Текст книги "Зарубежная литература эпохи Романтизма"

Жизнь и творчество Э.-Т.-А. Гофмана 1776–1822

Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец.

Надпись на надгробном камне

1. Жизненный и творческий путь Э.-Т.-А. Гофмана. Особенности художественного мира писателя.

2. Принцип двоемирия и образ романтического героя в новелле-сказке «Золотой горшок».

3. Проблема личности в романе «Эликсиры сатаны».

4. Критика социальных пороков в повести-сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер».

5. Принцип романтической иронии в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

6. Сатирическое изображение социальной действительности в романе «Житейские воззрения кота Мурра…».

7. Образы Крейслера и Мурра.

Третий период немецкого Романтизма приходится на эпоху реставрации феодализма. В Германии этот процесс отразился с наибольшей полнотой. Самые яркие художники этого периода – Гофман, Шамиссо, Гейне. В своем творчестве они сконцентрировали то лучшее, что было в Романтизме. Но они пристальнее всматриваются в действительность, последовательнее и жестче критикуют ее, предпринимают попытку анализа социальных противоречий. В это время Романтизм соединяется с реализмом, граница между ними нарушается.

1. 24 января 1776 года в городе Кенигсберге (теперь – Калининград) в семье королевского адвоката родился мальчик, которого нарекли Эрнст Теодор Вильгельм. В историю мировой литературы он вошел как великий фантазер, мечтатель, сказочник и романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман. Свое «прусское» имя Вильгельм в 1805 году он заменил на имя своего кумира Моцарта.

Отец писателя, Кристоф Людвиг Гофман (1736– 1797), был необычайно способный, легко поддающийся настроению человек, не чуждый музам. Он женился на своей кузине Ловизе Альбертине Дерфер (1748– 1796), набожной, нелюдимой, слегка истеричной женщине. Через несколько лет после рождения сына родители Гофмана расстались.

После развода родителей мальчик с 1778 года жил у бабушки, его воспитанием занимался набожный дядюшка Отто Вильгельм, человек строгих правил. Уклад в семье был традиционным, здесь боялись событий и перемен. Изначально в Гофмане жил внутренний разлад между суровым, саркастическим восприятием действительности и робкой, мягкой, ранимой душой.

Немногими радостями для мальчика были домашние концерты. Писательский талант складывался именно под влиянием музыки. Страстная любовь к музыке, которая, по слонам Гофмана, была «наследственным недугом» в их семье, а позднее и к рисунку, особенно карикатуре, и большие успехи в обоих искусствах, казалось, определили его призвание. Вынужденный обстоятельствами, Гофман поступает в Кенигсбергский университет и изучает по семейной традиции право, не питая, впрочем, никакого интереса к карьере юриста. В то время в Кенигсберге преподавал И. Кант, но Гофман в его аудиторию не заглянул ни разу.

В студенческие годы Гофман открывает для себя литературу и пишет первый роман «Корнаро», оставшийся неопубликованным. В Берлине Гофман окунается в городскую жизнь, посещает театры, музеи, концерты, продолжает музыкальное образование, сочиняет музыку, сам преподает музыку, влюбляется в свою ученицу, юную замужнюю даму. По окончании университета для Гофмана начинается длительный период странствий. За распространение карикатур на высшее начальство его высылают в Плоцк, где в 1802 году он женится на дочери польского литератора Михаэлине Рорер. В 1804 г. его переводят в Варшаву, где он полностью отдается искусству: возглавляет филармоническое общество, дирижирует концертами, читает лекции на музыкальные темы, сочиняет музыку, в частности оперу «Веселые музыканты» на текст К. Брентано, «Шарф и цветок» на сюжет Кальдерона, даже расписывает фресками помещение для концертов, служит в судебном ведомстве.

В 1807 г. Варшаву заняли наполеоновские войска, государственные учреждения были закрыты, и Гофман остался без службы. Он переезжает в Берлин, но и там не находит работы. В 1808 г. ему пришлось занять должность театрального капельмейстера в Бамберге, где он ставит драмы Кальдерона и пьесу Г. Клейста «Кэтхен из Хайльбронна».

В Бамберге Гофман выступает одновременно как композитор, дирижер, режиссер, живописец, график, критик, новеллист. Искусство и жизнь переплетаются в творческой биографии Гофмана в таком сочетании, которое породило позже романтическую легенду, сопровождавшую его до конца дней, об отражении реальных страданий в художественном творчестве.

В начале 1809 г. Гофман заявляет о себе как писатель. Редактор «Всеобщей музыкальной газеты» предложил ему написать историю гениально одаренного, но несчастного, дошедшего до нищеты музыканта. Вскоре на страницах газеты появилась серия зарисовок о капельмейстере Крейслере, которые положили начало литературной известности Гофмана. Вслед за «Крейслерианой» были опубликованы новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан», а также статьи о музыке, вошедшие позднее в первую книгу «Фантазии в манере Калло».

После годичного пребывания в Дрездене в качестве театрального капельмейстера (здесь он в 1813 г. заканчивает начатую в Бамберге оперу «Ундина» на либретто своего друга Фуке) Гофман осенью 1814 г. переезжает в Берлин, приняв место в министерстве юстиции. Нелюбимая юридическая служба, где он образцово исполняет свои обязанности, по-прежнему не заслоняет занятий искусством, не препятствует дружеским связям в артистических кругах и растущей популярности, упрочившейся после того, как в Берлинском королевском театре с блеском была поставлена его опера «Ундина».

Именно Гофман блестяще осуществил один из серьезнейших замыслов Романтизма. Романтики мечтали о синтезе искусств, они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка – у живописи, высоко ценили архитектуру, так как та объединяет живопись, скульптуру, особенно церковную архитектуру, поскольку она привносит в этот ансамбль музыку.

Вероятно, популярность Гофмана подтолкнула высшее начальство назначить его членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений. И тут неожиданно бывший ранее абсолютно аполитичным Гофман стал открыто и смело протестовать против произвола и беззаконий, чинимых комиссией, и даже пошел дальше – высмеял председателя комиссии в сатирической сказке «Повелитель блох».

Узнав о существовании сказки, министерство юстиции издало указ о ее конфискации и возбудило против Гофмана судебное расследование. Тем временем тяжелая болезнь, которой давно страдал писатель, стремительно развивалась и приковала его к постели. В таком состоянии он, обвиненный в политической неблагонадежности, вынужден был давать показания. 25 июня 1822 г. на сорок седьмом году жизни, прикованный к постели, отвернувшись к стене, диктуя очередную новеллу, Гофман скончался от прогрессирующего паралича. При всех своих трудах и при всей своей популярности Гофман ничего не смог оставить жене, кроме долгов, и ей пришлось отказаться от наследования ему по завещанию.

Надпись на надгробном камне на берлинском кладбище гласит: «Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец». В этих словах заключена глубочайшая драма жизни, раздваивавшая и терзавшая душу: будучи разносторонне одаренным художником, одержимым искусством, Гофман всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе судейского чиновника, которую он сравнивал со скалой Прометея.

По времени вступления в литературу Гофман ближе к гейдельбергской школе, но по принципам художественного воспроизведения действительности, по мировоззрению продолжает йенскую традицию. Он сам был воплощением мечты ранних романтиков об идеале поэта (вспомните роман Новалиса): талантливый юрист, композитор, художник (в 1813–1814 годах он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры на Наполеона), писатель. Его творчество занимает не более десятилетия.

Романтик выработал свои принципы художественного отражения действительности. Главным в его мировосприятии было осознание двойственного положения художника, что нашло отражение в принципе двоемирия. Другая особенность – специфическое сочетание фантастики и реальности: каждое вмешательство темных сил получает реальное объяснение (поэтому его называют романтическим реалистом).

Гофман был первым немецким романтиком, получившим всемирную известность. А вот в Германии к нему относились сдержанно: Гете считал его третьеразрядным беллетристом, Тик упрекал в карикатурности. Э.-Т.-А. Гофман оказал огромное влияние на русскую литературу: гротеск Гоголя, фантастика В. Одоевского, трагизм Лермонтова, психологизм романов Достоевского берут истоки в его творчестве. В XX веке интерес к нему не пропадает: Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин – писатели, образовавшие группу «Серапионовы братья», выбрали Гофмана своим духовным покровителем. Заметное влияние немецкий романтик оказал на творчество М. Булгакова («Дьяволиада», «Мастер и Маргарита»), А. Блока, А. Ахматовой, А. Тарковского.

Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина-филистера – основная в творчестве писателя, а центральный конфликт – разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующих начала жили в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. «Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».

Хорошие люди – филистеры (обыватели). Герой Гофмана не витает в сферах возвышенных утопий (как у Новалиса), он не сливается с другими людьми, как у гейдельбержцев. Писатель резче, чем другие, акцентирует разрыв с действительностью: его герой живет в гуще реальности, он обмирщен. Место действия в большинстве произведений Гофмана не идеализированное средневековье, а современная Германия, изображенная иронически или сатирически и шаржировано. Две сферы – идеал и реальность – постоянно сталкиваются, что рождает двоемирие – сосуществование двух миров (часто в сознании романтического героя, в художественном пространстве произведения).

Нужно пояснить значение и происхождение слова «филистеры». Оно появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово «филистимляне» трансформировалось в «филистеры», так стали называть горожан в отличие от «буршей» – школяров. В сочинениях Гофмана слово «филистеры» не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение – «ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами».

В представлении писателя внешний мир роковым образом тяготеет над миром внутренним, духовным, превращая жизнь в трагикомический фарс, в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой таинственные, роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Все это достаточно полно отразилось уже в первых книгах – «Крейслериана» (1811–1815) и «Фантазии в манере Калло» (1814–1815). «Крейслериана» – цикл очерков и критических статей, с которых начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Прототипом Крейслера был сам Гофман.

«Фантазии» – первый прозаический сборник писателя, принесший ему литературную славу. По структуре, тематике, по форме и разнообразию представленных в нем текстов сборник был для своего времени очень необычным: в него входили произведения разных жанров (высокопрофессиональная музыкально– литературная критика, веселая романтическая новелла– сказка, остроумная театральная юмореска, эссе в духе готической литературы с модной тогда идеей «животного магнетизма», предвосхищавшей гофмановские, «Ночные этюды» (1817)). Название сборника отсылает читателя к французскому художнику Жаку Калло (наиболее известен его графический цикл 1632–1633 гг. «Бедствия войны»).

В творческой манере Калло и в нем самом Гофман ценил силу таланта, смелость и оригинальность художественного мышления, лаконизм и энергию художественных образов, наконец, цельность и достоинство творца. Гофман подводит читателя к осознанию того, что ему предстоит иметь дело с некой непривычной для него разновидностью литературы. Писатель заранее оговаривает за собой право не только на авторский произвол в обращении с предметным миром, но и вообще на новую эстетику и новую философию, на сосредоточенность не на внешнем мире, а погруженность в собственную фантазию. Гофман как бы предупреждает, что его герой, его alter ego (второе «Я») – духовидец, а не просто наблюдатель.

2. В сборник «Фантазии в манере Калло» Гофман включил и свое любимое творение новеллу-сказку «Золотой горшок» (1814), это своеобразная вершина его раннего творчества. Автор дал ей подзаголовок «Сказка из новых времен», тем самым подчеркнув специфику произведения, в котором фантастические события разворачиваются в реальной обстановке современного писателю Дрездена. Писатель очень точно передал реалии своего времени: прямо с земли торговали у Черных ворот, обыватели развлекались, гуляя семьями по городу и т. п. В новелле соединяются фантастика и обыденность, проникнутые романтической иронией, создается литературное двоемирие. Гофман назвал главы вигилиями, что означает «ночное бдение» (указание на то, что новелла писалась ночью).

Герой сказки – студент Ансельм – самая характерная из романтических фигур Гофмана, бедняк, над которым тяготеют роковые силы, превращающие его жизнь в цепь трагикомических злоключений. Он отличен от традиционных героев романтических произведений, Ансельм – неудачник: «А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, – обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место? Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей. Боже мой! Боже мой! Где вы, блаженные грезы о будущем счастье, когда я гордо мечтал достигнуть до звания коллежского секретаря». Автор изображает своего героя иронически: показывает его смешным, неумелым, не приспособленным к жизни. Мечтатель и фантазер, Ансельм одержим душевным разладом, который раздваивает сознание, заставляя метаться между обыденностью и фантастическим миром, куда его уводит воображение. Ему дано видеть то, что не замечают филистеры, поэтому обычные люди воспринимают его рассказы как бред.

Все развитие действия – это колебания Ансельма между двумя мирами. В новелле автор показывает их взаимодействие, что проявляется даже в речевом стиле: «Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою черную пасть, чтобы с жадностью поглотить их» (Вигилия 3). Это фрагмент из рассказа Линдгорста, погружающий читателя в мир сказки. Гофман индивидуализирует язык персонажей, что разрушает единство романтического стиля. Прием непосредственного введения другого пласта текста в повествование использовал в своем романе М. Булгаков: ершалаимские главы впервые предстают то ли как рассказ Воланда, то ли как видение.

Необычность поведения студента удивляет «нормальных людей», они считают его чудаком и сумасбродом: «А господин-то, должно быть, не в своем уме!» – сказала почтенная горожанка, которая, возвращаясь вместе со своим семейством с гулянья, остановилась и, скрестив руки на животе, стала созерцать безумные проделки студента Ансельма. Он обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая: «О, только раз еще сверкните и просияйте вы, милые золотые змейки, только дайте раз еще услышать ваш хрустальный голосок!» (Вигилия 2). Ансельм – поэтичная натура, поэтому именно он может жить в двух мирах: к реальному он привязан своей земной природой, к миру сказки влечет его тонкая душевная организация.

К этому же типу героев принадлежит и архивариус Линдгорст, почтенный старец, тайный советник и королевский архивариус, но он одновременно великий волшебник, огненный принц саламандр, живущий параллельно в поэтическом царстве – Атлантиде, где он властитель огненных духов. В этот сказочный мир Линдгорст вводит Ансельма. Любовь к младшей дочери архивариуса, голубоглазой Серпентине, преображает героя и пробуждает в нем простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои сокровенные тайны и разговаривает с ним на понятном ему языке. Ансельм становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени земного и приобщившимся к чудесам иного, прекрасного мира.

Все персонажи сказки относятся к одному из двух типов героев: «хорошие люди» и «музыканты». Некоторые являются героями двух миров: сказочного и реального (старуха-торговка в сказке – гадкая свекла, архивариус – принц саламандр, Серпентина – золотисто– зеленая змейка). А вот Вероника, Геербранд, конректор живут лишь в одном мире, то есть это люди ограниченные.

В «Золотом горшке» появляется навсегда с Гофманом связанная тема двойника. (Вспомните, у кого из романтиков вы встречались с таким образом.) Двойник здесь еще не назван двойником. Двойником Ансельма является примитивный Геербранд, который полностью заменяет героя в жизни Вероники. В вигилии пятой дочь конректора Паульмана предается грезам: «Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Морицштрассе. Шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна, отдавая необходимые приказания кухарке…» Прогуливающиеся по улице франты восхищаются сидящей на балконе супругой надворного советника. Появляется муж и преподносит ей великолепные серьги.

Спустя какое-то время Геербранд, ставший надворным советником, делает Веронике предложение и преподносит те самые серьги, о которых она грезила. Это уже вигилия одиннадцатая. Эпизоды пятой и одиннадцатой вигилий почти тождественны: мечты героини воплотились в реальность, но Ансельма благополучно заменил респектабельный Геербранд.

Сама Вероника является двойником Серпентины: Ансельм колеблется между двумя мирами, между двумя девушками. Его колебания показывают, насколько привлекателен может быть мир филистеров даже для романтического героя. Сближая два мира – идеал и действительность, Гофман использует романтическую иронию, которая проявляется в изображении равноправия, равнозначности двух миров.

Весьма важна сцена «под стеклом»: это метафорическое изображение существования современных обывателей, скованных некими рамками, ограниченных, но пребывающих в полном довольстве собой. Лишь Ансельм замечает это состояние и чувствует себя неуютно.

Герой Гофмана делает свой выбор: женится на Серпентине. Через любовь к ней, как и для Генриха фон Офтердингена, Ансельму открываются тайны природы. Писатель иронически изображает символ единения природы и человека, романтического героя и поэзии. В качестве приданого Ансельм получает от Серпентины золотой горшок, из которого вырастает огненная лилия – своеобразная пародия на голубой цветок Новалиса. В этом двойном образе (лилия в горшке) опять проявляется романтическая ирония: символ природного и поэтического начала вырастает из символа филистерского благополучия. Тем самым Гофман стремился подчеркнуть, что высокое и низкое, прозаическое и поэтическое тесно взаимосвязаны. Это осмеяние и романтического идеала, и филистерского мира.

Финал сказки – разговор автора и Линдгорста об Ансельме, о поэтическом мире, о мечте, из которого выясняется, что Атлантида – это мир фантазии, куда могут на время отправляться романтические герои, но и они вынуждены возвращаться в реальный мир.

3. Роман «Эликсиры дьявола» (1815) – первое крупное творение Гофмана, в котором он исследует проблему личности, разрабатывает тему двойничества. «Эликсиры дьявола», открывающие цикл «ночных произведений» писателя, сочетают в себе признаки сразу нескольких типов романов. Можно обнаружить в произведении элементы готического романа, который сложился в Англии второй половины XVIII в. как реакция против просветительского реализма. Характерные особенности подобных сочинений – обилие таинственных событий, связанных с готическими архитектурными строениями – монастырями, замками: привидения, злодейские убийства, инцест, демонический герой.

Замысел романа, по идее Гофмана, заключается в том, чтобы показать, что под маской внешнего порядка и благополучия людской жизни скрываются демонические силы, которые властвуют над человеком и роковым образом направляют его судьбу. Время от времени эти скрытые силы проявляются в необычных поступках человека, которые принято называть случайностями, так как причины, обусловившие их, остаются непонятными.

Действие начинается в конце XVIII века в одном из католических монастырей, затем перемещается в замок, город, лес, завершается в Риме. Молодой монах Медард, принявший постриг не по велению души, а по обету родителей, не чувствует влечения к монашеской жизни. Он одержим честолюбием: затмить других проповедников. Когда красноречие иссякает, монах выпивает хранящийся в монастыре эликсир, которым, по преданию, дьявол искушал в пустыне святого отшельника Антония. Вместе с эликсиром к нему возвращается дар красноречия, но Медарда терзают тщеславие и гордыня. Еще его влечет образ женщины, которая однажды явилась к нему на исповедь и призналась в любовном чувстве к монаху. Эта незнакомка очень напоминает святую Розалию. Томимый чувством любви и гордыней, Медард покидает монастырь.

В поисках прекрасной незнакомки Медард совершает ряд кровавых преступлений, попадает в драматические ситуации и до тех пор мечется в хитросплетении таинственных событий, пока не попадает в Рим, где, отвергнув предложение папы стать приором и его духовником, вступает в один из монастырей и кончает жизнь, очищенный смирением и покаянием.

Кровавая история Медарда развертывается на реальном фоне с богатым фактическим материалом. В романе мастерски воплощена тема двойничества. Гофман во многих своих произведениях стремился показать человека в нескольких возможных положениях, в «Эликсирах сатаны» раздвоение личности обретает физический облик. У Медарда есть несколько двойников: граф Викторин, сумасшедший монах, наряду с ними – двойники в воображении героя. Но сложность в том, что сам Медард вдруг перестает понимать, кто он: беглый монах, прикидывающийся графом, или граф Викторин, выдающий себя за монаха. Эта внутренняя раздвоенность тяготит его, Медард испытывает жестокие страдания, пытаясь понять, кто же он на самом деле.

Сам герой, исполняя роль Викторина, уже не считает себя монахом: «непостижимым образом я и сам теперь поверил, будто я действительно Викторин, и я почувствовал, как горячо заструилась у меня по жилам кровь и как ярко запылали мои щеки… мною овладело неудержимое желание подхватить роль графа, навязанную мне судьбой, и оно подавило в моей душе все сомнения, заглушило внутренний голос, обвинявший меня в убийстве и дерзком преступлении». Важно, что сам беглый монах ощущает свою внутреннюю противоречивость, двойственность, и это вызывает в нем страх: «Испытывая как никогда глубокое раздвоение моего «я», я стал в своих собственных глазах существом двойственным, и меня охватил ужас со всей его разрушительной силой».

Есть двойник и у возлюбленной Медарда Аврелии: это сестра героя Евфимия, которая так же порочна, как граф Викторин. Автор запутывает отношения героев, которые находятся между собой еще и в кровном родстве, но историю преступного рода Гофман сообщает в финале романа, тем самым окружая все повествование ореолом тайны. Рядом с мыслью о двойничестве человека встает мысль о двойственности мира, где изначально действуют силы Добра и Зла, Бога и дьявола. Психологическая проблема двойничества приобретает общефилософский характер, двойничество отражает изначальное состояние мира.

Конфликт в романе не сводится только к противостоянию героя и среды, основная борьба происходит в душе Медарда: это столкновение полярных начал: телесного и духовного, человеческого и звериного. Источник страданий и бед героя заключается не только во внешнем мире, но и в его внутренней раздвоенности.

В «Эликсирах дьявола» воплотились важные для Гофмана темы личности, искусства, свободы. Герой – это одновременно тип художника, творца (у Медарда особый дар проповедника), это объясняется тем, что он принадлежит к роду итальянского художника Франческо, от которого унаследовал и талант, и преступные наклонности: ведь именно Франческо вступил в связь с дьяволом и тем самым обрек своих потомков на преступления и страдания. Медард – это и тип демонической личности, ведь его поступками движет эгоистическая жажда самоутверждения, удовлетворения своих низменных стремлений. Образ героя противоречив: Франциск (это мирское имя героя) сам ужасается своих поступков, он одновременно тянется и к светлому, божественному началу, которое воплощено в Аврелии, и к дьявольскому, темному (носители его Викторин, Евфимия).

Многие моменты в произведении остаются непроясненными до конца: кто убивает Аврелию, кто совершает нападение на дочь лесничего и т. п.; все это усиливает ощущение запутанности и таинственности жизни.

Жанр этого романа можно определять и как «роман дороги», так как герой постоянно перемещается в пространстве, нарушает он и нравственные границы, и как психологический (рассказ в основном ведет сам Медард, детально и откровенно анализирующий свое состояние, поступки, мысли), и как Künstlerroman (герой – тип художника, у него есть дар красноречия).

4. «Крошка Цахес» (1818). Произведение возникло от впечатлений писателя на службе в Берлине. Это сатирическое сочинение, свидетельствующее о серьезных сдвигах в сознании Гофмана. Сам писатель утверждал: сказка – «самое юмористическое произведение, которое я когда-либо написал, каким оно и признано моими здешними друзьями». В то же время современники усмотрели отчетливую связь «Крошки Цахеса» с литературной традицией. Много общего есть у произведения с «Золотым горшком».

В сказке изображается княжество Барсануфа – сатира на любое германское государство того времени. Правит там князь Пафнутий, который решил ввести просвещение, с этой целью из княжества изгоняются все волшебники и феи (то есть изгнано воображение, сказка). Удалось спастись лишь Просперо Альпанусу и фее Розабельверде, которые использовали конспирацию. Могущественный маг Проспер Альпанус ведет скромный образ жизни ученого-дилетанта, чудака и оригинала, который поселился на окраине университетского города и водит дружбу со студентами, фея предстает в облике провинциальной канониссы. Но благополучия в княжестве не наступает. Гофман изображает правление, которое не учитывает человеческие стремления и нужды. Перед нами предстает мелочное, идиотичное государство. И эта идиотичность усиливается чудом феи.

Наряду с традиционными волшебниками в сказке выступает новый персонаж Цахес. Он наделен чертами кобольда из народных поверий, это оборотень, но в сказке он назван еще и маленьким Альрауном и таким образом введен в круг фольклорных представлений, излюбленных романтиками.

Идея изобразить «отвратительного глупого урода, который делает все наоборот», возникла у писателя во время болезни. Цахес – карлик, капризный и противный. Судьба жестоко обошлась с его матерью – бедной крестьянкой, подарив ей это чудовище, которое она родила в дополнение целого ряда несчастий, обрушившихся на ее дом после того, как ее муж нашел в земле золотую монету (признак альрауна). Нищета и страдания, вероятно, сопровождали бы Цахеса всю жизнь, если бы не сочувствие феи, которая наделила крошку-уродца тремя золотыми магическими волосками. Свершилось чудо, но оно половинчатое: сам Цахес остался прежним, но в глазах окружающих он преобразился. Все принимают его за необыкновенного красавца и обнаруживают в нем массу достоинств.

Цахес быстро и легко делает чиновничью карьеру, становится даже первым министром, жестоким правителем княжества, такого же карликового, как и он сам. Уродец, носящий теперь гордое имя Циннобер, приобретает способность присваивать себе чужие заслуги, чужую славу, чужой труд. Сила волшебных волосков так велика, что к ногам карлика склоняется все: власть, титулы, награды, даже любовь девушки. Три золотых волоска – символ власти золота, которое ослепляет и заставляет забыть обо всем. В немецком фольклоре три золотых волоска – атрибут дьявола.

Автор изображает в сказке всеобщее безумие: люди покрывают воровство. Принцип отторжения заслуг действует с железной логикой: даже когда Цахеса принимают за обезьяну, он все равно получает орехи. А все неловкости Цахеса приписывают другим: уродец падает со стула во время собеседования, а ругают референдария Пульхера, который надеялся занять вакантное место тайного экспедитора в министерстве иностранных дел, прекрасный сонет о любви читает Бальтазар, а рукоплещут Цахесу, опыт демонстрирует профессор, а комплименты адресуют Цинноберу.

Гофман создал фантазию о несправедливом распределении благ, что имело место и в реальном мире. Состояние людей, окружающих Цахеса, похоже на массовый психоз. Сатирическими являются страницы, посвященные описанию совещаний, на которых решается «важнейший» вопрос: как закрепить на тщедушном тельце Циннобера пожалованный ему орден зелено– пятнистого тигра. Автор порицает действительность, где почести и блага воздаются не труду, уму, таланту, а совершенному ничтожеству. Цахес одновременно смешон и страшен. Когда он стремится прослыть ловким наездником, романтическим поэтом или скрипачом-виртуозом, а при этом мяукает, падает и ругается, он вызывает смех, но, когда обнаруживается, что окружающие подобострастно восторгаются его несуществующими дарованиями, он скорее пугает. Гибель его изображается иронически: во время народных волнений испуганный Циннобер прячется в спальне и тонет в ночном горшке.