Текст книги "Искусство Италии"

Елена Охотникова
Искусство Италии

Научный редактор: заслуженный профессор РГГУ И. В. Кондаков

© Е. В. Охотникова, текст, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Предисловие

Настенная роспись с садом из Дома Золотого браслета.

Из Помпей, insula occidentalis 42. Деталь. 14–37 гг. н. э.

© Carlo Raso / Flickr.com по лицензии (CC0)

Выбирать всегда трудно.

Особенно если выбирать между одинаково прекрасным, одинаково известным и одинаково ценным.

Как отобрать «самое-самое» из всего богатого наследия страны, которая для большинства людей практически синоним искусства?

Эта книга – начало вашего путешествия в Италию, путеводитель по временам и эпохам, на страницах которого вы встретите то, о чем «что-то знали», но еще больше того, о чем точно захотите узнать «что-то еще».

Какие вопросы мы задаем себе на пути в Италию – будь то путешествие реальное или же виртуальное, которое вы совершаете по страницам этой книги?

Вопрос первый и главный: «Почему именно итальянцы и какие они, эти итальянцы?»

Действительно, как так вышло, что итальянская земля стала фактически общей родиной мирового искусства, почему именно на Италию оглядывались и продолжают оглядываться самые разные национальные школы и конкретные авторы?

Есть ли в этом какая-то магия места или дело в пресловутом итальянском modo di vivere («способе жить»), который – от начала начал и до сих пор – порождает в нас тягу ко всему, что укладывается в понятие Made in Italy?

Наш разговор с вами начнется с итальянского искусства «до римлян», то есть с искусства загадочных, но при этом очень по-человечески понятных нам этрусков, а завершится искусством современным.

И на протяжении всего нашего разговора, всматриваясь в прекрасные образцы итальянского искусства, мы будем воссоздавать портрет великой, древней и при этом не теряющей юности культуры, пытаясь в произведениях итальянских авторов нащупать секретный ингредиент и магический код красоты и гармонии, который, возможно, поможет лучше понять и нас самих.

Этруски, или Итальянцы «до римлян»

Голова Горгоны антефикс (с открытым ртом).

Конец VI в. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY-SA 4.0)

Традиционно разговор о начале начал итальянского искусства стартует с искусства древнеримского.

А как иначе, если caput mundi со всеми своими форумом, Колизеем, триумфальными арками, колоннами и скульптурами прочно ассоциируется с той самой античностью, по которой сходила с ума вся последующая история искусств.

Ни одно поколение художников не обходилось без поездки в Рим: для того чтобы напитаться античной гармонией и понять что-то главное, из чего сложилось европейское представление о красоте.

Однако на территории Италии жил народ, который сформировал многое из того, что мы традиционно представляем как итальянское: жизнелюбие, умение радоваться, дар чувствовать красоту, в конце концов, умение вызывать зависть и восхищение у окружающих. Именно такими были для древнего мира этруски – народ, населявший часть Апеннинского полуострова.

Несмотря на то, что сведения об этом народе – что в древних источниках, что уже в современных нам исследованиях – весьма значительны, происхождение этрусков остается загадкой.

Мы знаем, что они населяли земли нынешней Тосканы и еще некоторую часть регионов Лацио и Умбрии, – то есть более-менее всю центральную часть современной Италии.

Загадка этрусков никак не поддается разгадке еще и потому, что не расшифрован, за исключением некоторых слов, их язык. Сложно вести диалог, не зная языка.

Про этрусков мы узнаем и по свидетельствам их современников из древности, но прежде всего по собственно искусству, которое от них осталось.

И в этом чудесное свойство искусства как такового – оно сохраняет все, причем иной раз Вечность отбирает весьма неожиданные осколки.

Архитектуры от этрусков практически не осталось, но то, что сохранилось, позволяет утверждать: в своих постройках они использовали арки и своды.

Да, те самые арки, которые будут поддерживать не только римскую, но и всю последующую архитектуру.

То, как люди живут, часто определяется тем, как они представляют себе смерть. И больше всего пищи для размышлений о них нам дают некрополи – города мертвых. В смерти этруски хотели сохранить свое представление о жизни, а значит, это позволяет нам узнать довольно много.

Сами гробницы были простыми по форме, представляли собою высеченные в скале или выкопанные в земле помещения, называемые гипогеями и перекрытые крышей конической формы.

При всей архитектурной простоте главное их сокровище скрывалось внутри – прекрасные росписи, которые позволяют нам подсмотреть повседневность этого дивного мира.

На росписях стен мы видим жизнь, какой она была и какой она представлялась этрускам за границей смерти – с пирами, радостями, множеством красивых предметов, с музыкой, вкусной едой и всем тем, что наполняло жизнь земную, понимаемую, вероятно, как репетиция жизни вечной.

Некрополь Бандитачча в Черветери.

VI в. до н. э.

© Attila JANDI / Shutterstock.com

Настенная роспись в погребальной камере под названием «Гробница леопардов» в этрусском некрополе Тарквинии в Лацио,

Италия. Ок. 470 г. до н. э.

О том, как пировали этруски, мы можем судить, глядя, например, на росписи погребальной камеры в так называемой Гробнице Леопардов.

С одной стороны, мы видим довольно статичное изображение, в чем-то даже предсказуемое – фигуры напоминают узор: руки и ноги, данные в профиль рифмуются, создавая ритм.

В пространстве этого изображения предсказуемость воспринимается как благо – это хорошая предсказуемость, обеспечивающая их (этрусков) и нас (зрителей) уверенностью, что то, что происходит, – эти пиры, эти неиссякаемые кувшины с вином – все это гарантированный ритм радости, плавно переходящий из жизни земной в мир за ее пределами.

Впрочем, сказать, что этруски готовились всю земную жизнь к жизни потусторонней (как часто думают, например, о египтянах), было бы неверным.

Скорее, они придерживались формулировки, которую так часто транслирует уже современная нам культура: живи сейчас, хорошо и счастливо живи именно сегодня. Окружай себя красотой, наполняйся и наполняй любовью, делай то, что хочешь, и то, что должно, не откладывая. Ценность момента – даже в пересчете на жизнь вечную – вот смысл всего.

Тут стоит вспомнить, что древний мир довольно нелестно высказывался об этрусках. Виданное ли дело жить, как того хотят тело и сердце? И поэтому мы встречаем довольно злобные комментарии хронистов относительно порядков и морали этрусков.

Настенная роспись (деталь) в погребальной камере под названием «Гробница леопардов» в этрусском некрополе Тарквинии в Лацио, Италия.

Ок. 470 г. до н. э.

© s74 / Shutterstock.com

Роспись гробницы Львиц в Тарквинии.

VI в. до н. э.

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY-SA 4.0)

Саркофаг супругов в Черветери.

520 г. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY-SA 4.0)

Например, текст, известный как «Злословие Феопомпа». Он говорил в своей «истории», что у тиренцев женщины «были общие, что они очень заботились о своем теле, что они часто рассматривали себя голыми, нередко вместе с мужьями. Садились за стол не со своими собственными мужьями, воспитывали своих детей, которые рождались на свет, не зная, кто их отец, они были очень красивы и большие любительницы выпить». Из этого текста, который чем-то напоминает так и не ушедшее из человеческой природы «злословие бабушек у подъезда», мы можем сделать вывод о том, что тиренцы – то есть этруски – отличались жизнелюбием и стремлением к красоте.

Аполлон из Вей.

Ок. 550–520 гг. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим.

© Carole Raddato / Flickr.com по лицензии (CC BY-SA 2.0)

Отличительной особенностью этрусского искусства можно назвать и его улыбчивость – знаменитая и именно так и называемая «этрусская улыбка». Им удалось поймать улыбку вечности, которая сопровождает все изображения и особенно читается в скульптуре – например, в статуе Аполлона в Вейях.

Голова Горгоны антефикс.

Конец VI в. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим

И даже грозная голова Медузы – улыбается. Этой странной улыбкой – от которой может быть даже жутко. Эффект совмещения пугающего и прекрасного, который вызывает у зрителя эмоции и желание смотреть дальше, – бесценный вклад в формулу шедевра, которую отточит итальянское искусство на протяжении следующих веков своей истории.

С этрусским искусством, или тем, что мы понимаем под ним, связан и вполне современный научный (и медийный) скандал – атрибуция знаменитой капитолийской волчицы, на протяжении многих веков считавшейся не только символом Рима (легендарных младенцев ей добавили позже), но и образцом искусства этрусков. Символ легендарный, да что там, символ не только города, но и гораздо большего – представления о природности и первоисходности Рима. Но в 2006 году после долгих лет реставрации вышла монография, опровергающая датировку волчицы, причем относящая ее не просто не к этрускам, но и даже к раннему Средневековью. Было или не было, так или не так – научный мир до сих пор спорит и приводит аргументы, а мы с вами продолжаем удивляться тому, как вещи переживают собственную эпоху, и тому, что нечто веками очевидное может быть подвергнуто сомнению.

Думается, такой взгляд на мир вполне соответствовал представлениям этрусков о том, что следует отливать в вечность, – момент, потому что ценен именно он.

Капитолийская волчица.

V в. до н. э. Капитолийские музеи, Рим

В любом случае, по образцам мелкой пластики и декоративно-прикладного искусства, атрибуция которых не вызывает таких бурных дискуссий, можно с уверенностью утверждать, что внимание к природе и миру, равно как и внимание к человеческому в жизни, – это тот урок, который итальянское искусство вынесет в будущее из искусства этрусков.

Итак, резюмируем основное в искусстве этрусков. Внимание к жизни здесь и сейчас, наслаждение жизнью и изображение этого процесса – отсюда выбор сюжетов, в том числе для оформления гробниц, – не только пиры, но и, например, плавание (знаменитая Гробница ныряльщика с изображением юноши, совершающего прыжок).

Урна-канопа в виде персонажа, сложившего на груди руки.

Терракота. VI в. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Фреска. Гробница ныряльщика.

Ок. 470 г. до н. э. Национальный археологический музей Пестума

Много внимания к природе – любовь к анималистической живописи и мелкой пластике, попытки изображения не только черт зверя, но и характера его поведения. Знаменитая этрусская улыбка – с одной стороны, своей застылостью напоминающая греческую архаику, но с другой – это именно улыбка, которая анимирует персонажей, делает их теплыми. Внимание к ритму, страсть к порядку и схемам – даже изначально кажущееся свободным изображение при внимательном рассмотрении укладывается в темпоритм. А еще арки и своды в архитектуре.

Рим

Колизей.

72–80 гг. н. э. Рим

Как мы представляем себе древних римлян? Вечные воины, мудрецы и политики в тогах, решительные и прагматичные, жаждущие хлеба и зрелищ, с мечами, обагренными кровью. А еще – толпа, показывающая гладиатору дать побежденному жить или умереть; люди, для которых общее благо важнее личного, а слава и честь которых утверждалась в военных походах.

Тогатус Барберини.

I в. до н. э. Капитолийские музеи, Рим.

© Carole Raddato / Flickr.com по лицензии (CC BY-SA 2.0)

В принципе, все так и было. То, что мы о них знаем, содержится не только в текстах, исторических источниках (которые, в отличие от этрусских, мы способны читать), но прежде всего в тех образцах культурного наследия, которое, счастливо пережив свою эпоху, присутствует в нашем визуальном ряду до сих пор.

Что важного оставила нам эта культура?

Чтобы создавать искусство, для самой этой потребности иллюстрировать собственную жизнь предметами искусства, – необходимо понимать, что эту жизнь составляло.

Римскую цивилизацию во многом определило и характеризовало развитие городов. И важно понять, как был устроен римский город. Хотя бы потому, что большая часть европейских городов так или иначе сохраняет идею планировки, заложенную римлянами, – если римляне эти города основали. Если выразить принципиальную идею простыми словами, то, в отличие от греков, разделявших город на верхний и нижний, римляне подходили к планировке, используя принцип, по которому мог быть разбит военный лагерь.

План римских городов прост и геометричен, города окружены четырьмя стенами, на каждой, в тех местах, где заканчивались главные улицы – были ворота в город.

Две пересекающиеся крестом линии (главные улицы) имели названия «кардо» и «декуманус» – на их пересечении в центре лагеря находилась бы палатка военачальника, а в городах – форум, центральная площадь.

Археологическое общество Константино. Тамугас, план римского города, составленный в 1881 году М. М. Майнтене и Х. Бернар; под редакцией М. Э. Дютуа

Отсеки, образованные этими главными улицами, уже дробили на более мелкие улицы. Именно поэтому до сих пор вам вряд ли удастся потеряться в европейском городе, если его закладывали римляне, – главная улица обязательно приведет вас на центральную площадь.

Такая упорядоченность хорошо иллюстрирует представление римлян о том, как должна быть устроена их, римлян, жизнь.

И здесь важный момент. Римлянин в походах и в общественном своем служении проводил большую часть жизни – но где и как должна была развиваться жизнь вне военных походов? Правильно, у римлян появилось важное убежище от города – вилла субурбана (вилла урбана – городской дом, субурбана – загородный).

Еще про римлян мы знаем по амфитеатрам: например, Колизей, он же амфитеатр Флавиев – эллипс, способный вмещать до 50 тысяч зрителей.

Еще триумфальные арки и триумфальные колонны, на которых устанавливались статуи и которые использовались для торжественного ознаменования побед.

Римлянам важна была память. Только, в отличие от призрачной загробной вечности, их интересовала вечность в человеческом смысле – чтобы тебя помнили люди.

Те, которые придут после тебя.

Стоит ли говорить, что самым страшным для римлянина было уничтожение памяти, – к этому прибегали в крайних случаях, когда уничтожались все, абсолютно все упоминания, портреты, памятники – все следы земной жизни. Так, чтобы со смертью последнего человека, который помнил твое имя и твое лицо, – ты полностью исчезал.

Настенная роспись с садом из Дома Золотого браслета.

Из Помпей, insula occidentalis 42, 14–37 гг. н. э.

© Shonagon / commons.wikimedia.org по лицензии (CC0)

Триумфальная арка Константина.

312–315 гг. н. э. Рим

Колонна Траяна.

113 г. н. э. Рим

Рельеф гробницы римской супружеской пары Публия Эйдия Амфиона и Эйдии Фаусты Мелиор.

Ок. 30 г. до н. э. Пергамский музей, Берлин.

© Anagoria / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Капитолийский Брут.

Кон. IV–III вв. до н. э. Бюст – XVI в. Бронза. Дворец консерваторов. Капитолийские музеи, Рим.

© Ella_Ca / Shutterstock.com

Мужской портрет называемый стоиком Торлонием.

Поздний республиканский период. Мрамор. Фонд Торлония/Музей Торлония

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Голова старика в покрывале.

Мрамор. Середина I в. до н. э. Рим, музеи Ватикана. Музей Кьярамонти

Быть мертвым для Вечности – вот что страшно.

Этой особенности – стремлению к правде памяти – мы обязаны и тем, что на своих скульптурных портретах римляне – особенно в начале Рима – изображали человека во всех приметах и подробностях, без идеализации – с морщинами, даже с бородавками.

Потому что для Вечности – в лице твоих конкретных потомков – важно запомниться именно таким, каким ты был.

История жизни, написанная на лице человека, – в каждой морщинке, во всей его узнаваемой анатомии – чтобы помнили именно тебя, а не образ. Вот это и было для римлян телепортом в будущее.

Повседневность римлян – отдельный разговор. В городе времени проводилось не очень много, и городской дом, в котором по большей части находились женщины, дети и прислуга, был устроен функционально и прагматично.

Домус – так он назывался – был обнесен стеной без окон и имел обязательные внутренние дворик и сад – перестилиум.

Вход осуществлялся через вестибул, еще был атриум с неким подобием бассейна (с практичной целью сбора дождевой воды), также были таблинум (приемная комната, по функции напоминающая современную гостиную), триклиний (то есть обеденный зал) и многочисленные кубикулы (то есть спальни).

Дома (в зависимости от статуса и финансового благополучия хозяев, конечно) щедро украшались росписями, мозаиками и статуями.

Портрет Юлии Домны.

Мрамор. Ок. 200 г. Глиптотека, Мюнхен

© steve estvanik / Shutterstock.com

Фрески виллы Мистерий в Помпеях.

Ок. 60 г. до н. э.

Совершенно другой жизнь римлянина была на вилле, представлявшей собой отдельный и трепетно любимый жанр дома на лоне природы, где все устройство быта было ориентировано на свободу от социальной роли и нормы, – на вилле предполагалось отдыхать, искать единения с природой, предполагалось именно жить во всей полноте радостей и потребностей. Где римляне искали и находили эту радость – в садовых делах, взращивании плодов, в пирах и празднествах, в любовании искусством или осуществлении сакральных ритуалов – это и определяло детали.

Но едино одно – римляне ближе к нам сегодняшним, чем могло бы показаться с расстояния во много столетий: выходя, положим, в отставку после многих лет беззаветного служения Риму, бывшие воители получали участки земли и строили там виллы. Интересно, что участки эти выдавались, как бы мы сейчас сказали, по кооперативному принципу, – то есть на ближайших территориях поселялись люди, уже знакомые по профессиональной жизни, помогая друг другу в налаживании быта в новой, свободной от войны реальности.

Афродита Анадиомена, фреска.

Ок. 60 г. до н. э. Помпеи

Две самые известные виллы – это, конечно, роскошная вилла императора Адриана в Тиволи (во всем объеме имперской жизни) и загадочная маленькая вилла Мистерий в Помпеях. Виллой Мистерий она называется из-за росписи одного из залов, где на красном фоне, на стене разворачиваются сцены, предположительно, обряда инициации.

Фрески (деталь) виллы Мистерий в Помпеях.

Ок. 60 г. до н. э.

И, конечно, еще скульптура, многочисленные портреты и величественные конные статуи – вроде статуи Марка Аврелия.

Раннее христианство

И в какой-то момент все поменялось.

К римлянам вошел христианский Бог.

Сначала тайно и украдкой – тогда рождались катакомбы, а места, которые мы теперь определили бы как храмы, переоформлялись из римских домусов (именно поэтому формы базилики, то есть классического типа католического храма, так похожи на римский домус).

Потом – уже в полной силе и власти, после признания Константином христианства основной религией.

Давайте посмотрим на все это и с точки зрения места, и с точки зрения новой функциональности искусства.

Вот раннехристианские катакомбы – заброшенные каменоломни. Довольно странное место – но единственно возможное, если твой диалог с Богом должен быть скрыт от людей, у которых другие боги.

По сути это подземные коридоры, оставшиеся от добычи камня. В нишах внутри коридоров хоронили мертвых и там же в небольших помещениях (залах) осуществлялись собрания и молитвы.

Катакомбы Сан-Панкрацио под базиликой в Трастевере.

Рим, Италия

Вдумайтесь, как многое это – соседство жизни и смерти – определяет. Ты живешь, дорожишь своей жизнью, молишься о ней, спасаешь ее вот здесь же под землей, и прямо здесь же всегда рядом – смерть, вечная спутница жизни.

Самые известные итальянские катакомбы – катакомбы Сан-Каллисто, катакомбы Домитиллы и катакомбы Присциллы.

Самые известные, но, конечно, не единственные.

А что же было изображено на этих стенах, какие знаки и какие образы показывают нам изменяющуюся визуальную риторику, уже пронизанную идеями христианства?

Конечно, здесь будут символы, позволяющие присутствующим обращаться внутренним взором к своей вере.

И тут происходит еще один удивительный опыт, который станет важным для итальянского искусства, – раннее христианство научило искусство прятать главное на самом видном месте.

То, что взято из привычного визуального языка настроенных враждебно к христианам римлян, обретает в искусстве катакомб новое глубокое звучание.

Какие это символы?

Прежде всего, изображения рыбы, голубя, солнца, доброго пастыря и агнца. Какое значение они получают в христианстве? Тоже весьма буквальное.

Рыба – потому что это анаграмма – греческое слово «ихтис» читалось уже как фраза «Иисус Христос, Сын божий, Спаситель». Часто эта анаграмма использовалась самостоятельно и без изображения рыбы.

Голубь – тут все еще проще – божественный вестник, символ Святого Духа.

Отдельный разговор – образ доброго пастыря. Это символическое именование Иисуса Христа. «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин.10:11). Например, образ доброго пастыря в катакомбах святого Каллиста.

Иконография обычно такая: это юноша, на его плечах овечка – найденная, заблудшая, спасенная овечка, которую от несет на себе, – вокруг либо еще животные, овцы, но не только, бывают и другие.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Античные прообразы доброго пастыря – прежде всего, Орфей, спустившийся в царство мертвых за своей Эвридикой. Орфея в античности часто изображали пастухом – то есть если мы, язычники-римляне, смотрим, то видим Орфея. А для смотрящего на ту же картинку христианина – это уже совсем не Орфей.

Второй прообраз – Гермес Криофор, то есть несущий агнца. В античной мифологии Гермес – не только покровитель торговли, но и покровитель пастухов, а также проводник в царство мертвых.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

И что здесь важно, оба античных героя – это те, кто смог, оказавшись в царстве мертвых, вернуться оттуда в мир живых.

Проводник – для которого нет границы между этими мирами, который сам эта граница и который может провести душу, вывести ее из темноты невредимой, спасенной.

Завершая разговор о начале христианского искусства, давайте посмотрим на наземную, уже не скрываемую его часть, прежде всего на первые церкви, например, на базилику Санта-Мария-Маджоре или Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура. По форме базилика напоминает, конечно, римский дом, но при этом есть главные признаки, а именно нефы или наваты. Названия их созвучны слову nave, то есть «корабль», потому как храм и представляется кораблем, ковчегом, несущимся в бурном море страстей человеческих, и спасутся только те, кто на его борту. А еще в плане есть трансепт – то есть буквально «перекрестие», и апсиды – обычно полукруглые части за перекрестием трансепта, где и совершается главное чудо богослужения.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Джон Мюррей. План Санта-Мария-Маджоре. Справочник по Риму и Кампанья.

1899 (1890-е гг.). Библиотеки Калифорнийского университета