Текст книги "Пластика преодоления"

«Откровение тишины»

Пластический театр – это театр, главным средством выразительности в котором служит пластика человеческого тела. Пластика «возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение» [1, с.350]. Добавим, что в пластике кроются огромные возможности изобразительности, выразительности, раскрытия человеческой психологии, выражения мироощущения и взгляда на мир.

Исследователь классического балета В. Ванслов утверждает, что «уже в жизненной реальности человеческой пластике свойственны зачатки образной выразительности. В том, как человек движется, жестикулирует, действует и пластически реагирует на действия других людей, выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности» [2, с. 8].

Пластика человека зависит не только от его индивидуальности, но еще и от эпохи, от стиля движений, принятого в той или иной социальной среде. В театре, так же, как и в жизни, по мнению французского исследователя П. Пави, «в каждую эпоху возникает собственная концепция театрального жеста, что влияет на актерскую игру и стиль представления» [3, с.99]. Если пару веков назад идеалом были гармоничные плавные движения, то к концу ХХ века в моду вошли острые, нервные, угловатые и синкопические жесты.

Основной единицей пластической выразительности принято считать жест. Современный исследователь ведет традицию в понимании жеста от «Энциклопедии» Дидро, где жест определяется «как внешнее движение корпуса и лица, одно из первых выражений, данных человеку природой» [3, с. 186]. Жест и другими исследователями определялся как одно из самых первых средств выразительности, доступных человеку в глубокой древности. Российский театровед Н. Вашкевич, издавший в начале ХХ века несколько книг о хореографии, ее сути и происхождении, утверждал: «Жест есть самый простой, а потому и первый способ, которым воспользовался перворожденный человек для выражения своих душевных и физических переживаний» [4, с.5].

Жест изначально казался связанным с действием. Е. Панн в статье о пантомиме, напечатанной в «Ежегоднике императорских театров» в 1915 году, как бы продолжил мысль Вашкевича: «Жест есть средство выражения деятельного начала мира… Жест и был языком людей, пока отношения между ними сводились к действию: борьбе, охоте, любви… Жест – примитивный язык человечества, его законы подвижны и гибки: они оставляют широкую свободу индивидуальному творчеству собеседников» [5, с. 201, 200]. В суждении Е. Панна есть доля истины, поскольку отмечается исторически детерминированное значение жеста в формировании культуры как таковой.

Современный практик и теоретик пантомимы И. Рутберг, обращаясь к древним истокам человечества, прослеживает процесс рождения жеста и перехода от жеста конкретного к все более и более обобщенному. «Сначала, чтобы быть понятым, человек должен был показывать, имитировать. Так родилось движение, несущее смысл, содержащее в себе информацию, – родился жест.

Человек столкнулся с принципиально новой для себя задачей – не сорвать плод с ветки высокого дерева, а показать, как срывается этот плод. Не зачерпнуть горстью глоток воды из реки, а показать, как зачерпывается вода. Не выследить, догнать и убить зверя, а показать, как это делается, то есть показать действие» [6, с. 8].

Действие, по мнению Рутберга, постепенно становится все более абстрактным, обобщенным, отходя от конкретного обозначения – например, от охоты на мамонта или на птицу, – начинает обозначать охоту вообще, но сохраняет при этом связь с первоосновой, иначе будет просто непонятным. «Жест, прошедший процесс отбора и обобщивший при этом содержащуюся информацию, – гигантский шаг вперед, решающий шаг по пути к рождению искусства» [6. С.10]. Жест постепенно превращается в знак, «выражающий внутреннюю сущность» [6. С. 125].

Современный практик пантомимы Ж-Б. Барро утверждает, что «язык жестов так же богат, как и речь» [7, с. 96].

Кроме жеста, по Пави, существует такое понятие, как мим, то есть искусство движения тела. Правда, для нас оно более привычно применительно к человеку: «мим – это прежде всего человек, знающий свое тело и в совершенстве им владеющий» [8, с. 94]. Но Рутберг в своем учебнике для режиссеров пантомимы использует термин «мим» в значении, которое придавали ему европейские мимы, в частности Марсо: «искусство показа взаимодействия человека с природой, предметами и людьми, которые нас окружают» [6, с. 20].

Довольно четко понятие мима и его отличие от понятия пантомимы сформулировано в книге А. Румнева «О пантомиме» на основании подхода М. Марсо: «То, что он показывал в Москве, когда один, с помощью лишь пластической и мимической выразительности, населял сцену людьми и предметами, есть, по его определению, искусство мима. Его спутники – фантазия и иллюзия. Искусство пантомимы, по мнению Марсо, – это театр, наполненный событиями, это немая драма, где место действия обозначено декорацией, где реальные актеры работают с вещами реальными или похожими на реальные» [9, с. 122].

В европейской театральной традиции изначальная функция театрального жеста всегда состоит в том, чтобы выражать различные состояния души героя и различные свойства его характера, а также его отношение к миру и окружающим его людям.

Выразительный потенциал пластики в театре обусловлен тем, что актер находится на сцене, которая предельно укрупняет его, и каждое движение актера приобретает особый смысл. Поэтому любая театральная система требует пластики не бытовой, а специальной, которая обладает большей обобщенностью, условностью, многозначностью. В театре пластическом основным смыслообразующим фактором становится визуальный образ, а перед актером стоит задача выражать идею спектакля и характер своего персонажа только с помощью своих движений, умело организованных режиссером.

Мы уже упоминали о тесной связи пластики с ритмом. «Человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь, … (наши предки – Е.Ю.) рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов», – утверждал Ницше [10, с.563]. Очевидно, это касается и движений – организованные с помощью ритма движения экстатического танца также представляли разновидность молитвы, обращенную к божеству.

Проблема ритма и действия интересовала английского режиссера-новатора Гордона Крэга. Действие он связывал с движением и жестом. «Говоря „действие“, я имею в виду и жест и танец – прозу и поэзию действия». По мнению Крэга, у истоков театра стоял танец, будучи вполне самодостаточным. Поэтому, на его взгляд, действие даже и в современном спектакле вполне могло обходиться без слов. «Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продлевает жизнь, делает ее вечной» [11, с. 30]. Хотя понятие действия для Крэга, конечно же, было шире – оно «включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, к гармонии» [11, с. 30].

До сих пор, несмотря на сугубую конкретность всего, что связано с пластикой, некий мистический смысл всегда присутствует, когда говорится или пишется о движении в театре. Особенно это свойственно тем эпохам, когда интерес к пластике возрастает. Повышенное внимание к пластике – это, как свидетельствует опыт ХХ века, своего рода реакция на выхолащивание из театра живого начала, на превращение театрального действа в художественное чтение на подмостках (как было в начале ХХ века) или в идеологически-пропагандистское зрелище (так случилось в 70-е годы ХХ века).

Хотя термин «пластика» вошел в театральный лексикон России еще в середине ХIХ века, но толкования его были различны. Как утверждает современный исследователь Г. Морозова, «в конце концов он стал расплывчатым и даже немного загадочным. Его связывали не просто с мастерством артиста в области внешнего рисунка роли, но с каким-то особым, необычным «выразительным движением», имеющим свои стилистические признаки, строящимся по специфическим законам и правилам. Он применялся в тех случаях, когда хотели подчеркнуть, что речь идет не о бытовом движении, и не о танцевальном, а о чем-то третьем, совершенно своеобразном… Постепенно смысл термина определился примерно как «телесная интерпретация чувства» [12, с.192].

В классификации типов художественного творчества исследователь М. С. Каган предлагает своеобразную градацию театрального движения. Между двумя «полюсами» движения («чистым танцем» и «актерским искусством переживания») существует несколько различных ступеней по мере убывания условности и по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности. Вслед за «чистым танцем» идет «сюжетный танец», затем – «хореографически-актерский синтез (пантомима с преобладанием танца)», следом – «актерско-хореографический синтез (пантомима с преобладанием изобразительности)» и только потом «актерское искусство представления», которое, в конце концов, переходит в «актерское искусство переживания» [13, с. 314].

Воспользовавшись этой классификацией, можно расположить пластический театр между балетом [чистым танцем] и драматическим театром, прозой сцены.

Следовательно, и «лексика», которой пользуется пластический театр, не столь канонична, как это происходит на обозначенных «полюсах», но весьма изменчива, подвижна. Пластический театр открыт для эксперимента – ведь каждая эпоха имеет свои особенности в сфере человеческой пластики, которые и проецируются в театральные поиски.

В театре традиционном, драматическом, у актера есть такие выразительные средства как голос и речь. Но театр пластический без сожаления от них отказался. Как мы видим из опыта театральных поисков ХХ века, театр вполне в состоянии обходиться без голоса и речи, и, используя только пластику актера в сочетании с музыкой и живописью, создавать вполне полноценные спектакли.

Театр без слов – искусство предельно условное, и основная смысловая нагрузка ложится на пластику актеров и организацию их движений на сцене. Движения становятся неким знаком, в котором кодируется информация. Если взять определение Лотмана, касающееся условности в искусстве, то мы увидим, что он подразумевал под условностью «реализацию в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами… Принятая в произведении искусства система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к изображаемому объекту, что и позволяет говорить об ее условности» [14, с. 374]. В пластическом театре обязательным условием восприятия происходящего на сцене становится наличие интерпретации происходящего на сцене зрителем, находящимся в зрительном зале.

Дискуссии об условности в театре были неотъемлемой чертой эпохи «серебряного века». В частности, в сборнике 1909 года «Театр. Книга о новом театре» такие известные деятели искусства, как А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, решали, насколько допустима в театре условность и насколько устарел натурализм [15].

Но обсуждение этой эстетической проблемы началось за несколько лет до выхода сборника. Театрально-драматургическая дискуссия «серебряного века» достаточно подробно рассматривается в монографии О. К. Страшковой [16]. Исследователь представляет различные точки зрения театральных деятелей рубежа веков на предназначение театра, поэтому мы не будем подробно затрагивать данную проблему.

Нас интересует только тот аспект дискуссий, который имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, то есть к театру пластики, переживавшему расцвет именно в данный период времени (см. главу «Сложные вопросы»).

Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская [17], по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался явно не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Не балет, не опера, а именно разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.

Говоря о балетмейстере Новерре, жанр которого она и определяет как пластическую драму, Слонимская стремится подчеркнуть отличие его постановок от традиционных балетов и принадлежность к театру драматическому, хотя и без слов. В своей попытке идентифицировать новаторство французского балетмейстера Слонимская не была последовательной, поэтому полноценной концепции с четко выстроенной терминологией не получилось. Как известно, для критики начала ХХ века вообще была характерна эссеистичность, пишущим об искусстве казалось более важным привлечь внимание к новому и необычному, чем тщательно и скрупулезно исследовать свой объект. Поэтому некоторая терминологическая вольность критиков той поры оставляет возможность для вариантов в трактовке тех или иных понятий.

Беглое высказывание Слонимской носило прогностический характер, но через несколько десятков лет термин нашел применение в театральной практике, критике и научных исследованиях.

«-Что же такое «пластическая драма»? – предвижу недоуменный голос скептика. – Да это так же бессмысленно, как, допустим, «танцевальная опера»…», – такой вопрос задавал сам себе Гедрюс Мацкявичюс в рукописи «Откровение тишины» [18], которая начинает публиковаться только в 2008 году. Очевидно, режиссер вспоминает многочисленные упреки в свой адрес и дискуссии по поводу его новаторского подхода к жанровым дефинициям.

И отвечает: «Позволю лишь напомнить, что давным-давно в искусстве утвердились такие его виды, как хореодрама, мимодрама, психодрама и другие. „Драма“ в переводе с древнегреческого означает „действие“, то есть скорее поступок, движение, нежели слово. „Пластичный“, согласно словарю В. Даля, означает „красивый гармоничностью своих форм и движений“. Таким образом, „пластика“ и „драма“ не исключают, а дополняют друг друга и могут обозначать театральный вид искусства, рассматривающий реальную действительность в определенном ракурсе…» [18].

Объяснение, как всегда, очень простое, – режиссер умел говорить о сложных вещах доступным языком, без излишнего теоретизирования. Ему приходилось делать это постоянно, чтобы объяснить концепцию, которая многим казалась странной, и даже обращаться к помощи слов, от которых он так уверенно отказался в своей практике. Мацкявичюс настаивал: «взгляд, жест, поза, едва уловимое движение тела „обозначают“ человека неизмеримо больше, чем это могут сделать слова» [18].

Термин «пластическая драма» он называет неологизмом (работа Слонимской как в те годы, так и по сей день практически не востребована). Мацкявичюс объясняет, почему использует данное сочетание слов, ведь оно «наиболее точно определяет суть нашего театра, его спектаклей, драматических в своей основе, но построенных только на пластических средствах выражения…» [18].

Поскольку долгое время театр Мацкявичюса считали пантомимическим, то вполне логичным кажется рассмотреть некоторые воззрения на пантомиму, существовавшие в ХХ веке в России/СССР, чтобы понять ее отличие от пластической драмы.

Тот, кто имитирует все

Пластическая драма Гедрюса Мацкявичюса появилась в годы большого интереса к жанру пантомимы в Советском Союзе. Можно утверждать, что она выросла из пантомимы, и коллектив сначала даже носил название ансамбля пантомимы до тех пор, пока окончательно не были сформулированы представления режиссера о том жанре, в котором он работает.

Гедрюс Мацкявичюс, будучи профессиональным мимом (он был удостоен звания лучшего мима Прибалтики в 1967 году), конечно же, не сразу осознал особенности нового жанра. Более того, и он сам, и критика, считали первые спектакли пантомимами.

Понимание отличий и формулирование новых задач пришло позднее, на чем более подробно мы остановимся в главе «Безмолвным языком…». Тогда же началась и полемика Мацкявичюса с современниками, продолжавшими отрицать пластическую драму как отдельный жанр. Следы подобного отношения мы встречаем даже в книге И. Рутберга 1989 года: «В возникшем на первый взгляд хаосе жанровых и индивидуальных разновидностей, в попытках определить названия этих изменчивых и еще далеко не определившихся театральных форм как «движенческий театр», «пластическая драма», «театр пластических форм» и т. д. все более отчетливо и наглядно выступает их общая основа – искусство пантомимы» [1. С 7].

Слово пантомима происходит от греческого «pantomimos» – тот, кто имитирует все.

«Это спектакль, состоящий исключительно из жестов актеров» [2, с. 215], – утверждает П. Пави. Кратко обрисовывая историю пантомимы, автор «Словаря театра» упоминает несколько исторических этапов существования пантомимы: старинная пантомима, пантомима в Древнем Риме, commedia dell’arte, пантомима XVIII – XIX веков и, наконец, пантомима современная, лучшие образцы которой встречаются в фильмах Китона и Чаплина [2. с. 215]. Пави оставляет за скобками традиции современной европейской пантомимы, которая для зрителя ХХ века связана с такими именами, как Жан-Луи Барро, Марсель Марсо – оба являются представителями школы Декру.

Современный исследователь российского театрального образования Г. Морозова выделяет несколько ипостасей жанра пантомимы. Во-первых, пантомима балетная, несущая сюжетно-конструктивное начало (для нее характерно обобщенно-условное стилизованное движение). Во-вторых, цирковая – то есть в основном клоунада (ее особенность – преувеличенная гротескная пластика с большим количеством акробатических элементов). В-третьих, пантомима в драматическом театре – иными словами, «гастрольная пауза», актерская импровизация (или физическое действие) [3, с. 139].

Классификация А. Румнева разделяет пантомиму на три вида: танцевальную, акробатическую и естественную. Первая «зародилась на заре человеческой культуры и сейчас существует не только в народных танцах почти всего мира, но в сложных хоредраматических спектаклях», ее главный признак – «условный, ритмически и пространственно организованный жест… то в большей, то в меньшей степени подражающий естественному жесту» (как в классическом балете) [4, с.11].

В акробатической пантомиме «жест доведен до максимальной условности, легко переходящей в акробатику». Примеры исследователь находит «в батальных сценах у виртуозных китайских артистов», работающих в русле очень древней традиции.

Пантомима естественная, или драматическая, «уподобляется… жизненному поведению человека» [4, с.11]. Ее можно увидеть «в игре наших драматических и кинематографических актеров» [4. с.11].

Книга Александра Румнева «О пантомиме» 1964 года представляет для современного исследователя огромную ценность. Хотя она не была первой советской работой, посвященной данному жанру, – на два года раньше, в 1962 году, вышла работа Р. Славского «Искусство пантомимы».

На наш взгляд, в книге Румнева содержится своего рода «диалог культур», перекличка нескольких эпох: серебряного века, 20-х годов, «оттепели» 50-х – и целый пласт европейской культуры 20—50-х годов. Книга была написана на основе личного опыта работы в театре 20-х годов, общения с людьми, участвовавшими в театральном процессе начала века, на основе изучения исторических и современных источников, в том числе европейских. Известный мим и актер стал свидетелем тех мытарств, которые пережил безобидный, казалось бы, жанр пантомимы в нашей стране. Поэтому книга полна как радости от воскрешения жанра в конце 50-х, так и горечи от ее долгого непризнания и запрещения. К сожалению, Румневу пришлось пойти на некоторые компромиссы, чтобы книга увидела свет: в частности, противопоставлять правильную и неправильную пантомиму, подчеркивать реалистический и демократический характер настоящей пантомимы и клеймить условность и декадентство неких ультралевых постановок и даже выражать благодарность коммунистической партии и ссылаться на советскую общественность. Но и в таких жестких рамках ему удалось обобщить опыт свой и своих современников, разобраться с рядом дефиниций и установить определенные исторические приоритеты, выявить некоторые важные традиции.

В книге Румнев будто бы все время извиняется за условность пантомимы, доказывая, что она в советское время активно стремится к реализму и достигает в своем стремлении больших высот. Он утверждает, что современная пантомима уходит от внешнего рисунка, становясь более человечной, основанной «на передаче тончайших душевных нюансов, на очень скупых, почти незаметных внешних проявлениях» [4. с. 6].

Но при этом автор упорно отстаивает право пантомимы на поэтическую метафору и аллегорию, неизбежное наличие которых извиняет связь пантомимы с народным искусством. В этих оговорках чувствуется сложное время конца 50-х-начала 60-х: и оттепель [в том числе и по отношению к жанру пантомимы], и борьба с формализмом одновременно.

Более личные свидетельства Румнева об эпохе, о его отношении к пластике и даже знакомстве с Айседорой Дункан во время ее пребывания в Москве частично опубликованы только тридцать лет спустя в 1993 в сборнике «Айседора. Гастроли в России» [6], но, конечно, они еще ждут своей публикации и внимания исследователей.

Румнев, принимавший непосредственное участие в театральной жизни начала века, бывший свидетелем и участником бурных дискуссий того времени как о театре в целом, так и о пластике, тем не менее свою книгу назвал «О пантомиме», определив свои приоритеты в терминологической путанице.

Отдельный раздел книги посвящен западноевропейской пантомиме 20—50-х годов, что для того времени, после долгих лет существования железного занавеса, было огромным прорывом. Данная тема позже развивается в работах театроведа Елены Марковой [статьи в журнале «Театр», книги «Марсель Марсо» и «Современная зарубежная пантомима» – см. 7, 8].

Пантомима в Европе активно развивалась с 1920-х и достигла своего расцвета в творчестве М. Марсо в середине века.

Выдающийся мим Этьен Декру создал свою школу, задачей ее он считал воспитание актера, «который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства» [8. с. 54]. Декру стал учителем Жана-Луи Барро и Марселя Марсо, классиков современной пантомимы.

Барро развил теорию учителя и утверждал следующее: мимический актер может гораздо больше, чем просто добиться от зрителя узнаваемости создаваемых им образов. Задачи его – создавать полноценные художественные произведения с помощью своей пластики. «Если мимический актер – настоящий поэт, если он хочет возвыситься над этой „угадайкой“, освободиться из плена фальшивого немого театра, стать самостоятельным, то он транспонирует жесты, создает поэму человеческого тела или живую статую… Современная пантомима, в отличие от старой, должна обращаться не к немому языку, а к безмолвному действию» [9, с. 98, 63].

Но только Марселю Марсо было суждено спровоцировать взрыв интереса уже в 50-х-60-х годах к современной пантомиме во всем мире, включая и Советский Союз, плотно закрытый тогда «железным занавесом» от новых веяний в искусстве. Благодаря Марсо о пантомиме заговорили, и во многом потому, что он создал свой, неповторимый стиль в рамках заданного жанра.

Человеку ХХ века снова понадобился предельно условный язык жестов, театр, основанный на движении. Марсель Марсо вызвал мировой пантомимный бум, и пантомима не просто стала самодовлеющим театральным искусством, но и проникла в драматический театр, обогатив его. Именно Марсо спровоцировал рост любительского театра пантомимы, который, несмотря на сложность в овладении приемами этого искусства, стал поистине массовым, также свидетельствуя о том, насколько человек середины ХХ века нуждался в этом загадочном и очень древнем языке.

А. Румнев, пытаясь воссоздать «родословную» пантомимы, находит ее особое осмысление у древнегреческих философов, Платона и Аристотеля, которые называли этот жанр пляской: Аристотель определял ее как «созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния» [4, с.54]. Платон называл древнюю пляску-пантомиму «имитацией всех жестов и движений, которые делает человек» [4, с. 54]. Именно пляску, а не танец в обычном понимании критика начала ХХ века идентифицировала с древней пантомимой, о чем свидетельствует ряд статей в петербургском журнале 1909—1914 гг. «Аполлон».

В следующем утверждении Румнева звучат отголоски дискуссий 10-х годов: «Пантомима являлась, по всей вероятности, наиболее древней формой театра, из которой впоследствии развилась драма… Именно в самую раннюю пору человеческой цивилизации многие обряды, игры, ритуальные церемонии и пляски были связаны с перевоплощением первобытного человека в образы животных, героев или богов и с воспроизведением событий при помощи плясок, жестов и мимики. Их можно назвать танцуемыми драмами, где пантомиму и танец было трудно различить…» [4, с. 19].

Термин «пляска», популярный в критике 10-х годы ХХ века, означал не пляску как таковую, а именно некую совокупность выразительных движений человеческого тела [5, с.57], включающую и пантомиму, и танцевальные элементы, и просто выразительные движения. Прекрасно знакомый с дискуссиями по поводу пластики, Румнев ссылается на статьи Юлии Слонимской, опубликованные в журнале «Аполлон».

Позднее, в начале 20-х годов, появилось новое понятие – «пластика» [см. 10. С. 11]. Но критик Алексей Сидоров, вводя этот термин, оговаривается, что это название весьма условно, и расшифровывает его на примерах из 1900-х – 10-х годов: балет, ритмическая гимнастика, постановки в антрепризе Дягилева, Фокин, вернувшийся к Новерру, «аэротанцор» Нижинский и, конечно же, основной жанр – пластический танец, созданный Айседорой Дункан.

В 1910-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. Были созданы теории: пластической статуарности, а позже «биомеханики» В. Э. Мейерхольда, ритмики Ж.-Далькроза – С. М. Волконского, театра «органического молчания» А. Я. Таирова.

Проблемы пластики как важного элемента драматического театра обсуждались в сочинениях А. Белого, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, Р. Штейнера.

Для нашего исследования существенным было то, что деятели «серебряного века» (А. Белый, А. А. Блок, М. А. Волошин, В. И. Иванов) уделяли огромное внимание проблемам пластики в контексте своего повышенного интереса к древности, к истокам человеческого знания. Укажем на следующие позиции: В. И. Иванов (идея соборности и театральной мистерии), А. А. Блок (мечта о мистериях древности), А. Белый (под влиянием антропософии Штейнера поиск в театре космической, вселенской реальности). Все они мечтали о театре, заставляющем людей испытывать истинные, высокие чувства.

В начале ХХ века Гордон Крэг, работавший в том числе и в России, в МХТ, обосновал свою теорию сверхмарионетки, которая находилась в русле размышлений критиков петербургского журнала «Аполлон». Отрицая имитацию в театре, низводящую театральное искусство до иллюстрации, Крэг утверждал, что «исполнители должны обучаться в духе более ранних сценических принципов… и всячески избавляться от безумного желания внести в свою работу жизнь» [11, с.224]. Под «жизнью» он понимал «привнесение на сцену чрезмерной жестикуляции, преувеличенной мимики, завывающей речи и броских декораций» [11, с.224]. Актеры, по его мнению, должны были создавать не образы и характеры, а «символы» [11, с. 216]. Альфой и омегой новой формы исполнения он называл «символический жест» [11, с. 216] доведенный до высокой степени мастерства.

После многочисленных экспериментов с пластикой в 20-х годах (экспрессионистический танец, школа Айседоры Дункан и т.д.) в 30-х годах пластика в Советском Союзе была насильно отодвинута на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

До 50-х годов в России не существовало никаких намеков на пластический театр. Но после визита в Россию французского мима М. Марсо в 60-х в стране начался настоящий пантомимный «бум», который в конечном итоге привел и к появлению театра пластической драмы.

В конце ХХ века начался новый виток интереса к пластике в театре, что будет рассмотрено в главе «Самосознание и самоутверждение…»

70—80-е годы – время расцвета пластического театра, но одновременно и время интересных работ в драматическом театре, весьма необычно и многопланово использующих пластику. В частности, это спектакли Р. Виктюка, в которых пластика делает действие многозначным, нагружает его дополнительными, а, может быть, и наиболее важными смыслами.

В это время появляются обстоятельные исследования по отдельным аспектам искусства, основанным на пластической доминанте; в частности, фундаментально рассматривается тема пантомимы (об этом – работы Ж.-Л. Барро, Е. В. Марковой, И. Г. Рутберга).

В 90-е годы ХХ века появились теоретические исследования, пытающиеся рассмотреть пластику в общеэстетическом контексте: [12], диссертации – [13, 14, 15].

Книга Г. В. Морозовой «Пластическое воспитание актера» [3] имеет практическую направленность, поскольку касается развития принципов обучения пластике в театральных школах России и некоторых экспериментов в этой области. Следует отметить опыт актуальной критики [16, 17].

С конца 80-х годов публикуются материалы о творчестве американской танцовщицы, основательницы свободного танца Айседоры Дункан и ее влиянии на русское искусство. Массовыми тиражами вышли ее автобиография, воспоминания М. Дести, книга И. Дункан – А. Макдугалла «Русские дни А. Дункан» [18]. Издательство «АРТ» выпустило сборник «Айседора» [5], в котором представлены рецензии на гастроли танцовщицы в России, начиная с 1904 года, опубликованные в российской прессе. Обзор литературы, посвященной Дункан, содержится в отдельной статье [19].

Поскольку интерес к пластике в России а начале века появился во многом благодаря Дункан, неоднократно приезжавшей в страну на гастроли, то мы считаем уместным рассмотреть, как творческая интеллигенция воспринимала ее свободный танец и теоретические манифесты. Свидетельства о выступлениях Дункан сохранила для нас театральная пресса начала ХХ века. По инициативе исследователя танца Натальи Рославлевой, чья подборка рецензий на выступления Дункан хранится в Нью-Йоркской библиотеке сценических искусств, в России часть из них появились под одной обложкой в уже упоминавшемся нами сборнике «Айседора. Гастроли в России», многие источники в следующей главе цитируются именно по данному изданию.