Текст книги "Пластика преодоления"

Она приписывает Новерру мечту, которую воплотили современные ей балетмейстеры – «сохранив и усовершенствовав внешние формы танца, Новерр мечтал одухотворить их единым драматическим чувством» [6, с.35].

О пантомимичности балета Новерра упоминают и современные исследователи, в частности, Румнев [3], и Добровольская [ссылка 6 в главе 4].

Таким образом, мы находим термин «пластическая драма», который теряется в контексте терминологической путаницы и никак не объясняется. Можно лишь догадаться, что это не «чистый» балет, не пантомима и не танец. Это и то, и другое, и третье, объединенное единым драматическим действием, вполне самодостаточное, не требующее вмешательства слова.

Слонимская взялась за сложную тему, требующую серьезного осмысления. И хотя она серьезно вооружилась древними источниками, тем не менее выстроить целостную концепцию пластики/пантомимы/пляски ей не удалось. Зато попытка С. Волконского определить суть пластики и ее основного составляющего – жеста – кажется нам более удачной, несмотря на некоторую односторонность взгляда критика.

«Жест – искусство из искусств…». Сергей Волконский в журнале «Аполлон»

Сотрудничество Сергея Волконского (1860—1937) с «Аполлоном» начинается в 1911 году со статьи «В защиту актерской техники», в которой он объявляет самым важным из всех вопросов театра именно технику актера. Статья того же года «Пантомима» продолжала эту тему, подчеркивая приоритет пластической выразительности в театре.

Традиционное сценическое искусство, по мнению, Волконского, «потеряло» актера в декорациях, сложном действии и словах, в то время, как «живчик» театрального действа сидит в жесте и в голосе [1,с. 23].

Жест Волконский объявил основой актерской техники. Более того, он находит в жесте высший, философский смысл и метафизическую динамику. «Жест – это искусство из искусств. Это выявление внутреннего „я“ путем внешнего „я“, это есть самоизваяние, притом вечно изменяющееся, как в себе самом, так и в своем отношении к окружающему: человек – центр, каждый – своего космоса, всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания» [1. с. 25].

Любая коммуникация, по мнению Волконского, даже словесная, основана прежде всего на жесте. В разговоре двух собеседников наблюдателю будет легко понять взаимоотношения двух людей, если он будет не только прислушиваться к словам, но наблюдать за жестами собеседников. «Жест, будучи выражением мысли, всегда предупреждает слово – как молния предшествует грому, зрительное впечатление предшествует слуховому» [1, с. 28]. Подобные мысли буквально перекочуют как в многочисленные исследования языка жестов конца ХХ века, так и популярную бизнес-литературу и психологию.

Волконский считает, что есть «правильные» и «неправильные» жесты, по-своему влияющие на произносимые слова. «Если правильный жест усиливает слово, неправильный его ослабляет, убивает… Чтобы быть правильными, они (жесты – Е.Ю.) должны отвечать лежащим в человеческой природе нормам, регулирующим соотношение движений, душевных с физическими; чтобы быть красивыми, они должны осуществить условия равновесия – совершенно особые условия физиоэстетического равновесия, – которыми определяются взаимные положения и ответные движения органов человеческого тела…» [1, с. 33—34].

Данное утверждение можно соотнести и с теорией Айседоры Дункан о «танце будущего», в которой она постоянно подчеркивала мысль о естественности движений – то есть об их природной основе, которую человек должен угадывать путем огромного душевного сосредоточения. Дункан не искала норм, лежащих в основе человеческой природы, скорее танцовщицу интересовали законы гармоничного движения. Физиоэстетическое равновесие – это, по сути дела, гармония души и тела, к которой стремилась и Айседора.

Волконский, помимо правильности и неправильности, отмечает еще один важный момент – завершенности действия: «Когда жест найден, надо дать ему всю полноту» [там же].

Что касается театрального жеста, то Волконский создает классификацию, разделяя актерские навыки движения на три категории: жест механический, описательный и психологический.

Механический, «из всех жестов наиболее необходимый, даже неизбежный и наименее интересный» [1, с. 28], лишен внутреннего, психологического (или эстетического) наполнения.

Описательный, или изобразительный, жест Волконский называет язвой сцены: «наименее необходимым и чаще всего употребляемым» [1, с. 28] – по сути дела, театральный штамп, против которого боролись выдающиеся режиссеры рубежа веков, от Станиславского до Таирова.

Третий – «психологический, наиболее интересный и наименее правильно употребляемый» [1, с. 28] – соответствует условиям физиоэестетического равновесия, представляет серьезную внутреннюю работу актера на сцене.

Легче всего воспользоваться жестом описательным, который «соблазняет ленивого, мало вдумчивого актера и является там, где бы нужно быть жесту психологическому» [1, с. 30]. Психологический жест гораздо сложнее, потому что он служит для «внешнего выражения чувства, но последнее, как известно, не только не всегда совпадает со словом, оно иногда прямо ему противоречит» [1, с. 30].

Безусловно, хорошее знание азбуки жестов помогает актеру управлять своим телом, а недостаток внимания к подобной азбуке ограничивает актерские возможности. Но на сцене, помимо жеста, крайне важен еще один фактор – ритм.

Жанр пантомимы, по мнению Волконского, очень продуктивен, так как позволяет актеру достичь максимальной выразительности на сцене. Основные составляющие пантомимы: время (музыка), пространство (сцена) и движение (человек) [2, с.25]. Это замечание кажется очевидным нашему современнику, но в начале ХХ века, когда в театре большую роль играли декорации и драматургия спектакля, утверждение выглядело чересчур радикальным – почти как «голый человек на голой сцене» Арто спустя несколько десятков лет.

Именно пантомиме Волконский приписывал высшую форму выразительности, которой не обладал другой жанр – балет. По его мнению, последний заковывает тело в оковы трафарета [3, с. 52].

Спустя три года Волконский перейдет к практике постановки пантомим – его аллегория «1914» с музыкой собственного сочинения была признана критикой неудачной, несмотря на высокую оценку его теоретических работ о пантомиме.

В 1912 году Волконский начал публиковать отрывки из книги «Выразительный человек». В ней он обратился к системе сценического воспитания жеста, которую в 60-х годах XIX века практиковал француз Ф. Дельсарт (1811—1971). Именно Дельсарт, по мнению Волконского, вместе со своим предшественников Энгелем поставил на научную основу вопрос о художественной выразительности человеческого тела [4, с. 39]. Хотя Дельсарт занимался постановкой голоса, но его система не отделяла голос человека от его тела. Волконский находит отголоски учения Дельсарта в творчестве и теоретических манифестах Айседоры Дункан, так как в Америке его учение активно пропагандировалось Дж. Стеббинс и было весьма популярно в конце века. Впрочем, теория пластического воспитания Дельсарта нигде документально не зафиксирована и больше похожа на миф, в отличие от его практики в качестве учителя пения [5, с.121—122]. Но Волконский ее уверенно развивает, считая, что «главнейшими» средствами Дельсарта были «большая свобода в ритме и неисчерпаемая скала оттенков» [4, с.39].

Опираясь на работы поздних интерпретаторов Дельсарта, Волконский выстраивает сложную теорию «трезвучий» и «девятизвучий», а также – «эксцентрического», «концентрического» и «нормального».

Человек, по мнению Волконского, не просто ощущает, мыслит, чувствует, но проявляет таким образом три основных начала его природы: Жизнь, Разум, Душу. Исследователь выделяет три основных состояния «внутреннего» человека:

«Каждый человек есть как бы центр несуществующей окружности. Он мыслит или от себя, или по отношению к себе… Или от центра к окружности, или от окружности к центру – другого направления нет ни в физической, ни в душевной, ни в умственной деятельности человека. Между этих двух деятельных состояний есть третье – спокойного равновесия, сосредоточение центра в самом себе» [4, с.26].

Далее Волконский продолжает выстраивать эти цепочки.

Первая: жизнь связана с ощущениями человека, а способом выражения становится голос. Органами выражения ощущений – «оконечности», то есть руки и ноги.

Вторая цепочка: разум – это то, как человек мыслит. Способом выражения становится речь. Орган, ответственный за мышление, – голова.

Третья: душа – чувство – телодвижения. Проявляются они в корпусе и в груди.

Жизнь он считает эксцентричной, разум – концентричным, а душу – нормальной.

На основе этой триады Волконский выстраивает «девятизвучие», которое применимо ко всем движениям человеческого тела.

Путем умножения 9 на 9 Волконский получает комбинацию из 81 движения! Он считает, что «сложное разветвление этого дерева… охватывает картину этого распределения человеческого существа со всеми его неисчислимыми возможностями» [4, с.26].

Волконский «был твердо уверен, что классификация «выразительных движений» призвана утвердить на сцене не только высокое мастерство, но и реализм («законы Природы», по его терминологии)» [5. с. 132]. Он стремился вывести некую формулу, чтобы разобраться в сложной гамме выразительных средств, которыми обладает человек вообще и актер в частности. Волконский ввел в театральный обиход понятие «выразительный человек» и доказал, что жест делает актера на сцене выразительным.

Волконский обратился к ренессансной системе вписывания человека в круг. Исследование носило не практический характер, не заключало в себе конкретные предложения по организации человеческого тела. Волконский пытался найти новые пути познания человека. Как всякая экспериментальная теория, его гипотезы весьма спорны, но в контексте нашего исследования довольно значимы. Пластический театр не нашел в Волконском аналитика, но зато нашел апологета, создавшего на его основе несколько небезыинтересных теорий.

В №6 за 1911 год появляется статья Волконского «Человек и ритм. Система и школа Жака-Далькроза», в которой критик начинает долгий разговор о творческом методе профессора Женевской консерватории, основателя ритмической гимнастики. Учение Э. Жака-Далькроза (1865—1950) Волконский будет пропагандировать в течение многих лет. Но в первых статьях он больше восторгается системой, чем ее анализирует. «Я увидел полную картину радости на земле, увидел и услышал… Это музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз» [6, с.119].

Автор статьи подробно описывает, как двигаются ученики Далькроза. Их руки и ноги отбивают разные ритмы, доведенные до автоматизма, так что две четверти руками и три четверти ногами одновременно не представляет для них никакого труда. Движения в основном простые: ходьба, бег, широко применяются лестницы, придавая сцене еще и вертикальное измерение.

Побывав на представлениях и занятиях в Дрезденской школе ритмической гимнастики Жака-Далькроза, Волконский понял, что «прикоснулся к корням того искусства, в которое хочет войти человек; не того искусства, которому он подчиняет у природы взятый и умерщвленный материал – краску, дерево, мрамор, звук – а того, в которое он сам, живой, с плотью и кровью своей, из жизни входит и в котором, вырванный из беспорядка, он, хотя краткие мгновения живет и движется по законам РИТМА» [6. С. 6].

Сравнивая танец в школе Далькроза с танцем восхищавшей его Дункан, он явно отдает предпочтение Далькрозу.

Разницу в подходе к пластике двух творцов он определяет так: если у Айседоры танец – это настроение, выявление ее собственных чувств и эмоций, то Далькроз – это пляшущая музыка, это попытка уловить и передать в движениях тот ритм, что заложен в музыке. «Он выявляет ритм… смысл музыки. На сцене в Хеллерау создается «картина музыки, рисуемая телом» [7, с. 40]

Если, на взгляд Волконского, пластика Айседоры очень субъективна, так как выявляет темперамент танцовщицы, то пластика Далькроза, по его мнению, объективна, так как выявляет дух музыки. Но Волконский сам себе противоречит. Музыка, как он считает, запечатлевается двумя главными элементами – мелодией и ритмом. И только мелодия «есть нечто вне человека существующее, мы воспринимаем ее со стороны: заучивая мелодию, мы внедряем ее в себя; ритм, напротив, в нас самих, нашими движениями мы сами его осуществляем и, заучивая ритм, не в себя внедряем, а из себя выявляем» [7, с. 34].

Смысл системы Далькроза Волконский видит в соединении музыки и ритма, а кроме того – «переход временного ритма в пространственный и их слияние» [7, с.34].

Музыка должна пробуждать живое творчество в теле человека. «Ничего извне, ничего с голоса, ничего из зеркала, ничего подражательного – творчество из себя» [7, с. 42] – как не вспомнить «субъективную» Айседору Дункан, которая часами слушала музыку и свой внутренний центр, находящийся в месте солнечного сплетения. У Волконского рождается почти поэтическая формула взаимодействия человеческого тела с музыкой: «И только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет…» [7, с. 42—44]

И опять возвращение к Древней Греции, не к форме античной культуры, а к ее духу: «Это эллинское понимание музыки, не как слуховое развлечение, а как проникающая и двигательная силы. И в этом смысл его системы… возвращение к античному, только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскресения угасшего духа» [7, с. 42—44].

Очарованный системой, Волконский сделал попытку внедрить ее в России, став директором Курсов ритмической гимнастики в Петербурге в 1912—1914 годах. Аллегорический спектакль «1914» был своего рода «выпускным вечером» Курсов – они закрылись с началом Первой мировой войны (премьера 6 января 1915 в Мариинском театре). [8]

Статьи Волконского в журнале «Аполлон» – важная веха в осмыслении пластического искусства начала ХХ века. Исследователь обосновал глубинную связь пластики человека с его метафизическим самосознанием, выявил взаимозависимость музыки и ритма, ввел понятие «психологического жеста» в театре, отличного от жеста иллюстративного и тем более механического.

Именно в «Аполлоне» Волконский обосновал теорию «выразительного человека» и привлек внимание российской культурной элиты к новациям Дельсарта и Жака-Далькроза.

«Правда в движениях». Освещение балетов М. Фокина и В. Нижинского в журнале «Аполлон»

С 1909 по 1914 год в Париже проходили «Русские сезоны», организованные С. Дягилевым, во время которых были показаны новаторские балеты М. Фокина и В. Нижинского.

Мы сочли уместным включить обзор краткий обзор рецензий журнала «Аполлон» на балетные спектакли дягилевской антрепризы, потому что, на наш взгляд, поиски Фокина и Нижинского имеют отношение к теме нашей работы. Оба хореографа провоцировали критиков искать новые определения для необычного зрелища. В частности, балетам Фокина были даны такие характеристики, как «лирическая мимодрама» и «балетная драма», а танец называли «ритмическим диалогом» и «пластическим речитативом» [1, с. 11—12]. Балеты Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна» и «Весна священная» были названы «ритуалом» [2, с. 72].

Мы рассмотрим статьи четырех критиков, писавших о «Русских сезонах»: Я. Тугенхольда, Н. Костылева, А. Левинсона и С. Волконского, которые пытались разобраться в новшествах хореографов и, конечно, в политике антрепренера.

Если во время первого сезона в Париже балет был представлен дивертисментом Фокина «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», то уже в 1910 году, во время второго сезона, Дягилев показывает балеты Фокина «Карнавал», «Шехеразада», «Жар-птица», «Жизель» и «Грот Венеры», которые пользуются популярностью и становятся центром дискуссии в критике, как зарубежной, так и русской.

В №8 за 1910 год журнала «Аполлон» появляется заметка Я. Тугенхольда «Русский балет в Париже», в которой говорится о несомненном успехе балетов Фокина. Успех приносит то, что хореограф, по мнению критика, возвращает балету высший смысл, утраченный за два столетия развития этого жанра. «Мы присутствуем при возрождении самого понятия балет. Бывший лишь бесплатным приложением к опере или выставкой хорошеньких ножек, столь пленявшей всех светских балетоманов от Онегина до наших дней, – балет становится высоким художественным зрелищем, очищающим душу от скверны повседневности» [3, с. 71]. Критерии оценки те же, что и у критиков, писавших о Дункан, Далькрозе и пантомиме: «высокое художественное зрелище», потребность в котором в начале века остро ощущалась творческой интеллигенцией.

В №9 за 1910 год парижскими впечатлениями делится Н. Костылев. Сожалея о некотором неуспехе «Карнавала» и «Жизели», он признает безусловность таких удач, как «Шехеразада» и «Жар-птица», а Фокина называет «неистощимым творцом пластической красоты» [4, с.25]. В заслугу Фокину рецензент ставит «воскрешение человеческого тела с бесконечным разнообразием его жестов… человек становится на минуту живым символом переживаемого им счастья или горя, ненависти, гнева или любви» [4, с.29].

Балет в постановках Фокина перестает быть просто технически совершенным зрелищем. Он приобретает высший духовный смысл. Зритель убеждается, по мнению критика, что пластика может выразить гораздо больше, чем было принято считать. «Хореография… намечает все, не выражая ничего в законченной форме. Она передает то, что мы не можем выразить на словах. Она становится каким-то призрачным искусством. Танец становится воплощением мечты, минутной реализацией всех возможных актов и жестов» [4, с.30].

В следующем, десятом номере, снова публикуется Я. Тугенхольд, анализирующий влияние свободного танца Дункан на постановки Фокина, которое сам балетмейстер считал сильно преувеличенным [5, с.220—221]. Фокин на протяжении многих лет доказывал, что возможности классического балета гораздо шире, чем возможности свободного танца, и объяснял, что пытался «соединить естественность с мастерством, одухотворенность с виртуозностью» [5, с. 220].

Тугенхольд считает, что танец Дункан нашел созвучные элементы не только в душе одного, конкретного балетмейстера, но и в целом в русской душе. А, наложившись на хоровое начало и плясовые традиции, присущие русской душе, сольный танец с помощью Фокина претворился в массовое действо. Балетмейстер, обогатившись опытом «босоножки», приобщил хореографию к «непочатой сокровищнице эпических ритмов», что «вывело ее из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» [6, с.10].

Искусство Фокина, по мнению Тугенхольда, выходит за рамки балетного канона и «становится лирической мимодрамой, охватывающей все цветения человеческой души, вешние и осенние, все трепетания жизненного ритма, и оправдывает название пантомимы… Отправляясь от Дункан и восходя к Вагнеру, расцветая из первичного трилистника музыки, пляски и мимики, русская хореография утверждает новый тип театрального зрелища – двуединую балетную драму, эпическую и лирическую» [6, с. 11—12].

Вокруг творчества Фокина с самого начала велась активная полемика: критики спорили, к какому жанру можно отнести его балеты: к пантомиме, пляске или мимодраме. Тугенхольд предлагает свои жанровые дефиниции, выявляя древние истоки «нового» балета: «В обновленном русском балете танец становится ритмическим диалогом, пластическим речитативом… Правда в движениях, которая как бы соответствовала провозглашенной Даргомыжским «правде в звуках», возвращает наш балет к психологической ритмике древности, к мимической пляске Эллады, к пантомиме Рима (Таор в «Клеопатре», Пьеро в «Карнавале», Зобеида в «Шехеразаде»)» [6, с. 11—12].

Появление слова «пантомима» весьма неожиданно, но, с учетом дискуссий в журнале, не кажется нелепым. «Трилистник музыки, пляски и мимики» – некая новая форма театрального искусства, к которой обращаются и Дункан в сольном свободном танце, и Вагнер в опере, и Фокин в балете.

В следующем, 1911 году, в №8—9 появляется статья А. Левинсона «О новом балете». Тон ее – резко осуждающий, хотя, на наш взгляд, здесь высказаны скорее комплименты в адрес Фокина. Левинсон борется за «чистоту» балета, выступает против смещения его в сторону пантомимы, которое усматривает в творчестве Фокина. Путь балетной реформы Фокина критик считает самоубийством балета. Этот путь он характеризует как «постепенное движение от двойственности старого балета к унификации действия, от хореографии к чистой пантомиме – во имя фикции последовательного реализма; далее – подчинение драматического движения статическому принципу чистой живописности, наконец, усложнение музыкального ритма и замена музыкального сопровождения танца самодовлеющей формой симфонической сюиты» [7, с. 24]. Форма симфонической сюиты в балете станет актуальной несколько позже, и надо отдать должное Левинсону, отрефлектировавшему ее появление. Конечно, усматривая в балетах Фокина «чистую пантомиму», критик явно преувеличивает.

В традиционном классическом балете, по мнению критика, главным является танец, а пантомима служит вспомогательным средством, связкой между танцевальными номерами, заменяет отсутствующие в балете слова. Современный же балет, находясь под влиянием «миметического» танца Айседоры Дункан, переносит смысловые акценты именно на пантомиму. О синтезе искусств, который Бенуа считал столь важным для нового балета, Левинсон высказывается неодобрительно, называя его «вавилонским столпотворением искусств, вызванным поверхностным пониманием Вагнеровского идеала музыкальной драмы» [7, с. 18].

Отрицательно Левинсон отзывается о новшествах в танцах Фокина – об их эротизме и о страстности (а именно это восхищало рецензентов в Париже). С осуждением автор пишет, что «опьянение страстью и кровью – основной двигатель действия» [7, с. 19], очевидно, ностальгируя по «старому», традиционному балету.

В следующем, 1912 году, парижскими впечатлениями о Русских сезонах Дягилева вновь делится Я. Тугенхольд. На этот раз и он озадачен. Причиной является первая постановка Нижинского «Послеполуденный отдых Фавна». Многие, в том числе Роден, ее поддержали, но Тугенхольд упрекает Нижинского за животную эротику, за барельефность постановки, за линейный характер поз, Бакста – за самодержавие его живописи в балете. И называет новый балет «красивым тупиком». Заканчивается рецензия реверансом в адрес отвергнутого Дягилевым Фокина. «Я по-прежнему горячо верю в Фокинские принципы и считаю Фокинские искания гораздо более ценными, чем условные формы тюникового балета» [8, с. 54].

В 1913 году отзыв о русском балете в Париже принадлежит перу ярого противника классического балета Сергея Волконского. На сей раз он к балету благосклонен, потому что пишет о постановках Нижинского, которые чем-то напоминают ему постановки Жака-Далькроза. «Два элемента проникают его пластическое творчество: ритмизация движения и стилизация движения… На сцене ритм, отсутствие случайности…» [9, с. 71]. Побывав на репетиции Нижинского, Волконский заметил, что начинающий хореограф занимается примерно тем же, чем и Жак-Далькроз, – переводит музыку в движения. Конечно, при этом умалчивает о том, что и сам Нижинский, и его танцовщики имеют классическую балетную подготовку.

Рецензент отмечает «недостатки» постановок «Фавна» и «Весны священной»: критику в них «чего-то не хватает… Его (Нижинского – Е.Ю.) работа несколько мозаична, хотелось бы большей широты… Совсем, или почти, не использован „динамизм“, принцип нарастания и ослабления, тягчения и облегчения. И совершенно не использован принцип ускорения и замедления» (правда, в последнем недостатке обвиняется и композитор Стравинский – Е.Ю.) [9, с. 71].

Зато критик высказывает интересные соображения по поводу жанровой принадлежности спектаклей. По его мнению, это не балет, а «ритуал, это древнее обрядовое действо…» [9, с. 72—73]. И хотя к восстановлению древних ритуалов на современной сцене Волконский относится скептически и считает, что «архаичность в движениях – опасный элемент. Редко ей верится на сцене, она всегда кажется чем-то деланным, сканым (так в оригинале – Е.Ю.), нарочным» [9, с. 72—73], но Нижинскому удалось уловить некие черты архаики и заставить зрителей принять новую условность. «Здесь с первого мгновения верилось… наивности… Нас переносило к временам человеческого детства, к колыбели человеческих рас, к тем временам, когда искусство зарождается… „Фавн“ переносит нас еще дальше, на ту грань времен, где человек начал отделяться от животного» [9, с. 72—73].

Критик формулирует мысль, после которой призывы Айседоры Дункан вернуться к древности времен греческой античности кажутся изрядно устаревшими. Момент отделения человека от животного впечатляет эстетов теперь гораздо больше! «Античные» балеты Фокина кажутся неактуальными и самому Дягилеву.

В материалах «Аполлона», посвященных Русским сезонам, отчетливо прослеживается мысль о радикальной новизне балетов 1909—1914 годов.

О «новизне» писал спустя много лет в своих воспоминаниях и один из главных вдохновителей и создателей Русских сезонов А. Бенуа [10, т.2, с. 533]. Новизна, по его мнению, заключалась в расширении границ традиционного балета и развитии идеи синтеза искусств («Gesamtkunstwerk») на основе не оперы (о чем мечтал Вагнер), а балета: «объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний» [10, т. 2, с.533].

Естественно, и балетная пластика в этом случае требовала другого, не традиционного подхода. Театральные мечтания Фокина, а затем и Нижинского, оказались близкими по духу замыслам художников и музыкантов.

Мы сочли важным в работе, посвященной пластическому театру, затронуть тему освещения журналом «Аполлон» творчества русских хореографов-новаторов по нескольким причинам.

Во-первых, потому, что искания Фокина и Нижинского отражали важные тенденции в русском пластическом искусстве. Хореографы расширяли возможности классического балета за счет свободной пластики, но и обогащали свободный танец, доводя его до уровня высокого профессионализма. Оба они широко использовали возможности пантомимы и ритмической организации пространства и времени, искали новые грани выразительности танцовщика на сцене.

Во-вторых, критикам журнала «Аполлон», несмотря на некоторую сумятицу и терминологическую неясность, удалось в общих чертах выявить и охарактеризовать новаторство дягилевского балета в контексте тенденций современного им искусства.

И, в-третьих, им удалось найти несколько удачных определений, о которых мы писали выше, касающихся новых жанровых образований. В частности, это «лирическая мимодрама» и «балетная драма». Кроме того, были даны интересные формулировки для объяснения танцев в балетах Фокина, выходящих за рамки балетного жанра. Их называли «ритмическим диалогом» и «пластическим речитативом».

«Аполлон» был ярким, значительный явлением в истории русской журналистики и театральной критики начала ХХ века. Его практика недостаточно исследована до сих пор, особенно та часть его содержания, которая была посвящена театру пластики.

***

Мы выявили существенную, на наш взгляд, тенденцию в искусстве начала ХХ века. Тенденция эта заключалась, с одной стороны, к пересмотру отношения к возможностям человеческого тела, которые существенно расширились, а, с другой стороны, к стремлению деятелей искусства за счет возможностей тела выразить сложнейшие мысли и эмоции, философские раздумья.

Айседора Дункан, раскрепостив тело и создав свободный танец, устремилась к выражению в танце высших эмоций, божественного начала человека. Не без ее влияния в русском балете появились новые приемы, которые балетмейстеры М. Фокин и В. Нижинский вводили в танец для повышения его выразительности.

Но представление о поисках в сфере пластики первой трети ХХ века было бы неполным, если проигнорировать творчество актера М. Чехова и двух режиссеров драматического театра [Вс. Мейерхольда и А. Таирова], которые внесли большой вклад в развитие русского пластического театрального искусства.