иссякла творчески, не из-за Мура и не из-за бытовых трудностей, а потому, что ее лишили возможности писать стихи, ведь любое записанное слово могло статъ предметом сыска, уликой для обвинения и убийства ее близких1212
  В этом убеждают и материалы, собранные И. В. Кудровой в книге «Гибель Цветаевой» («Независимая газета», 1995).


[Закрыть]. «Писать перестала – и быть перестала». Сивилла смежила свинцовые веки, перестала пророчить. В 1939-е—1941-е годы записано всего несколько стихотворений. Одно из них, «Все повторяю первый стих…», является свидетельством того, как жаждала Цветаева излить душу в стихах, зазвенеть чистым хрусталем голоса:

 
Раз! – опрокинула стакан!
И все, что жаждало пролиться —
Вся соль из глаз, вся кровь из ран —
Со скатерти – на половицы.
 

«В теле – как в стойле». Ей нужно было вон из «стойла», вечно нестись но кругу своей души и мира, а после возвращения в СССР она кипела «в себе – как в котле». Она совершила самоубийство, когда почувствовала, что свой художественный долг исполнила («Я свое написала»), что пришла пора «снимать янтарь» и «менять словарь», ушла, когда не стало сил терпеть насилие жизни над душой и духом, ушла из жизни в расцвете творческих сил, «на полном скаку погонь», сама перекусила творческую «жилу». Она не жизнью «подавилась» (Парамонов), а полным колчаном мыслей, которым нельзя было лететь. Не «инцест матери с сыном» (Парамонов), а уход на тот свет с нерожденным сыном-стихом в надежде, что ее младенец увидит свет:

 
Но узришь! То, что в мире – век —
Смежение – рожденье в свет.
 
 
Из днесь —
В навек. «Сивилла – младенцу!»
 

17 мая 1923 года

Она верила, что судьба оставит ей на том свете ее ГОЛОС: «Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС – оставит мне судьба!»

Что же касается безмерно любимого, обожаемого сына Георгия, то он был уже рожденным сыном, живущим своей, отдельной жизнью. Так же, как и дочь Аля, – своей, мученической. Цветаева была бессильна в их человеческих судьбах, она понимала, что «черная гора, затмившая – весь свет», неизбывна.

И если Цветаева – это Россия, то не Россия – «гулящая бабенка» (Парамонов), а изнасилованная Россия, которая, несмотря на это, «лица не покажет» и «души не отдаст». «Исполосована Русь моя русая»… Эта Россия жаждет не осеменения «снизу», страстями, а одухотворения сверху. Земная жизнь – «блуд», потому что истинный муж, истинная семья – в небесах.

Магдалина. – Цветаева. Магдалина – Россия, ждущая своего Христа.

«Это от нее <…> в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями. <…> Требуется возвращение Одиссея» (Парамонов). Образ Одиссея заимствован Парамоновым у И. Бродского. Упоминание «мифической Бобо»> в эссе Парамонова заставило вспомнить стихотворение «Одиссей – Телемаку» (1972), написанное Бродским в год эмиграции из СССР. В этом стихотворении Россия – спящий сын, видящий безгрешные сны, невинный Младенец (Телемак), которого Бродский (Одиссей) любит, в котором зрит – будущее. Телемак как новорожденный Христос («Сретенье»).

«Бросил страну, что меня вскормила», – написал Бродский в день своего сорокалетия, по сути, назвав себя блудным сыном (взыскательная совесть поэта!).

Иначе у Парамонова. «Ужас и отвращение», по-видимому, не прошли, в каждом слове его эссе много ненависти и как мало! – мудрости.

Возвращение возможно лишь с любовью.

1996