Текст книги "Разгадай код художника: новый взгляд на известные шедевры"

Ночное таинство Ван Гога

Винсент Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды

Период творчества Винсента Ван Гога [51]51
  Винсент Ван Гог (1853–1890) – нидерландский художник-постимпрессионист, один из основоположников живописи XX в. За десять с небольшим лет творчества создал более 2100 произведений, включая около 870 картин маслом (портреты, автопортреты, пейзажи, натюрморты).


[Закрыть], умершего трагической преждевременной смертью в 37 лет, очень короткий. Но в то же время сложно найти художника столь же высокой продуктивности. Его покупали так редко, что существует миф, будто при жизни он продал всего одну картину. Даже если проданных им картин было все же больше одной, его можно назвать художником, пишущим «в стол». Конечно, Ван Гогу было больно от непризнания его творчества. Но глубокое чувство ответственности перед Тем, кто дал ему талант, заставляло художника, по его собственным словам, «создать столько хороших картин и рисунков, сколько будет по силам» [52]52
  Из письма Винсента Ван Гога брату Теодору от 11 ноября 1883 г.


[Закрыть].

Он был тем Мастером, что пишет не для людей и не для сейчас, а для вечности – потому что просто не может не писать.

Назвать Ван Гога религиозным художником мы не можем, но все же не стоит забывать, что в молодости он был протестантским [53]53
  Протестантизм – одно из трех, наряду с православием и католичеством, главных направлений христианства, представляющее собой совокупность независимых церквей и церковных союзов.


[Закрыть] проповедником в шахтерском городке и прекрасно знал Священное Писание. Знание это сквозит через многие его картины совершенно, казалось бы, нерелигиозного содержания.

«Ночная терраса кафе», которую Ван Гог пишет в 1888 году во время своего пребывания в городе Арль, на юге Франции, – одно из таких полотен. На первый взгляд, перед нами – обычный для модного тогда импрессионизма вид ночного города. Но если «вчитаться» в картину более внимательно, то окажется, что мы присутствуем при драматичной сцене глубокого духовного содержания.

Простые ли посетители сидят в кафе? Мы видим лишь их силуэты, но не лица, и тем не менее ощущаем, как замерло, остановилось время на террасе.

А стоящий посреди террасы человек в длинной белой одежде – кто он? Официант? Одеяние его совсем не похоже на привычный для людей его профессии фартук, оно скорее напоминает тунику. Ослепительно-белый цвет ее направляет наше внимание к центральному персонажу, словно прожектором вырывая его из пространства полотна. Десять человек сидят за столами. Одиннадцатый, слева, в черном, покидает террасу. Другой, справа, в желто-золотом, гармонируя с самой террасой, подходит к ней. Двенадцать. Тринадцатый – стоящий посреди человек в белоснежных одеждах, за которым четко просматривается крест.

Так чему же мы стали свидетелями?

На залитой ослепительно-неземным светом террасе кафе, посреди ночи, происходит таинство. Сам Христос среди учеников преломляет хлеб, говоря, что хлеб – символ плоти Его, обреченной на смертные муки на кресте. Предатель Иуда, темнее самой темной ночи, выходит, чтобы совершить свое страшное дело. Но вместо Иуды на террасу входит его антагонист, любимый ученик Христа Иоанн, облаченный в золотые одежды.

Тайная Вечеря – вот куда привел нас Ван Гог!

Здесь, посреди города, на террасе обычного кафе, происходит мистическое событие – рождение таинства Евхаристии. Однако никому нет до этого дела, прохожие просто идут мимо. Никто не обернулся, не убавил шаг. Подобно тому, как никто из гостей пира не обращал внимания на присутствующего среди них Христа на картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской» 325 лет назад.

Терраса же буквально полыхает слепящим светом, у которого нет источника: этот свет просто разлит по ее пространству. И горит он тем ярче, чем темнее глубокая синяя ночь вокруг, окрасившая дома различными оттенками синего.

Ван Гог не только видит и постигает мир через цвета и краски, он мыслит цветами. Порой создается ощущение, что в живописи его интересует исключительно цвет. Сюжет же – лишь повод для того, чтобы использовать те или иные краски. Описывая задуманные или реализованные картины в письмах к брату, Винсент сперва рассказывает про цвета и их сочетания на холсте, а затем уже переходит к сюжету, да и то не всегда. Иногда создается ощущение, что и людей он видит через цвета, и что цвет помогает ему понять человека. Посмотрите на созданные им портреты: в них цвет определяет и описывает характер.

Веронезе. Брак в Кане Галилейской

О теории цвета писали романтики: поэт Гёте [54]54
  Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) – немецкий поэт, драматург, романист, ученый, государственный деятель, театральный режиссер и критик. Среди его работ – пьесы, поэзия, литература и эстетическая критика, а также трактаты по ботанике, анатомии и цвету.


[Закрыть] и живописец Эжен Делакруа [55]55
  Эжен Делакруа (1798–1863) – французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи. Как при жизни, так и после смерти Делакруа был кумиром многих молодых художников Франции.


[Закрыть]. Именно их теории использует Ван Гог, соединяя на картине так называемые «комплементарные цвета», то есть цвета, подчеркивающие и усиливающие друг друга. Синий и желтый – одни из таких цветов и одно из любимейших сочетаний Ван Гога. Именно на них держится драматизм «Ночной террасы кафе». Именно они придают трагизм последней работе Ван Гога «Пшеничное поле с воронами».

А в синем небе сияют звезды. И звезды эти подобны цветам, постепенно распускающимся с приходом весны, а вместе с ней – нового годового цикла. Так души людские распускаются с появлением Нового завета, спасенные жертвой, принесенной за них Христом.

Получается, что «Ночная терраса кафе» – не банальная (пусть и новаторски исполненная) жанровая сцена, а проникновенная проповедь глубоко чувствующего и искренне верующего Мастера, каким, несомненно, являлся Винсент Ван Гог.

Ван Гог. Пшеничное поле с воронами

Жизнь и смерть у Гогена

Таитянское бегство Поля Гогена [56]56
  Поль Гоген (1848–1903) – французский живописец, скульптор-керамист и график. Наряду с Полем Сезанном и Винсентом Ван Гогом – крупнейший представитель постимпрессионизма. Работы Гогена при жизни не находили спроса, художник был беден. Сейчас его картины – одни из самых дорогих на арт-рынке.


[Закрыть] – не что иное, как поиск себя и своего живописного мира. Даже солнечный юг Франции для художника оказался недостаточно близким к природе. Он ищет чистоту и первозданность во всем: в чувствах, в эмоциях, в жестах, в потребностях, в привычках, в нравах и, как следствие, – в красках, в темах, в моделях. И он уезжает настолько далеко, насколько может – на Таити [57]57
  Таити – остров в Тихом океане, ставший в 1880 г. французской колонией, главный остров Французской Полинезии.


[Закрыть], остров посреди Тихого океана, который являлся французской колонией в конце XIX века.

Поль Гоген. Матамое (Смерть). 1892, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Мятежный Гоген не находит и там полного счастья и довольства, зато обретает свою палитру, сюжеты, образы и выстраивает свой художественный мир, дошедший до нас в десятках произведений искусства, прославивших его кисть.

Картина, которую сам Гоген называет на языке маори [58]58
  Маори (маорийский язык) – самый южный из полинезийских языков австронезийской языковой семьи, национальный язык аборигенов Новой Зеландии.


[Закрыть] «Матамое», что в переводе означает «Смерть», порой встречается под более прозаичным названием «Пейзаж с павлинами». Действительно, павлины – ключевые фигуры на холсте, они помогают нам расшифровать неочевидное содержание картины и проникнуть в более глубокий замысел автора, нежели простое желание написать богатый красками таитянский пейзаж.

Но прежде всего нам следует задаться вопросом: что могло стоять за авторским названием картины? Смерть?

Перед нами метафора: сухое, умершее дерево, над которым мужчина-таитянин заносит топор. Смерть этого дерева станет живительной для огня, который он разводит, эта смерть даст жизнь. Постоянное поддержание огня в первобытных культурах – важнейшее условие существования. Огонь – символ торжества света над тенью, жизни над смертью, символ вечной жизни.

Дерево на картине умерло, но его древесина пошла на поддержание огня, дав тем самым новую жизнь самому дереву. Оно перешло в иное состояние, исчезнув в огне и в то же время став частью этого огня. Оно обрело через него жизнь в вечности.

Гоген словно говорит нам: так и человек, умирая для нашего мира, переходит в иной мир, обретая жизнь вечную. Два павлина на переднем плане подтверждают подобное прочтение картины. Еще во времена Античности павлин являлся символом бессмертия из-за особенности своей плоти, не портящейся, а высыхающей, словно мумифицирующейся после смерти. Этот символ перешел в христианскую живопись, где павлин также символизирует бессмертную душу человека.

На одной вертикали с павлинами мы видим двух людей у хижины. Образы павлинов и людей явно перекликаются друг с другом, превращая павлинов как бы в символические отражения людей и помогая нам понять замысел автора.

Так в чем же заключается этот замысел? О смерти ли рассказывает в своей картине Гоген?

«Матамое» – это гимн Вечной Жизни, уверенное обещание человеку, что его существование не прервется физической смертью, это отрицание смерти как таковой.

Картина пышет жизнью. Яркие, первозданные краски, чистые цвета, столь любимые Гогеном и обретенные им под полинезийским солнцем, наполнены радостью и восторгом перед божьим миром. Мы видим Рай. И Рай этот имеет вид тихоокеанского острова Таити. В этом Раю обретаются чистые бессмертные души: их потребности просты, а страсти невинны.

Таким же простым и чистым искусством упивается Гоген, своим творчеством словно перечеркивая все достижения живописи в отношении перспективы [59]59
  Перспектива – искусство изображать на плоскости трехмерное пространство в соответствии с тем кажущимся изменением величины, очертаний, четкости предметов, которое обусловлено степенью отдалённости их от точки наблюдения.


[Закрыть], светотени [60]60
  Светотень – это распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображенный предмет объемным, окруженным световоздушной средой.


[Закрыть] и палитры. Он стремится вернуться к истокам цивилизации, к первозданному миру, отказавшись от наносного пафоса, который, как он считал, принесла нам цивилизация. И в этом первозданном мире будут царить примитивные искусства, «единственно благие и верные», по словам художника.

На картине нет теней, не действуют законы перспективы, и тем не менее нам передается восторг автора перед буйством полинезийской природы, мы легко можем ощутить солнечный свет, насыщенную листву деревьев, яркие плодородные поля. Мы свободно ассоциируем себя с этим миром, гармонично входим в него. Несомненный талант Гогена, во всей своей мощи проявившийся в картине «Матамое», позволил нам хоть на миг почувствовать себя в Раю.

Путь к Раю у Кустодиева

Борис Кустодиев. Голубой домик. 1920, Музей-заповедник «Петергоф», Петергоф

Борис Кустодиев [61]61
  Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) – русский и советский живописец, портретист, театральный художник и декоратор, иллюстратор и оформитель книг.


[Закрыть] – не только самобытный художник, но и исключительная личность.

В 31 год врачи поставили ему страшный диагноз – опухоль позвоночника. Последние 15 лет своей жизни он провел в инвалидном кресле и скончался в 49 лет. Но картины его, написанные в этот период, дышат такой светлой радостью, таким оптимизмом и настолько лишены трагизма, что с трудом верится, что их писал человек, постоянно ощущавший дыхание смерти у себя за спиной.

«Голубой домик» написан Кустодиевым в 1920 году, за семь лет до смерти, но создается ощущение, что это произведение принадлежит кисти молодого и полного сил и уверенности в завтрашнем дне живописца. Картина написана яркими красками, с преобладанием сине-голубого и зеленого цветов – символов Неба и жизни вечной. Мысль о смерти – последнее, что приходит в голову при взгляде на нее. Тем не менее мысль эта постоянно и неотвратимо присутствует здесь. Вот она представлена в виде гроба, выкрашенного в цвет оконных ставен! Всего лишь вывеска над лавкой гробовщика? Возможно, но вывеска эта доминирует над группой самых поживших обитателей загадочного Голубого домика, и никуда от нее не деться: каким бы светлым и радостным ни был день, этот гроб парит над подвалом дома, словно приглашая нас в могилу.

Впрочем, послание, оставленное нам смертельно больным художником через эту картину, значительно глубже и тоньше, нежели банальное напоминание о смерти.

Голубой домик вмещает все пространство человеческой жизни, причем различные возраста представлены здесь весьма необычно – исключительно в свои лучшие моменты.

Младенчество – женщина с ребенком справа – показано как теплая, уютная, ласковая забота материнских рук, тепло ее груди, постоянная и нежная защита. Детство – мальчик с собакой в правом нижнем углу – пора игр и веселья. Веселье становится все интереснее, а игры – все озорнее, когда ребенок превращается в подростка – мальчик на крыше гоняет голубей. Вот она, наиболее счастливая стадия человеческого существования по версии Кустодиева! Недаром художник помещает подростка на самую крышу, и флажок его палки развевается даже выше, чем крест на храме. Молодость – сладостная пора любви – молодой человек любезничает с девушкой в окне. А вот уже и зрелость подоспела – центральная сцена картины: на втором этаже в благостном довольстве расположилась купеческая пара, чинно попивающая чай. Благополучием и размеренной гармонией, свойственными «купеческим» картинам Кустодиева, веет от этой сцены. Их жизнь удалась.

В левом нижнем углу картины примостился пожилой возраст – три человека коротают время за игрой в шахматы. Среди них купец, представляющий власть денег, полицейский – представитель порядка и интеллигент – власть ума. Им некуда торопиться, их жизнь состоялась: они уважаемы в обществе, имеют достаток и могут позволить себе с приятностью провести часок-другой.

Старость представлена седовласым мастером, читающим газету и отвлекшимся, чтобы кинуть взгляд на шахматную партию. Шахматная партия, по сути, и олицетворяет нашу жизнь, состоящую из перехода с белых клеток на черные и снова на белые, и рискующую закончиться на любом этапе Большой Игры. Старый мастер уже наполовину в подвале (могиле), голова его касается гроба на вывеске. Он постиг жизнь, далек от суеты и без страха готов встретить смерть, ведь в Голубом доме жизнь прекрасна, а смерть лишена негативной коннотации.

Картина полна оптимизма и является истинным обещанием Рая и жизни после смерти (вспомним еще раз тона, в которые окрашен дом) для всех, кто ведет жизнь достойную и богобоязненную. Церковь слева служит напоминанием о присутствии Бога в этом мире. Так что «Голубой домик» Кустодиева ведет в жизнь вечную.

Тема возрастов и различных циклов человеческой жизни стара как мир. Однако редко где, как на картине Кустодиева, она приобретает столь светлый оптимизм. Героям «Голубого домика» хорошо в каждом возрасте, и смерти они не боятся.

Чего нельзя сказать о картинах других авторов и других эпох с подобным сюжетом.

Художник немецкого Возрождения Ханс Бальдунг [62]62
  Ханс Бальдунг (1484/1485–1545) – один из выдающихся художников так называемой верхнегерманской школы, известен как живописец, гравер и рисовальщик. Считается самым талантливым учеником Альбрехта Дюрера.


[Закрыть] в начале XVI века создает две картины, объединенные общей темой, – путь женщины от ребенка до старухи как путь к смерти: «Три возраста женщины и Смерть» и «Семь возрастов женщины». И это страшные картины.

На картине «Три возраста женщины и Смерть» персонаж смерти, бесполое и отвратительное существо, держит песочные часы (символ конечности нашей жизни) над самым прекрасным возрастом – молодостью, которая, увлеченная суетным любованием своей красотой в зеркале, даже не замечает ее присутствия. Зато его замечает старость и порывисто отстраняет часы, требуя дождаться своего часа. Но кто решает, когда придет именно твой час? В XVI веке смерть уносила детей и женщин с не меньшей регулярностью (а детей – и с бо́льшей), нежели стариков. Недаром прозрачной вуалью, словно паук свою добычу, Смерть на картине Бальдунга окутала именно младенца и девушку.

В этом же ключе интересно посмотреть на вторую его картину – «Семь возрастов женщины». Здесь нет физического присутствия смерти, но мы угадываем ее в черной траурной накидке, окутывающей три последние периода человеческой жизни и младенчество (снова младенец!). Но никакой угрозы со стороны смерти для трех стадий молодости мы не видим. Картина написана в тот же период, что и предыдущая, так что говорить об эволюции мировоззрения художника не приходится. Скорее всего, повлияли вкусы заказчиков.

Но в обеих картинах перед нами – трагедия. Трагедия увядания и смерти как итога человеческого существования. А мрачный и даже зловещий фон только усиливает тягостное впечатление, оставляемое этими напоминаниями о быстротечности и конечности жизни.

В ту же самую эпоху итальянец Джорджоне создает «Три возраста жизни», и здесь мы сталкиваемся с совсем иным замыслом. Никакого предостережения о быстротечности и увядании, никакого трагизма. Это – проповедь о роли, которая отведена каждому возрасту нашей жизни. Зрелость наставляет юность, в то время как старость, перейдя на новую стадию постижения мира, начинает задумываться о бренности человеческого существования и призывает обращенным на зрителя взглядом задуматься о ней и нас. Морщины на лице старика говорят нам не об увядании, а об опыте и мудрости, полученных им на протяжении жизни.

Казалось бы, один и тот же сюжет, но сколь разный замысел! Тут очень важны образы, через которые этот замысел передан.

Бальдунг рассказывает свою историю через женские образы. Физическая красота для женщин всегда была более значима, чем для мужчин. И раннее увядание, которому способствовали частые роды и условия жизни его современников, было главным предметом женских забот и сожалений.

У Джорджоне же образы мужские. Мудрость и просвещение – главные достоинства мужчины эпохи Возрождения. Отсюда и прославление зрелости и старости.

Безусловно, тема быстротечности времени, конечности нашего земного существования и неизбежности смерти волновала мыслящих людей во все времена. Вера в вечную жизнь помогала человеку справляться со страхом неизвестности и безбоязненно ждать смерти. Из мотива суетности мирских страстей и удовольствий родился целый жанр – натюрморт.

Ханс Бальдунг. Три возраста женщины и Смерть

Ханс Бальдунг. Семь возрастов женщины

Но это уже совсем другая интересная история, которая заслуживает отдельной главы.

Запретный плод Магритта

Рене Магритт. Комната подслушивания. 1952, Музей Рене Магритта, Брюссель

«Читать» картины Рене Магритта [63]63
  Рене Магритт (1898–1967) – бельгийский художник-сюрреалист, известный как автор остроумных и вместе с тем поэтически загадочных картин.


[Закрыть], магического реалиста, метафизика в живописи [64]64
  Метафизическая живопись – направление живописи начала XX в., родившееся в Италии благодаря Джорджо де Кирико. В метафизической живописи метафора и мечта стали основой для выхода мысли за рамки обычной логики, усиливался ирреальный эффект.


[Закрыть] и сюрреалиста [65]65
  Сюрреализм – направление в живописи, зародившееся во Франции в 1920-х годах. В центре его – аллюзии и парадоксы. Художники-сюрреалисты творят на основе фантазии и мечтаний.


[Закрыть] – одно удовольствие. Как раз потому, что его картины написаны как ребусы, сознательно созданы для загадывания зрителю загадок, да еще и припорошены типичным бельгийским юмором. Магритт не раз признавался, что ответов на свои ребусы он и сам не знает. Он мыслит образами, а не идеями. Названиями же, которые он дает своим картинам, Магритт старается лишь еще больше запутать зрителя. А это означает, что мы, восторженные или недоумевающие созерцатели творчества талантливого бельгийца, для трактовки его картин вольны подключать все наше воображение, все приходящие нам в голову ассоциации, всю эрудицию, на какую только способны, и все знания, которыми обладаем. Трактовка картин Магритта позволяет все. И это, надо признать, чертовски приятно!

«Комната подслушивания» – одна из хрестоматийных [66]66
  Хрестоматийный – то есть общеизвестный, классический для данного автора.


[Закрыть] картин Магритта. Огромное яблоко в тесной комнате уже ставит нас в тупик, а его «странное» (как любил говорить сам художник) название окончательно сбивает с толку. Но все же я возьму на себя смелость предложить свою интерпретацию того, что именно здесь изображено, взяв, как ни странно это может звучать, за точку опоры своей трактовки именно «странное» название Магритта. Впрочем, призываю вас помнить о том, что единственно верного «прочтения» картин сюрреалистов вообще (и Магритта в частности) нет и быть не может!

Давайте поразмышляем.

Перед нами – очевидная игра художника на парадоксе пропорций: яблок подобных размеров не бывает. Разве что во сне, где возможно все. Все, как и в сюрреализме! Таковой была бы наиболее простая интерпретация этого образа, данная человеком, который не желает особо «заморачиваться».

А может быть, это игрушечная кукольная комнатка в игрушечном кукольном домике, куда шаловливая рука ребенка положила предложенное мамой яблоко? А просторы за окном – лишь обман зрения: нарисованное небо и нарисованное море за нарисованной оконной рамой? Прекрасно! Вот и вторая интерпретация готова, и она была бы свойственна человеку, привыкшему всему находить рациональное объяснение.

А название? Да мы же сами только что поняли, что названия картин Магритта – только лишняя путаница для нас!

Но давайте попробуем усложнить ход наших мыслей и подключить к интерпретации «Комнаты подслушивания» те ассоциации и коды, что дает нам язык изобразительного искусства, существующий столетиями.

Яблоко – несомненный главный герой картины. Значение этого фрукта нам всем прекрасно известно. Плод с Древа познания Добра и Зла в Эдемском саду примерно с XVIII века начинают устойчиво изображать в виде яблока (до этого времени вариантов плодов было несколько, но об этом разговор впереди, в следующих главах). То есть мы видим тот самый Запретный плод, что открывал перед отведавшим его некие тайные знания. Он же стал причиной грехопадения Адама и Евы и их изгнания из Рая.

Грех – вот что изображено на картине Магритта. И грех этот заполняет все пространство комнаты. Речь идет не просто о грехе, а о грехе получения некоего запретного знания. Знания, не для нас созданного, нам не преподнесенного, от нас скрываемого. Знания, которое мы можем получить, лишь встав на путь греха: например, подслушав то, что для наших ушей не предназначено.

Мы не знаем, есть ли в комнате подслушивания дверь. Если бы она была, то могла бы служить спасением: достаточно лишь покинуть комнату, чтобы не совершить греха. Впрочем, сделать это можно и через окно, за которым раскинулся широкий морской простор. Магритт дает нам альтернативу. Но мы остаемся здесь, в душной комнате с закрытым окном, в комнате, заполненной греховным плодом запретного знания. Мы слушаем. Потому что запретный плод сладок.