Текст книги "Искусство Кореи"

Елена Хохлова
Искусство Кореи

© Е. А. Хохлова, текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

От автора

Уважаемый читатель!

Вы держите в руках книгу-путеводитель в мир сюжетов и образов корейской живописи эпохи Чосон (1392–1897). Здесь собрана информация, необходимая для понимания творчества придворных художников и художников-интеллектуалов, а также произведений народных мастеров. Я занимаюсь исследованием корейской классической живописи, чтобы расскрывать для своей аудитории суть и содержание произведений, стараюсь показывать, какие идеи выражены в произведениях, созданных в тот или иной период. Живопись символична, для ее понимания необходимо умение считывать заложенное сообщение. Современный человек не может смотреть на работы прошлого глазами тех людей, кто их создавал и заказывал. По этой причине в трактовках смыслов сложно претендовать на истинность, искусствоведы не могут быть до конца уверены в правильности считывания и интерпретации идей, заключенных в произведениях эпохи Чосон. Но предложенные в книге прочтения основаны на новейших исследованиях, моих знаниях и размышлениях.

В издании собраны как очень известные произведения, так и работы, которые трудно увидеть где-то, кроме электронных собраний коллекций музеев. Это отличает данную книгу от других изданий о живописи эпохи Чосон, написанных на корейском и английском языках, в которых часто встречается схожий набор иллюстраций. Здесь представлены произведения преимущественно из коллекции Национального музея Республики Корея, расположенного в Сеуле.

Несколько технических моментов. Обратите внимание, что написание имен художников на языке оригинала, как и годы жизни, указаны только при первом упоминании. В книге использована система кириллизации корейских имен собственных, сформулированная канд. филол. наук, доцентом Е. А. Похолковой и одобренная корееведческим сообществом на семинаре по кириллизации в МГЛУ.

Добро пожаловать в мир корейской живописи!

Елена Хохлова, доцент Школы востоковедения НИУ ВШЭ, кандидат искусствоведения, автор блога о корейском искусстве (t.me/korean_art_by_russian)

Неоконфуцианство и живопись

На Корейском полуострове с 1392 по 1897 годы существовало государство Чосон, которым правила династия Ли. Искусство этого периода формировалось под влиянием идей государственной идеологии – неоконфуцианства. Учение провозглашало идеал «образованного человека» или «человека культуры», т. е. ученого мужа, который через обучение и самосовершенствование должен был стремиться понять принцип устройства мироздания ли, свою единую с ним природу и стать настоящим конфуцианцем. Ученость была неотъемлемой частью жизни мужчин благородного происхождения. Стремление к накоплению знаний также стимулировала система сдачи экзаменов на получение должности чиновника. В эпоху Чосон мужчины из благородных семей стремились поступить на государственную службу, что было возможно только при условии успешной сдачи экзамена на чин. Подготовка к экзамену заключалась в штудировании конфуцианских трактатов, исторических сочинений, развитии навыков стихотворчества, письма и пр. Мужчины благородного происхождения, включая правителей, большую часть жизни должны были посвящать изучению произведений классиков, истории, созерцанию природы, развивать в себе способность контролировать эмоции, способность обуздывать страсти и желания.

Государственная идеология формировала представления о задачах и значении живописи. Конфуцианцев должно было характеризовать понятие анбиннакто (安貧樂道) – «спокойно [мириться с] бедностью и [испытывать] блаженство в познании» [1]1
  Ко Ёнхи. Чосонсидэ сансухва (Пейзажи эпохи Чосон). Сеул: Тольпэге, 2007. С. 24.


[Закрыть]. До XVIII века было сильно убеждение, что «увлечение бесполезным приводит к потере смыла (сути)» (ванмульсанчжи (玩物喪志)) [2]2
  Юн Чхольгю. Чосонсидэ хвехва (Живопись эпохи Чосон). Сеул: Марониэбуксы, 2018. С. 85.


[Закрыть]. Духовные ценности ставились выше материальных. Благородный муж не должен был привязываться к вещам и растрачивать силы на занятия, не имеющие отношения к процессу познания принципа ли, включая живопись.

В истории живописи эпохи Чосон можно выделить два периода: XV–XVII века и XVIII – начало XX веков. В первый период произведения живописи создавались преимущественно для прославления конфуцианских ценностей: профессиональные придворные художники писали портреты правителей и выдающихся конфуцианцев, исторические сцены поучительного характера, пейзажи и собрания чиновников на фоне природы. С целью привить населению правила поведения государство издавало иллюстрированные книги о нормах поведения с жизнеописанием достойных для подражания преданных чиновников, почтительных сыновей и дочерей, верных жен и пр. Первое такое пособие «Самганхэнсильдо» было издано в 1431 году, спустя всего четыре десятилетия со времени установления новой династии и утверждения неоконфуцианства в качестве государственной идеологии (рис. 1).

В этот же период начала развиваться мунинхва – «живопись образованных людей» или живопись интеллектуалов. Для привилегированного сословия занятие живописью было средством самосовершенствования, прославления конфуцианских идеалов и приятным досугом. Однако творили интеллектуалы немного, так как до начала XVII века, когда неоконфуцианская доктрина была особенно влиятельна, среди аристократов увлеченность искусством не приветствовалась и даже осуждалась. Считалось, что искусство отвлекает от сути, т. е. процесса познания ли. Аристократы, обладавшие художественными талантами, стыдились и скрывали их. Так, выдающийся деятель своего времени, художник-интеллектуал Кан Хиан (강희안, 1417–1464) завещал детям и внукам не увлекаться искусством, так как «живопись – занятие низкое, и, если потомки узнают об увлечении рисованием, добрым словом не помянут» [3]3
  Елена Хохлова. Главное в истории искусства Кореи. Москва: МИФ, 2023. С. 65.


[Закрыть]. По этой же причине не приветствовалось и коллекционирование произведений. Критике подвергали даже правителей, проявлявших чрезмерный интерес к живописи. Например, придворные чиновники осуждали вана Инчжо (1595–1649) за то, что он проводил слишком много времени за созерцанием живописи.

Рис. 1. Самганхэнсильдо. Ксилография. 23,5 × 37,5 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

Такое отношение к живописи не способствовало формированию художественного разнообразия и объясняет вместе с другими факторами как количественную, так и качественную скудность художественного наследия эпохи Чосон XV–XVII веков. Среди других факторов выделим кровавую межпартийную борьбу среди правящей элиты и разрушительную Имчжинскую войну (1592–1598), в результате которой погибло множество произведений искусства.

«Золотым веком» живописи стало XVIII столетие: увеличилось количество создаваемой живописи, появились новые направления и жанры. Это связано, прежде всего, с ростом благосостояния населения и увеличением контактов с Китаем. В XVIII веке под влиянием культуры китайских интеллектуалов-эстетов привилегированное сословие увлеклось коллекционированием предметов искусства. Благодаря этому появился спрос на живопись – как китайскую, которую завозили в больших количествах, так и местную. Эстетство вошло в моду, живопись, помимо воспевания конфуцианских добродетелей, превратилась в один из способов повысить свой социальный статус, организовать досуг. Зажиточное население активно приобретало произведения искусства. Придворные мастера и частные профессиональные художники творили с учетом вкусов разных слоев населения. Начал формироваться рынок искусства.

Необходимо оговорить, что корейская живопись эпохи Чосон непосредственно связана с китайской художественной традицией. Китайская живопись часто стимулировала изменения в корейском искусстве. Это объясняется тем, что государство Чосон было частью конфуцианской цивилизации, культурным донором которой на протяжении многих веков выступал ее центр – Китай. Корейские художники ориентировались на китайские школы живописи, учились, копируя и творчески переосмысляя работы китайских мастеров. Большинство направлений, техник, жанров, сюжетов, а также теория живописи были заимствованы в разное время из Китая.

Живопись Сумукхва и Чхэсэкхва

Для нужд двора и элиты работали профессиональные художники: они делились на тех, кто служил в придворном ведомстве живописи (академии живописи) Тохвасо, и тех, кто работал на частный заказ. Придворные художники создавали портреты правителей и выдающихся чиновников, декоративные произведения для украшения дворцовых помещений, документировали важные события из жизни двора и пр. Профессиональных художников, кто не служил в Тохвасо и работал на частный заказ, могли также привлекать для создания необходимых для двора произведений.

Художники-интеллектуалы писали для себя, считалось недостойным или даже позорным для человека благородного происхождения продавать свои произведения. Привилегированное сословие воспринимало живопись интеллектуалов как один из способов развития нравственных качеств ученого мужа, поэтому знать писала не просто с целью скрасить досуг – живопись была способом духовного совершенствования в условиях, когда от человека на уровне государственной идеологии требовалась высокая нравственность [4]4
  Хон Сонпхё. Чосонсидэ сансухварон (Теория живописи эпохи Чосон). Сеул: Мунэчхульпханса, 2004. С. 452.


[Закрыть]. По этой причине произведения интеллектуалов редко рассказывают что-либо об авторе, кроме его идеалов. Такая живопись словно вне времени: за пять веков существования государства Чосон сюжеты мунинхва не претерпели значительных изменений.

Профессиональные художники работали в технике полихромной живописи чхэсэкхва и монохромной живописи сумукхва. Художники-интеллектуалы предпочитали технику монохромной живописи сумукхва. Монохромная живопись выполнялась черной тушью на бумаге или шелке (рис. 2). По мнению интеллектуалов, главных ценителей такой живописи, в черной туши заключалась вся палитра цветов. Тушь наносили в один слой: одно движение руки – один штрих, линия. Исправить, убрать неудачную линию невозможно, так как тушь быстро впитывается. С учетом абсорбирующих свойств шелка и бумаги были разработаны приемы для написания отдельных элементов, а также ряд моделирующих штрихов цунь, которые использовали для написания гор, скал, камней и пр. Отдельные элементы произведения, выполненного в технике сумукхва, могли раскрашивать оттенками других цветов. Такую живопись сегодня называют сумуктамчхэхва.

Рис. 2. Чо Сок (조속, 1595–1668). Птица на ветке сливы. XVII в. Бумага, тушь, 83,3 × 46,1 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

В монохромной живописи важную роль играет незаполненное пространство – ёбэк. Большую часть произведения могли оставлять незаполненной, ёбэк становилось туманом, водой, небом, воздушным пространством.

Художники не воспроизводили точный внешний вид предмета, а создавали образы, которые должны были раскрывать суть представлений ученых мужей о мироздании и задачах существования. В технике монохромной живописи писали ученые мужи, члены королевской семьи, сами правители, например, известно, что особенно любили писать тушью ван Сечжон (1397–1450), ван Ёнчжо (1694–1776), ван Чончжо (1752–1800).

Для полихромной живописи чхэсэкхва характерна яркая палитра, тщательная прорисовка деталей, репрезентативность (рис. 3). Перед тем как начать создавать произведение, поверхность бумаги или шелка покрывали составом, который препятствовал впитыванию краски. Сначала художник наносил контур, после заполнял элементы цветными красками. Основные цвета полихромной живописи: красный, черный, белый, синий, зеленый, желтый. Краски смешивали для получения дополнительных оттенков. Задачей полихромной живописи, особенно в случае изображения людей, животных, растений, птиц, было воспроизведение внешнего вида объекта.

Рис. 3. Неизвестный художник. Десять символов долголетия. Десятистворчатая ширма. XIX в. Бумага, краски, 214 × 381,5 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

Полихромная живопись требовала подготовки, серьезной отработки навыков. В этой технике преимущественно работали придворные художники, служившие в Тохвасо. В разное время их количество варьировалось, но в среднем в ведомстве трудились двадцать мастеров и пятнадцать учеников. Зачисляли в Тохвасо по результатам экзамена, срок обучения учеников составлял в среднем десять лет. Большинство профессиональных придворных художников были выходцами из чунинов (средний люд), к этому классу относились переводчики, медики, астрологи, писари, художники и пр. Ведомство находилось за пределами дворцов, поручения и заказы передавали чиновники; художников как представителей неблагородного сословия во дворцы не допускали. Служба в Тохвасо оплачивалась скудно: из двадцати художников только пять в среднем получали ежемесячное вознаграждение, подмастерья работали за еду. Каждые три месяца в Тохвасо проходил экзамен, по результатам которого определяли тех, кому полагались постоянные выплаты [5]5
  Yoonjung Seo. Connecting Across Boundaries: The Use of Chinese Images in Late Chosŏn Court Art from Transcultural and Interdisciplinary Perspectives. Dissertation, University of California, Los Angeles, 2014, P. 29.


[Закрыть]. При этом художники могли получать дополнительное вознаграждение. Так, если мастер успешно справлялся с задачей создания портрета правителя, он мог занимать должность чиновника в течение года и управлять небольшим поселением со всеми полагающимися привилегиями.

Придворные художники создавали портреты правителей и чиновников, произведения декоративной живописи; документировали дворцовые церемонии; рисовали карты для военных и административных нужд, виды дворцов; назидательную живопись, благопожелательные новогодние картинки – которые приклеивали на ворота дворцовых зданий в первый день нового года для защиты от злых духов и привлечения удачи; заготовки для королевской вышивки и пр. Придворных художников отправляли в составе посольских миссий в Китай и Японию для создания карт, документирования посольских событий, церемоний. В Китае художники должны были также закупать для нужд двора материалы, краски, кисти и т. д.

О придворных художниках сохранилось мало сведений. За редким исключением они не подписывали свои работы и не ставили на них печати, поэтому имена авторов большей части произведений, созданных для нужд двора, установить не представляется возможным. Лишь имена наиболее выдающихся и тех, кто писал портреты правителей, остались в истории. Самый известный придворный художник эпохи Чосон – Ким Хондо (김홍도, 1745 – ок. 1806), любимец уже упомянутого вана Чончжо. Обычно придворные художники работали вместе над одним произведением, например, ширмой или портретом. Проявление индивидуальности не требовалось, художники работали в рамках сложившегося стиля, шаблонов придворной живописи. Это одна из причин, которая объясняет характерную для придворной живописи повторяемость.

Монохромную живопись ценили выше полихромной. Показательно, что в официальной иерархии жанров, принятой в ведомстве Тохвасо, первые два места занимали жанры, которые исполнялись в технике сумукхва: сакунчжа – «четыре благородных растения», и сансухва – «горы и воды». Далее шли жанр хвачжохва – «цветы и птицы», и портрет, которые чаще писались в технике чхэсэкхва. Считалось, что настоящее произведение может создать только ученый муж. Кан Сехван (강세황, 1713–1791), критик и художник-интеллектуал, писал: «Создать произведение непросто. Удается это только высокообразованным и по-настоящему талантливым» [6]6
  Юн Чхольгю. Указ. соч. С. 47.


[Закрыть]. Профессиональные художники не имели возможности проводить время за штудированием трактатов и познанием принципа ли, поэтому, по мнению интеллектуалов, не могли создавать настоящие произведения, как бы ни старались копировать лучшие образцы и ни оттачивали технику сумукхва. Профессиональных художников приравнивали к ремесленникам, и относиться к ним могли с пренебрежением.

Форматы живописи

Статус художника – занимался ли он живописью профессионально или был художником-любителем, как многие интеллектуалы, – определял не только технику, но и размер, формат произведения. Профессиональные художники создавали на бумаге или шелке произведения крупные, масштабные, оформленные в виде больших свитков или ширм, и небольшие произведения альбомного формата. Художники-интеллектуалы преимущественно писали небольшие произведения, любимый их формат – альбомы.

Рис. 4. Кан Сехван. Горы и воды в стиле Дун Цичана. XVIII в. Бумага, тушь, 23 × 462,1 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

Оформлять произведения в виде горизонтальных свитков (турумари) начали в Китае в IV веке (рис. 4). Ширина свитка обычно составляет 22–35 см, длина – от одного до десяти и больше метров. Хранили такие свитки в свернутом виде, разворачивали, когда хотели насладиться произведением, то есть свиток, особенно если это было ценное произведение, использовали именно для того, чтобы рассматривать. Горизонтальные свитки не выполняли декоративной функции. Наслаждение свитками было одним из видов интеллектуального досуга привилегированного сословия. Длинные свитки смотрели методом кадрирования: разворачивали постепенно, обычно справа налево, просмотренную часть сворачивали. Такой формат живописи был популярен среди как художников-интеллектуалов, так и профессиональных художников. Использовался особенно часто для изображения «гор и вод», так как позволял создавать панорамный вид природы, по которому зритель мог мысленно прогуляться.

Высота вертикального свитка (чхук) обычно составляла от одного до двух метров. В нижней части свитка крепилась палочка, которая не давала свитку сворачиваться и мяться, когда он висел на стене. Палочка нужна была и для того, чтобы аккуратно сворачивать свиток для хранения. На другом конце свитка крепилась нитка, за которую свиток подвешивали. Живопись на вертикальных свитках не ограничивалась несколькими жанрами. Такой формат подходил для создания крупных произведений, например, портретов или буддийской живописи (рис. 5). Самые большие вертикальные свитки – это монументальная буддийская живопись квэбуль, высота могла достигать четырнадцати метров (рис. 6). В XIX веке пользовались популярностью парные свитки тэрён: произведение состояло из двух вертикальных свитков одинакового размера.

Произведения небольшого размера оформляли в виде альбомов хвачхоп. Альбом мог состоять из работ одного художника, посвященных одной теме. Например, альбом Кан Сехвана «Путешествие в Сондо» состоит из шестнадцати произведений с видами ландшафтов, которые увидел художник во время путешествия в город Кэсон (рис. 7). Пейзажи сопровождаются колофонами и отдельными страницами с комментариями Кан Сехвана. В альбоме также могли быть собраны произведения одного автора на разные темы, например, «Альбом Кёмчжэ Чон Сона» кисти художника-интеллектуала Чон Сона (정선, 1676–1759). Или же альбом мог состоять из работ разных художников на схожий сюжет, такие альбомы часто составляли не сами авторы, а коллекционеры или торговцы. В среднем сохранившиеся альбомы состоят из 10–30 произведений. На твердой обложке записывали название альбома и имя художника. Особенно практика создания альбомов распространилась в XVIII веке, когда среди привилегированного сословия стало модно путешествовать по стране и фиксировать полученные впечатления в поэзии и живописи, то есть создавать иллюстрированные дневники путешествий. Самые известные альбомы эпохи Чосон: «Альбом жанровой живописи Танвона» кисти Ким Хондо, «Альбом жанровой живописи Син Юнбока» кисти Син Юнбока (신윤복, 1758 – ок. 1814), «Альбом знаменитых видов Кёнгё» кисти Чон Сона. На выставках обычно показывают один из разворотов альбома, так как, чтобы показать альбом целиком, нужно расшивать корешок, это делают редко. Но альбомы оцифрованы и доступны для просмотра на сайтах музеев.

Рис. 5. Ким Хондо, Ли Мёнги (이명기, 1756–1813). Портрет Со Чиксу. XVIII в. Шелк, тушь, краски, 148,8 × 72,4 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

Рис. 6. Квэбуль из храма Хваомса. 1653. Мешковина, краски, 1208 × 7694 см. Храм Хваомса, Республика Корея

© HWAEOMSA

Живопись на веерах сонмёнхва была особенно популярна в XVIII–XIX веках. Веера расписывали в технике сумукхва видами «гор и вод», благородными растениями. Среди интеллектуалов было принято преподносить друг другу такие веера в подарок. Их редко использовали по назначению, хранили в закрытом виде и раскрывали, чтобы насладиться изображением (рис. 8).

Ширмы (пёнпхун) служили для декорирования пространства. Произведение писали на бумаге или шелке, затем листы фиксировались на створках. Ширмы могли состоять из 2, 4, 6, 8, 10, 12 створок. Каждая створка могла быть самостоятельным произведением, но объединенным в один сюжет с остальными (рис. 9), или створки были частью одного произведения, написанного на большом листе бумаги или отрезе шелка (рис. 10). Сюжет ширмы зависел от того, для какого помещения и для каких целей она предназначалась. Кабинет ученого мужа могла украшать ширма с изображением «четырех благородных растений» или «гор и вод», чтобы напоминать об истинных ценностях и качествах настоящего конфуцианца, а в покоях его супруги могла находиться ширма в жанре «цветы и птицы», сулящая благополучие и процветание семье, рождение большого количества детей.

Рис. 7. Кан Сехван. Лист из альбома «Путешествие в Сондо». 1757. Бумага, тушь, краски, 39,2 × 29,5 см. Национальный музей Республики Корея, Сеул

Рис. 8. Чон Сон. Храм Наксанса. XVIII в. Бумага, тушь, краски. Национальный музей Республики Корея, Сеул