Текст книги "Подслушать у музыки"

За других стоит думать только в одном смысле: при попытке их понять. Это одно из самых трудных усилий, доступных человеку и человечеству, как при изучении живой природы, так и в творчестве, общении. Мы и в быту, и в общественной жизни много навязываем друг другу, потому страдаем, а потом мучаемся, мучаем. Единственное же, что можно сделать за другого, – подумать о нем, попытаться сделать что-то ценное с его точки зрения.

Устремляться к взаимопониманию, как в прекрасном ансамблевом музицировании, – значит, совершенствовать человеческую и окружающую природу.

Иосиф Бродский
О музыке и поэзии[17]17
  Интервью записано 21 марта 1995 года во Флоренции. Впервые опубликовано в журнале «Звезда», 2004 г.


[Закрыть]

19 марта 1995 года Иосифу Бродскому во Флоренции в Палаццо Синьории торжественно вручали медаль «Fiorino d’Oro» (золотой флорин) – знак почетного гражданства в городе, взрастившем и изгнавшем Данте. После церемонии я обратилась к Иосифу Александровичу с просьбой дать интервью о его музыкальных вкусах, отношениях поэзии и музыки.

21 марта, к назначенным десяти утра, Иосиф Александрович явился вовремя, хмурый, бледный. Разговор начался стесненно, но, пожалуй, одним из «паролей» стало малоизвестное имя итальянского композитора Саверио Меркаданте. В беседе прошло гораздо более двадцати минут, предварительно отпущенных мне И.А.

Последняя открытка от Бродского пришла за четыре дня до его смерти. Выражая сожаление, что на серьезное обращение к теме «руки мои в обозримом будущем не дойдут… очень жаль, предмет весьма важный», поэт дал разрешение на публикацию материалов и развитие темы.

Давным-давно в «выгородке»-пенале (пол-комнаты в коммунальной квартире в доме Мурузи в Ленинграде) было много любимых Вами пластинок. Джаз, музыка барокко, классицизм… Изменились ли с тех пор Ваши отношения с музыкой, пристрастия?

Да, правда, пластинок была масса. Отношения с музыкой не изменились нисколько; поменялось лишь, в количественном отношении, время общения с музыкой, – его стало еще больше, и количество пластинок увеличилось. Вкусы не сильно изменились.

То есть по-прежнему Бах…?

Не «по-прежнему» Бах (он несколько рассердился, предполагая уличение в банальном музыкальном вкусе)! А Моцарт, Перголези, Гайдн, Монтеверди, все что угодно. Масса всего, всех любимых не назовешь. Недавно очень полюбил музыку Меркаданте,[18]18
  Джузеппе Саверио Рафаэле Меркаданте (1795–1870) – итальянский композитор, сочинял в основном оперы. – Прим. ред.


[Закрыть] например… (малоизвестную фамилию произнес, оценивающе взглянув в сторону интервьюера).

Саверио Меркаданте? Да, тоже люблю, особенно его флейтовые концерты. А Вивальди?

Ну, этот человек столько раз меня спасал…

А для Вас ныне, как и раньше, тридцать пять лет назад, «В каждой музыке – Бах, в каждом из нас – Бог»? [I, 22][19]19
  Здесь и далее ссылки на произведения Бродского приводятся по: Сочинения Иосифа Бродского. В 7 томах. СПб.: Пушкинский фонд, 1997–2001. Римская цифра – номер тома, арабская – номер страницы.


[Закрыть]

Это чрезвычайно риторическое утверждение. Хотя, в общем… В принципе – да.

Но в той «каждой музыке», которую принимаете, любите?

Да, разумеется!

Судя по Вашему творчеству, Гайдн среди любимых должен был появиться не сразу.

Действительно, это проявилось довольно поздно, где-то годам к тридцати.

В его музыке Вы искали света, спокойствия, веселой мудрости?

Нет, я ничего не искал. Там не ищешь, там получаешь.[20]20
  «Не помню кто, кажется, Пикассо, говорил: “Я не ищу, я нахожу”» (Феллини Ф. Джинджер и Фред).


[Закрыть]

Что дает Вам слушание музыки?

Самое прекрасное в музыке… Помимо всего прочего, важно то, чему она вас научает. Самое интересное, что, если вы литератор, она вас научает композиционным приемам, – как ни странно. Причем, разумеется, не впрямую, ее нельзя копировать. Но ведь в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется, да?

Особая, небанальная логика последовательности?

Вот именно! И почему мне дорог Гайдн, помимо всего прочего, помимо прелести музыки как таковой? Именно тем, что он абсолютно непредсказуем. То есть он оперирует в определенной, уже известной идиоматике; однако всякий раз, каждую секунду происходит то, чего ты не в состоянии себе представить. Ну, конечно, если ты музыкант-профессионал, исполнитель, то – возможно – ты всё это знаешь наизусть, и тебя ничего не удивляет. Но если ты просто обычный слушатель, то находишься в постоянном состоянии некоего изумления.

Были ли и существуют ли ныне люди, которые влияли бы на Ваши музыкальные вкусы?

Вообще, всё началось где-то в возрасте двадцати одного года. До тех пор для меня классической музыки не существовало. Но у меня был приятель, Альберт Рутштейн, инженер.[21]21
  Александр (Альберт – «на западный манер») Рутштейн – музыкант-любитель наигрывал на фортепиано классический джаз, и чаще всего До-минорную фантазию В. А. Моцарта (со слов С. Закарян).


[Закрыть] Жена его была пианисткой, училась и преподавала в Ленинградской консерватории – Седмара Закарян, дочь профессора консерватории. Однажды, когда я к ним приехал, услышал нечто, произведшее на меня невероятное, сильнейшее впечатление. Это была запись оратории Stabat mater Перголези. Пожалуй, всё тогда и началось…

Сейчас никто на меня не влияет. То есть существует приятель, который мне пытается всучить то одно, то другое, то Шарпантье[22]22
  Марк Антуан Шарпантье (1643–1704) – французский композитор. – Прим. ред.


[Закрыть], то Люлли[23]23
  Жан Батист Люлли (1632–1687) – французский композитор, считается создателем национальной оперы. – Прим. ред.


[Закрыть], – я это обожаю. Но, в общем, он уже знает, что мне предлагать… Но никаких инноваций, никаких открытий, откровений в музыке, – особенно современной! – я совсем не хочу. Хотя…. Вот музыка Шнитке производит на меня довольно замечательное впечатление. Мне она (с интонацией некоторого смущения, извиняющегося изумления) почему-то ужасно нравится. Даже иногда мне кажется, что у нас есть некие общие принципы…[24]24
  По свидетельству приятеля юности поэта, композитора Бориса Тищенко, беседовавшего с ним в США, Бродский указал на близкую и симпатичную ему черту поэтики Шнитке, назвав ее «референтивностью».


[Закрыть]

После «Stabat Mater» Перголези Вы увлеклись музыкой Пёрселла?

Да, это было одно из самых ранних, сильных музыкальных впечатлений.

В нашем кругу тогда увлекала, потрясала появившаяся пластинка, запись ставшей откровением оперы «Дидона и Эней»[25]25
  Отечественная грампластинка оперы Г. Пёрселла Дидона и Эней (дирижер Д. Джонс, Дидона – К. Флагстад, Белинда – Э. Шварцкопф), перепись фирмы «Мелодия», вышла в СССР в 1969 году. Бродский познакомился с музыкой оперы в 1965 году благодаря английской пластинке с записью того же исполнения, переданной ему поэтом Стивеном Спендером через А. А. Ахматову (бывшую в Оксфорде для получения премии «Honoris causa»). Бродский писал об этом в рецензии-эссе «Remember her» (A review of H. Purcell’s «Dido and Aeneas» and B. Britten’s Curlew River // The Times Literary Supplement. # 4825. Sept. 22, 1995, p. 19); см. об этом нашу статью «“Remember her”: “Дидона и Эней” Пёрселла в памяти и творчестве поэта», а также далее разделы в книге Музыкальный мир Иосифа Бродского. Фрагменты оперы и другую полюбившуюся ему музыку Пёрселла поэт мог слышать и ранее 1965 года.


[Закрыть]. Вас первоначально – и впоследствии – в ней очаровывала прелесть произношения, музыка английской речи?

Нет, слово здесь для меня было вторично, – вернее, даже не относилось к сути. Главным была совершенно замечательная музыка Дидоны и Энея, и потом, я очень полюбил совсем другую замечательную музыку Пёрселла «На смерть королевы Марии»[26]26
  «Music of the funeral of Queen Mary».


[Закрыть]. Да, пластинки с музыкой Пёрселла были одними из первых, любимых. Потом уже Бёрд, Доуленд (Дауленд), верджиналисты.[27]27
  Уильям Бёрд (1543/1544(?) —1623) – английский композитор, считается родоначальником английской школы верджиналистов. Верджинал (вёрджинал) – разновидность клавесина. Джон Дауленд (Доуленд) (1563–1626) – английский композитор и лютнист. – Прим. ред.


[Закрыть]

Вы много беседовали с Анной Андреевной Ахматовой – также и о Моцарте, о Стравинском?

Нет, о Моцарте не так много… Больше – о Библии…[28]28
  Бродский – о музыкальных моментах этих бесед: «…когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни пластинок на даче не было <…> Перселла я таскал ей постоянно. Еще мы о Моцарте с ней много говорили <…> она обожала Кусевицкого. <…> Я имя этого дирижера впервые услышал именно от нее <…> Мы чаще говорили с ней о Стравинском, слушали советскую “пиратскую” пластинку “Симфония псалмов”» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая Газета, 1998. С. 141–242). В реальности, это официальное, а не пиратское советское издание пластинки с исполнением под управлением И. Маркевича (конец 1962 г.). В том же году Бродский случайно увидел на улице единожды приехавшего в Ленинград композитора. На на фразу юного Иосифа: «И вообще, остался от Стравинского один только нос» (весьма гоголевского тона реплика! – Е.П.), А. Ахматова добавила: «… и гений» (там же. С. 241). Поэтому, возможно, в личном письме ленинградскому композитору после посещения Венеции в 1974 году Бродский пишет о похороненном там Стравинском как о «единственном нашем общем знакомом в Венеции…» Теперь в Венеции на соседних участках кладбища Сан-Микеле находятся могилы композитора и поэта.


[Закрыть]

Когда Вы начали писать стихотворения к каждому Рождеству, знали ли Вы о фортепианном цикле Оливье Мессиана «Двадцать взглядов на младенца Иисуса»?[29]29
  Речь идет об известном и часто исполняемом опусе Оливье Мессиана. Оно было написано в 1944 году в Париже для его ученицы, пианистки Ивонны Лорио, ставшей впоследствии его второй женой. Впервые сочинение исполнено 26 марта 1945 года в освобожденном Париже. – Прим. ред.


[Закрыть]

Нет, тогда не знал. Теперь Мессиана я немножко знаю.

Есть некоторые совпадения «взглядов» на Рождество. У Мессиана, как и в Ваших стихах, важны «Взгляд Отца», «Взгляд Звезды»…

Естественно; когда думаешь об этом, это приходит…

А в Стравинском Вас привлекали его ритмы, его парадоксальность?

Я не очень хорошо знаю его музыку. Скорее знаю Стравинского по его словесным текстам. Это беседы с Крафтом – по-моему, замечательная книжка.[30]30
  Возможно, Бродский имел в виду самую известную книгу с высказываниями композитора, Диалоги со Стравинским (записаны Р. Крафтом (Conversation with Igor Stravinsky. London, 1959, или Dialogues and Diary. New York, 1963). Первое издание в СССР (Стравинский И. Диалоги. Л., 1971) могло быть также известно поэту. А. Найман упоминает, что книгу «Диалогов» (очевидно, на английском) привезли в Ленинград, «скорее всего, во второй половине 60-х годов (Найман А. Любовный интерес // Октябрь. 1999. № 1. С. 37–38: «Только что кто-то из иностранцев оставил книжку крафтовских “Диалогов” со Стравинским, и тут как раз концертное исполнение “Истории солдата”»…).


[Закрыть] Там есть мой любимый ответ на вопрос: «Для кого Вы пишите?» Отвечая, всегда цитирую Стравинского: «Для себя и гипотетического alter ego».[31]31
  Сказано так неоднократно и в других текстах. Например, в интервью Энн Лаутербах Гений в изгнании (Бродский И. Большая книга интервью. 2-е изд. М.: Захаров, 2000. С. 312).


[Закрыть] Что же касается музыки Стравинского, то мне (к сожалению) близки лишь какие-то куски из Весны священной; разумеется, Симфония псалмов, в целом, как идея.

И любопытно, мы с ним до известной степени однажды «совпали». Я когда-то написал длинное стихотворение Исаак и Авраам [I, 252–266], а у Стравинского есть одноименная оратория.[32]32
  Поэма Исаак и Авраам датирована тем же 1963 годом, когда создана И. Стравинским священная баллада Авраам и Исаак из Ветхого Завета (на иврите) для голоса (баритона) с оркестром.


[Закрыть] Но я совершенно не знал и не знаю этой музыки…

Знали ли Вы лично Дмитрия Дмитриевича Шостаковича до того, как он прислал телеграмму в Вашу защиту во время судебного процесса[33]33
  Именем Шостаковича была подписана лояльная телеграмма в адрес суда, гласившая: «Я очень прошу суд при разборе дела поэта Бродского учесть следующее обстоятельство: Бродский обладает огромным талантом. Творческой судьбой Бродского, его воспитанием обязан заняться Союз <писателей>. Думается, что суд должен вынести именно такое решение» (См.: Якимчук Н. Как судили поэта. Дело И. Бродского. Л., 1990. С. 21). «Дипломатическая уловка» телеграммы состояла в том, что при переносе дела Бродского в план «осуждения» поэта Союзом писателей дело из судебного превратилось бы в общественное, законом не наказуемое (Бродский и Шостакович // Шостаковичу посвящается. М.: Композитор, 1997. С. 78–90.


[Закрыть]?

Нет. Не думаю…[34]34
  По уверениям Ирины Антоновны Шостакович, композитор был знаком с небольшой подборкой стихов Бродского, ходивших тогда по рукам в машинописи. Кроме того, Шостаковичу очень понравился «Рождественский романс» [I, 134–135], на текст которого в 1962 году написал музыку аспирант Шостаковича Борис Тищенко.


[Закрыть] Скорее всего, это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по-моему. И каким-то образом они выступили в мою защиту.

И Вы встречались? Каким Шостакович Вам помнится?

Единственный раз, когда мы виделись, был в 1965 году, – кажется, в ноябре. Я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где-то на Песках; помню отчетливо, что провел два-три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, находился ли при встрече со мной кто-нибудь еще.[35]35
  По свидетельству И. Шостакович, при этой встрече присутствовал Евгений Евтушенко. Бродский молчал и краснел (Ирина Антоновна: «Никогда не видела так сильно красневшего человека»); Евтушенко – барственен, демонстративно «покровительственен» по отношению к застенчивому коллеге («Я купил ему – жест в сторону Иосифа – костюм»).


[Закрыть] Каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно был похож на крайне беспокойного младенца в… некой клетке… коробочке, как это? колыбели? Очень нервный, но более или менее нормальный…

Разговор шел о…?

Скорее, это касалось его состояния, моих обстоятельств. Но, в общем, сам разговор, всё было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущала беседа; с моей же стороны то был, скорее, лишь знак некоего внимания, признательности.

А музыка Шостаковича, чувствую, Вам не близка?

Говоря откровенно, – нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву… Вообще, когда начинается такая музыка (тут он с улыбкой напел нечто, не совсем верным тенором, но весьма артистично, похоже и характерно: рваный рельеф «современной» мелодии с резкими скачками по регистрам), мне это просто не нравится. Что ж делать, уж так я устроен…

Каково было Ваше отношение к той музыке, которую в юности сочинил на Ваш «Рождественский романс» композитор Борис Тищенко?[36]36
  То было первое музыкальное прочтение этого стихотворения (в жанре «академической» музыки; до того уже существовали несколько песен на текст – часто измененный и сокращенный – стихотворения «Пилигримы» [I, 21]; одна из самых известных принадлежала Евгению Клячкину. О песнях «бардов» на стихи Бродского см. далее в монографии). На текст «Рождественского романса» Б. Тищенко была написана одна часть вокального цикла «Грустные песни» (1962); по свидетельству современников, в частности, Евгения Рейна, вокализирование здесь чрезвычано близко манере чтения, интонационной линии произнесения стихотворения самим автором.


[Закрыть]

Честно говоря, – посредственное. Это был, скорее, речитатив, на что мне трудно было реагировать. Собственно музыки я там как-то не слышал… Но, может, это только мне так кажется…

Музыка «затемняла» смысл слов?[37]37
  «…поэт – это последний человек, кто радуется тому, что его стихи перекладываются на музыку. Поскольку он-то сам в первую очередь озабочен содержанием, а содержание, как правило, читателем усваивается не полностью и не сразу. Даже когда стихотворение напечатано на бумаге, нет никакой гарантии, что читатель понимает содержание. Когда же на стих накладывается еще и музыка, то, с точки зрения поэта, происходит дополнительное затемнение. Так что, с одной стороны, если ты фраер, то тебе лестно, что на твои стихи композитор музыку написал. Но если ты действительно озабочен реакцией публики на твой текст – а это то, с чего твое творчество начинается и к чему оно, в конце концов, сводится, – то праздновать тут совершенно нечего. Даже если имеешь дело с самым лучшим композитором на свете. Музыка вообще выводит стихи в совершенно иное измерение» (курсив мой. – Е.П.) (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 243).


[Закрыть]

Нет, не то чтобы затемняла… Просто ее как бы не было.

Вы когда-нибудь слышали, как читают Священные тексты раввины?

Это – нет, но я многократно слышал церковное пение; мелодику акафиста я знаю.

Ваша манера произнесения стихов близка литургической звуковой волне...

На самом деле изящная словесность в России, да и, думаю, во всем христианском мире – порождение, отголосок литургических песнопений, это совершенно естественно. Вообще, я думаю, что изящная словесность, стихи возникли впервые как – если можно так сказать – мнемонический прием удержания музыкальной фразы, когда нотной записи еще не существовало. То есть изящная словесность сильно связана с христианской литургией. В античности встречаем многообразие музыкальных инструментов, основные их типы, – но нотной записи еще не было.

Видимо, музыкальные, говоря современным языком, концерты (собрания) носили характер нынешних jam sessions, коллективных импровизаций. Разумеется, существовали люди, одаренные особой музыкальной памятью, но графической нотной записи еще не было. И все было бы прекрасно, и нотная нотация и не возникла бы, музыкальное повествование оставалось бы на уровне импровизации, если бы музыка не стала частью христианской литургии. Дело в том, что импровизировать (точнее, орнаментировать. – Е.П.) в литургии можно было в узаконенных пределах, ибо распевался уже строго определенный текст, и текст священный, в котором допускать какие-либо изменения было уже, видимо, невозможно. Чтобы соответствовать сопутствующей музыкальной фразе, строчка стала определенной, удержанной длины, текст организовывался в форму стиха. И таким образом, на самом деле, в христианской культуре, я думаю, первые три-четыре века ее (то есть третий, четвертый, пятый, шестой, да?) стихи возникли именно как способ удержания (и повторения) музыкальной фразы… Ну, потом стали возникать различные типы обозначений, крюки и прочее, потом нотопись стала развиваться самостоятельно, и этот брак, который на некоторое время заключили поэзия и музыка, распался, расторгся.

Искусства пошли в разные стороны, развивались более самостоятельно. До известной степени, при определенной свободе мышления, нотную запись можно представить как продолжение алфавита. Но этот язык стремительным образом эволюционировал в нечто абсолютно самостоятельное, и произошел некий «развод» между изящной словесностью и музыкой. Музыка и изящная словесность стали существовать самостоятельно. Но время от времени они друг по другу, грубо говоря, вздыхают – и таким образом возникают всевозможные жанровые соединения, сплавы со словом, все что угодно, от оперы до водевиля. И, до известной степени, лучшая поэзия, которую мы знаем, «музыкальна» — в ней присутствует этот музыкальный элемент, когда помимо смысла (словесно выражаемого. – Е.П.) в сознании возникает некий музыкально-звуковой ряд…[38]38
  Мифологема Бродского о связях музыки и поэзии соответствует современным научным представлениям.


[Закрыть]

Судя по некоторым аллюзиям в Вашей поэзии, «советская песня» и так часто (прежде) несущие ее радио, телевидение были для Вас символами общепринятой фальшивой радости, символом общей лжи? Как и «общее мнение» – «Хором» в Вашей строчке «Моя песня была лишена мотива, / но зато ее хором не спеть»? [II, 427]

В известной степени – да… Вообще – общества.

А что в настоящее время для Вас является враждебным музыкальным «знаком», звуковым образом пошлости – и всего ненавистного для Вас?

Не знаю, в состоянии ли я это изолировать… Ну, если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. Да, на него натыкаешься на каждом шагу; весь этот грохот, грохот «попсы». Весь этот «мьюзак» («muzak»)[39]39
  Под этим термином в то время (конец XX века) подразумевалась сумма явлений «оформительской», функциональной музыки в супермаркетах, поездах железных дорог и метрополитена, звучащих «фонах» радио-, видео– и телеинформации и рекламы. Феномен Muzak влиял на инструментальную музыку «новой волны», new age; он происходит из сонорного ряда кино. Звучание его рождено, чтобы «не быть слышимым», а усиливать эффект других средств воздействия – телефильмов и телесериалов и «фильмов ужаса» (разновидность – «черный лифтовый жанр», elevator noir). Для muzak характерны одни из первых соединений, в легкой музыке, западноевропейских, восточных и африканских элементов.


[Закрыть], давящий рок-н-ролл. Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле…

«Нечеловеческое» связано, на мой взгляд, с господством технологии, с самой идеей усилителя звука. Если музыка, как я ее понимаю, это невнятный семантический и надсемантический ряд, да? – тогда то, на что твой слух сегодня постоянно буквально нарывается, это ряд (для меня) внесемантический, или даже принципиально антисемантический. Думаю, это ряд чисто ритмический. Думаю, что, до известной степени, эта выросшая на базе рок-н-ролла электронная муза – явление пророческое.

Ускорение,[40]40
  Ускорение – один из постоянных мотивов позднего Бродского. Наиболее внятно объяснено это в настоящем интервью: «Обесчеловеченность – когда сознание не соответствует движению».


[Закрыть] которое возникло в сороковые годы, в ходе войны, уже содержало в себе своего рода пророчество о… Дело в том, что, хотя до этого уже существовали разнообразные быстрые танцы – вальс, чарльстон, танго, фокстрот, – но за всем этим стояли некий удерживаемый ритм и внятная удерживаемая мелодия. Начиная же с буги-вуги возникла совершенно иная ситуация, когда ничто уже не «удерживается» и существует просто ритм. Когда эти музыкальные элементы (мелодия, ритм. – Е.П.) как бы уходят с сознательного уровня. То есть в некотором роде ритм буги-вуги уже содержал пророчество атомной бомбы. Это полный распад всего и вся…

Чистая агрессия?

Да, чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры). Обесчеловеченность – когда сознание не соответствует движению…

Вы чаще слушаете музыку как фон или внимаете ей, отключаясь от всего остального?

Вы знаете, как фон я не могу ее слушать. Даже если пластинку ставишь в качестве как бы некоего «фона», то чрезвычайно быстро фон для меня становится первостепенным, а все остальное становится «фоном». Ну, конечно, это зависит от музыки, как правило. Но я (с удовольствием, усмехаясь. – Е.П.) более или менее знаю, что я себе ставлю…

А джаз с любимыми Вами, судя по стихам, Диззи Гиллеспи, Эллой Фитцжеральд, Рэем Чарлзом, Чарли Паркером и иными героями подпольной джазовой юности, – что дал Вам джаз?

Трудно выразить всё… Ну, прежде всего он сделал нас. Раскрепостил. Даже не знаю, сам ли джаз как таковой в этом участвовал, или более – идея джаза. Джаз дал мне приблизительно то же самое, что дал Пёрселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня не столько с негритянским, сколько с англосаксонским мироощущением. С эдаким холодным отрицанием…

Тем не менее созидающим отрицанием?

Уж не знаю, созидающим или нет. Для меня это ощущение, скорее, связано с чувством такого холодного сопротивления, иронии, отстранения, знаете… усмешки на физиономии… – и ты продолжаешь заниматься своим делом на этом свете, независимо от… И также – определенный сдержанный минимальный лиризм… некая форма минимализма…

… в проявлении чувств...

Да, конечно! Чем он мне и дорог. Замечательная форма сдержанности, отстранения от…

У Вас есть стихотворение, посвященное пианистке Елизавете Леонской.[41]41
  Известной пианистке, воспитаннице Московской фортепианной школы Елизавете Леонской (ныне проживающей в Австрии, в Вене) было посвящено стихотворение «Bagatelle» (1987) [IV, 37–38], а также рождественское стихотворение 1994 года «В воздухе – сильный мороз и хвоя» [IV, 168].


[Закрыть] Что и почему Вы любите слушать в ее исполнении?

Практически все. Она для меня – лучшая исполнительница, единственный музыкант, который делает для меня романтиков (для меня – «чрезмерных») выносимыми. У нее, по-моему, замечательно все. Шопен, Шуберт у нее великолепны. Думаю, она гениальная пианистка. Помимо всего прочего, это замечательное существо, замечательный человек. Я ее немножко знаю. К сожалению (хотя она сама, видимо, так не считает), ее обстоятельства складываются таким образом, что она на концертах должна играть массу русского репертуара, являясь выходцем оттуда, откуда она выходцем и является…

А что, русская музыка Вам не очень близка? И отечественная опера?

В том виде, как нам ее преподносили в мое время, – решительно нет. (…)

А Чайковский? Что вам говорит его музыка?

К сожалению, он для меня «отравлен» отечественным радио и государством.[42]42
  Бродский писал о «неиссякаемом Чайковском по радио» в эссе Меньше единицы [V, 22].


[Закрыть] Несколько раз я предпринимал попытки прорваться сквозь это предубеждение, что вошло уже в подсознание – и увы, не могу. Аллергия, – и думаю, навсегда. Да и, в общем, я к нему довольно нехорошо отношусь, независимо от этих моих предубеждений…

Как к человеку?

Нет, отнюдь! Как человек он мне, скорее, симпатичен, со всеми его обстоятельствами, это я понимаю. Просто человек, который мог написать такую музыку на сюжет Франческа да Римини, не существует для меня как художник. Для меня просто нет такого композитора!

Почему? Святотатство – трансформировать дантовский сюжет? Вы бы не взяли дантовский сюжет?

Нет, дантовский сюжет использовать можно, но вот превратить его в мелодраму – даже я не был бы на это способен, хоть у меня масса недостатков. Для меня, знаете, два равно и абсолютно неприемлемых композитора, – в разных ключах, но одинаково мной не выносимые, – Чайковский и Вагнер.

Пафос, который Вам чужд...

Чрезвычайно, чрезвычайно… Мне это кажется близким эстетике soundtrak.

Музыкальный ряд фильма в его голливудски-звукоизобразительном, «разъясняющем» и мелодраматизирующем чувства смысле?

Именно. И эту близость к музыкальной иллюстрации – для масс – у этих композиторов я воспринимаю тоже как явление пророческое…

Слыша в музыке пророчества распада, физического и духовного, не боитесь ли будущего?

Как говорила Анна Андреевна Ахматова, «кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо».

А удается ли такое?

Вы знаете, да. То есть рано или поздно то, что ты принимаешь в качестве решения, опускается на уровень инстинкта. Постепенно, да… Тогда тебе не то что сам черт не брат, но многое не страшно. (Усмехается смущенно и довольно.) Нет-нет, уж чему-чему, а вот сопротивляться, по-моему, мы замечательно обучены.

Есть ли, как Вам кажется, наиболее действенные способы пробудить, воспитать в людях чуткие к прекрасному глаз, ухо, душу?

Думаю, здесь ничего нельзя делать заданной целью: мол, сейчас увидите, услышите какой-либо шедевр. Действенней то, что просто видишь как бы краешком глаза; надо, чтобы это ощущение возникало побочно… Что интересно – и в творчестве, и в «воспитании» людей, – это то, что видят краешком глаза, куда-то в другом направлении двигаясь. Когда вы не ставите своей задачей – увидеть, услышать, «создать произведение искусства», а когда это возникает как бы само собой… Когда же ставите себе цель: «создать шедевр» – это катастрофа. Цель должна быть какая-то другая, цель должна быть какая-то прикладная. Искусство возникает по ходу дела – если вы на это способны…

Жаль, что мало поговорили, вы уж извините, – ужасно мало времени.

Ирина Шостакович
Рядом с музыкантом[43]43
  Публикуется впервые.


[Закрыть]

Ирина Антоновна из тех ленинградок, которые смолоду прошли опыт сиротства, блокаду. Отца ее арестовали, мать умерла. Из детдома спасла тетя; девочка старалась очень хорошо учиться, чтобы угодить строгим родным. После института – не желанные занятия историей литературы, поэзией Блока, а работа в Средней Азии в школе. К концу 1950-х годов она стала литературным редактором в московском отделении издательства «Советский композитор».

В июне 1962 года Дмитрий Дмитриевич, только что женившись (это был его третий брак; первая жена, мать его двух детей, умерла в 1954 году) писал близкому другу Исааку Давидовичу Гликману (далее цитируем фрагменты писем и книги «Письма к другу»: Д. Д. Шостакович – И. Д. Гликману, С.-Петербург, 1993, с. 173–174): «Сейчас я нахожусь в больнице. Еще раз делают попытку вылечить мне руку. Пребывание в больнице меня не веселит, особенно во время медового месяца. Мою жену зовут Ирина Антоновна. Знаю я ее более двух лет. У нее есть лишь одно отрицательное качество: ей 27 лет. Во всем остальном она очень хороша. Она умная, веселая, простая и симпатичная. Думается, что мы с ней будем жить хорошо. (…) Отец ее пострадал от культа личности и нарушения революционной законности. Мать умерла. Была она и в детдоме, и в спецдетдоме. В общем, девушка с прошлым…»

Ирина Антоновна помогала Шостаковичу бороться с мучительным недугом, сковывавшим правую руку и ноги в последние полтора десятилетия жизни великого музыканта. Как литературный редактор участвовала в издании полного собрания сочинений после его смерти. Вместе с детьми Шостаковича, основала издательство и ассоциацию, названные «DSCH». Инициалы композитора, согласно традиционной буквенной нотации, стали его звуковой подписью, музыкальным «альтер эго», что дозволяет модификации мотивов – то страдальчески вопрошающих, настойчивых, то насмешливо-ироничных… Ирина Антоновна создала отделения Архива Шостаковича – в Москве, Париже, С.-Петербурге.

Многое в музыке Шостаковича, в его личности не разгадано – и возможно ли иначе? Большие имена привлекают и ценителей, и конъюнктурщиков. Где грань, отделяющая праздное любопытство от уважительной любознательности?

Грань там, где есть такт, где отсутствует желание уличить гения в его «слабостях»: ты, мол, так же мал, как мы все… Не все житейские обстоятельства следует вытаскивать на общее обозрение, поощряя мещанский интерес.

Что Вам было известно о личности и творчестве Д.Д. до знакомства с ним? Как вы познакомились? Вы знали его музыку?

Не знала я ни его музыки, ни о нем ничего. Работала литературным редактором в издательстве Советский композитор, где все о нем говорили восторженно, как и о Густаве Малере. А я тогда и музыки такой не слышала. Решила купить пластинку с опусом Малера. Это была 4-я симфония, дирижер П. Конвичный. А на оборотной стороне пластинки – запись Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича в исполнении Ойстраха. Я тогда очень много раз его слушала… И увлеклась, «втянулась», стала часто ходить на концерты. Пленумы Союза композиторов сопровождались многими интересными концертами, я пристрастилась на них ходить, да и билеты были дешевые. Интересно было слушать современную музыку.

Как-то раз я хотела послушать музыку Кара Караева к Дон Кихоту, и знакомый по встречам в издательстве музыковед Лев Лебединский обещал меня провести на концерт. Однако он прийти не смог и сказал: «Я попросил Дмитрия Дмитриевича Вас провести на концерт, и он обещал».

Шостакович меня действительно провел на концерт, но почему-то пошел следом за мной в зал и сел рядом. Странно, что в тот ряд, где мы сидели, никто не садился, но все, проходя мимо, очень внимательно в мою сторону смотрели, что было неприятно. А после концерта Дмитрий Дмитриевич подвез меня на такси к дому. Но никакого особого разговора, ничего…

Я, как и ранее, и далее часто ходила на концерты. Было так: впереди меня на премьере Первого виолончельного концерта сидел Шостакович. Он обернулся… вот и всё. Вот вам и знакомство.

Какой он был, спрашиваете? Высокий, много курил… Но о внешности я не думала. А судьба нас свела: в издательстве я должна была редактировать либретто Червинского для оперетты Шостаковича Москва, Черемушки. Тогда его осуждали за этот жанр, а сейчас эта оперетта широко исполняется. Червинский хотел, чтобы композитор написал еще номер, но решил, что лучше с этой просьбой к Дмитрию Дмитриевичу обратиться мне как литературному редактору: «Согласуйте с композитором, попросите…» А Шостакович строго посмотрел исправления и решительно отказал. Но я про себя отметила, что в его присутствии мне хорошо, словно часть тяжести с души снимается, словно он что-то облегчает.

Что Вас более всего удивляло в нем?

Очень деликатный был человек… был очень отличен от всех людей, которых я знала. Чрезвычайно отличался, в хорошую сторону, но это объяснить словами я не могу. Это ощущалось во всем. Он умел и мог добиваться в жизни многого. Причем вел себя так, что я думала, я считала, что я умнее его! Представляете эту деликатность и мою уверенность? Но постепенно я поняла, что глубина понимания, осознание жизненного опыта, его осмысление прошлого, впитывание нового, – мне недоступны. И эта его потрясающая память! Он помнил всё.

Совпадали ли какие-то ваши вкусы – в чтении, кино, живописи…?

Нет, вкусы наши не очень совпадали. Он считал кино скорее производственным процессом, не искусством. Живопись не то чтобы страстно любил, не очень ею интересовался.

Как выпускница университета, «филологическая девушка», увлеченная литературой и поэзией (особенно любила Александра Блока, мечтала изучать его творчество), я выписывала Вопросы литературы. Дмитрий Дмитриевич стал читать также этот журнал. Удивительно: он знал всех критиков, все перипетии и страсти вокруг проблем в советской литературе, вокруг журнала «Новый мир»… Глубоко интересовался такими острыми проблемами, как история с Пастернаком и его романом Доктор Живаго, и по поводу публикаций текстов А. И. Солженицына…

Шостакович выписывал массу газет, журналов, успевал их читать. Поражало: всё то, что он запоминал из прочитанного о прошлом, переходило в его осмысление настоящего; а собственный опыт, им узнанное и различные впечатления жизни переходили в его представления о будущем.

Мы много разговаривали; он хотел ввести меня в круг своих друзей, в круг своих представлений, – а он был очень ленинградский, петербургский человек. Ленинград во многом определяет, формирует людей: характеры более строгие, замкнутые, суровые; к тому же он вырос в консерваторской, музыкантской среде, что мне совсем не было знакомо. Но, как я понимала по нашему общению, он был в молодости очень веселый, открытый, смелый, – до известного момента, разгрома его любимой Леди Макбет Мценского уезда. Знаете, когда я первый раз была на этой опере в театре, мне не понравилось. Только постепенно стала вслушиваться, понимать…

В ежедневнике композитора день выхода статьи «Сумбур вместо музыки», 28 января 1936 года, он отмечал-вспоминал каждый год.

Дмитрий Дмитриевич очент был травмирован всем этим и понимал, что находится «под колпаком». Да и во время войны, когда они семьей жили в Доме творчества композиторов в Иванове, есть фото, очень симпатичные, с детьми, когда все кажется безмятежным… На самом деле он готовился к аресту, ибо его очень «проработали» тогда главы союза композиторов, и он ждал, что его вот-вот объявят «врагом народа», а это грозило страшными последствиями для него и семьи. Сохранилось тогдашнее письмо из Тбилиси очень расположенного к нему композитора А. Баланчавадзе, который, волнуясь за судьбу Шостаковича, советовал ему первым «покаяться», «признать ошибки», дабы спастись от более угрожающих акций.

…и в 1948 году после «разгрома формалистов», к которым отнесли его, Прокофьева, Мясковского, он и произнес публично «покаянную речь», обещая «исправиться», писать массовые песни, обратиться к фольклору, хоровой музыке…

Эту речь написал для него друг, кинорежиссер Лео Арнштам, ведь заставляли «покаяться»! После этого «постановления» его заставляли прослушать и конспектировать курс истории КПСС и составить собственные конспекты.

Уже после войны? Конспекты писать – всемирно известному композитору, гению? С официозной стороны уже многократному лауреату Сталинских премий?

К счастью, за него друзья написали эти конспекты. Это происходило, когда я радовалась расширению его литературных интересов, тем его музыки, – когда создавалась 13-я симфония на стихи Евтушенко…

…ее иногда на Западе называют «Бабий Яр» по имени того места под Киевом, где в 1941 году производились массовые расстрелы; лишь евреев было расстреляно свыше 100 тысяч человек.

…и только тогда я почувствовала оборотную сторону медали. Он думал, что премьеру запретят, ездил защитить ее в ЦК к Поликарпову; ее все ж разрешили. Но вскоре Вестник АПН (Агентство печати и новости) напечатал статью с «разъяснением», что композитор «не туда пошел». Оркестранты, которые тоже ждали если не отмены исполнения, то сокращения отдельных частей, шутили: «То про евреев было нельзя, а теперь и про продукты нельзя» (одна из частей называется «В магазине», где в те времена было шаром покати).

В целом он был очень храбрым человеком, всё вынес и продолжал писать. Но это не могло не наложить отпечаток на его поведение, зародить некоторую осторожность. Потому, например, Дмитрий Дмитриевич не согласился ни на предложения итальянских музыкантов поехать ни на миланскую премьеру в Ла Скала Катерины Измайловой, ни на спектакль оперы Нос во Флоренции, с режиссурой Эдуардо Де Филиппо. Понимаете, западные приглашения – мы о них нередко ничего не знали; они сначала попадали в Иностранную комиссию Союза композиторов. Там, не извещая адресантов, их начинали рассматривать, изыскивая в том… что-то нехорошее…

Опера «Нос» в 1964 году, когда ее поставили во Флоренции, в СССР считалась «не рекомендованной к постановке», ведь её сняли со сцены более чем 30 лет до этого… А тут еще – неконтролируемое исполнение за рубежом, когда на родине опера не шла!

Дмитрий Дмитриевич, как того хотели в Иностранной комиссии, вынужден был сообщить в Италию, что это «незрелое юношеское произведение». Он опасался ехать на флорентийскую премьеру, которая на самом деле его чрезвычайно интересовала! Не представляете, какие ужасные последствия имели – и еще бо́льшие могли иметь! – злобные статьи, как те в Правде, и статья Житомирского… Муж был очень травмирован этим. Не раз ждал ареста.

Во время написания и первых спектаклей Носа в начале 1930-х годов, у него не было денег, чтобы скопировать свою партитуру оперы. Он ее и отослал в венское издательство Universal Edition, не имея фотокопии. Во время Второй мировой войны эта партитура демонстрировалась на выставке «дегенеративного искусства» как пример такового, наряду с партитурой оперы Воццек Берга! Однако в профашистской Австрии ее не уничтожили. А служивший для театральной постановки в Ленинграде экземпляр партитуры, с коррективами автора, куда-то затерялся…

Эту партитуру, предназначенную, до снятия с репертуара оперы в начале 1930-х годов к постановке в Москве, много позже нашел в библиотеке Большого театра Г. Н. Рождественский и… вернул композитору только копию.

Только недавно я выкупила тот, послуживший для венского издания, оригинал партитуры оперы Нос, и рукопись вернулась в Россию, она теперь в нашем московском Архиве Д. Д. Шостаковича, доступна для изучения и исполнения. Вернулась и партитура, найденная покойным Г. Н. Рождественским.